Деформация и поиск устойчивых геометрических форм в кубизме

В живописи XX века

Художественные течения модернизма

План

1. Деформация и поиск устойчивых геометрических форм в кубизме

(П. Пикассо)

2. Отказ от изобразительности в абстрактном искусстве

(В. Кандинский)

3. Иррационализм подсознательного в сюрреализме

(С. Дали)

(П. Пикассо)

Кубизм - модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти XX века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.

Кубизм означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).

Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.).

В последнем, известном как "синтетический" кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. 1-я мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения.

Если фовисты мечтали создавать искусство, радующее глаз и ус­покаивающее чувства, то кубисты хотели «растревожить человече­ские души». Новое направление было в большей степени продикто­вано желанием продолжить экспериментальные поиски в области формы.

«Многие считают, что кубизм, — писал П. Пикассо, - особый род переходного искусства, эксперимент, и результаты его ска­жутся только в дальнейшем. Думать так - значит не пони­мать кубизма. Кубизм не «зерно» и не «зародыш», а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи од­нажды создана, не может исчезнуть и живет самостоятельной жизнью».

Действительно, кубизм был воспринят как творчество форм, выступающих пластическими эквивалентами реальных предметов окружающего мира. Призыв Сезанна «трактовать натуру посред­ством цилиндра, шара, конуса и т. п.» был воспринят кубистами как активное руководство к действию. В результате появились сложные пирамидальные конструкции, составленные из разнооб­разных геометрических тел, «маленьких кубиков» (по выражению Матисса).

Истинной возмутительницей спокойствия стала картина испан­ского художника Пабло Пикассо (1881—1973) «Авиньонские деви­цы». Именно она знаменовала начало нового направления в искус­стве кубизма. Матисс увидел в ней карикатуру на современные на­правления в живописи и посчитал ее просто дурной выходкой своего друга. Ж. Брак, одним из первых увидевший это произведение, воз­мущенно заявил, что Пикассо хочет заставить его «есть паклю и пить керосин». Известный русский коллекционер и большой по­клонник таланта художника С. И. Щукин, увидев ее в мастерской, со слезами на глазах воскликнул: «Какая потеря для французской живописи!» К счастью, многочисленные нападки критиков оказались лишь стимулом для дальнейших твор­ческих поисков Пикассо.

Первоначально картина была задумана в традиционной манере, созвучной произведениям «голубого» и «розового» периодов творче­ства художника. Но в течение нескольких месяцев работы он резко изменил первоначальный замысел. Им были сделаны десятки под­готовительных этюдов к будущему произведению. Огромное полот­но стало результатом длительных раздумий художника, явно пре­небрегшего канонами классической женской красоты. Пикассо объ­яснял:

«Я сделал половину картины, я чувствовал, что это не то! Я сде­лал иначе. Я спросил себя: должен ли я переделать все целиком. Потом сказал: нет, поймут, что я хотел сказать».

Что же «хотел сказать» художник и что так смутило в ней зрите­лей? Пять обнаженных женских фигур, запечатленных в разных ракурсах, заполнили почти всю поверхность холста. Идолоподобные застывшие фигуры небрежно вытесаны из твердого дерева или кам­ня. Странные лица-маски сильно искажены и деформированы. Ли­шенные каких-либо чувств и эмоций, они одновременно пугают и завораживают... Девушка справа равнодушно смотрит через раздви­нутый занавес. Фигура, сидящая спиной, обернулась и пристально взирает на зрителя. В каждом взгляде - немой укор и упрек обществу, которое отторгло женщин и обрекло их на болезни и смерть.

Таким образом, по мнению автора, картина должна была разбу­дить уснувшую совесть современников, а потому воспринималась как страстный голос художника в защиту поруганной красоты, уни­женной и бесправной женщины.

Картина выполнена в кубистической манере. Энергичный рису­нок, преобладающие наклонные ломаные линии, нервные изломы драпировок передают динамику форм, создают ощущение распада и дисгармонии. Отсутствие центра композиции открывает возмож­ность рассматривать изображение с различных точек зрения. На­тюрморт из маленькой горки фруктов у ног девушек кажется стран­ным и неуместным в общей композиции, готовым вот-вот «выско­чить» за пределы полотна. Женские тела розового цвета явно дисгармонируют с голубым фоном занавеса. По характеру живопи­си картина скорее напоминает большое декоративное панно. Не слу­чайно один из современников увидел в ней «вывеску для публично­го дома».

Вторым этапом в развитии нового направления в живописи при­нято считать синтетический кубизм, использующий различные предметы реальной жизни. Первый шаг в этом направлении был сделан Жоржем Браком. Стремясь придать объекту многомерность, он нарисовал гвоздь, отбрасывающий тень. При этом создавалось впечатление, будто картина висит прямо на стене. Художникам до­статочно было какой-то маленькой детали, чтобы дать зрителям ключ к пониманию авторского замысла.

Гриф гитары, кайма скатерти, цилиндрическая ножка бокала, горлышко бутылки, изгиб курительной трубки, колода игральных карт — все могло послужить поводом к расшифровке картин. Осо­бенно часто вводились буквы и цифры, фрагменты слов, обрывки те­леграфных или газетных строк, надписи на витринах магазинов и кафе, номера автомобилей, опознавательные знаки на бортах самолетов.

Однажды Пикассо взял клеенку, на которой была изображена сетка плетеного стула. Вырезав кусок нужной ему формы, он при­клеил его к холсту. Так был создан «Натюрморт с соломенным сту­лом». Небольшая овальной формы картина была полна деталей, идущих вразрез с существовавшими нормами живописи. Разрознен­ные элементы, соединенные определенным образом, все же создава­ли единое целое. Пикассо преднамеренно нарушает гармоническое восприятие картины, объединяя на одном полотне предметы, реальность каждого из которых воспринимается в различной степени. Но они объединены таким образом, что создают игру противоречивых и в то же время дополняющих друг друга чувств.

Кроме натюрморта, кубисты нередко обращались и к жанру портрета. Фигура человека, представленная в геометрических фор­мах, весьма отдаленно воспроизводила реальную модель. Голова напоминала шар, руки — прямоугольник, спина — треугольник. Лицо распадалось на множество отдельных элементов, по которым с трудом можно было восстановить облик портретируемого.

Дата добавления: 2014-01-05