Виды логистических систем

План

СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА

Лекция

Тема: ЛИТЕРАТУРА НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ЭПОХ: ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ

1. «Переходный» характер современной литературы

2. Современный литературный процесс как объект изучения

3. Четыре «поколения» современных писателей

4. Массовая литература и ее роль в современной культуре

5. Основные тенденции развития прозы и поэзии рубежа веков

Литература

1. Берг М. Литературократия Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. – Хельсинки; М., 2000.– 345 с.

2. Агеносов В.В. Некоторые итоги развития литературы ХХ века в контексте русского литературного процесса (Опыт классификации)//Филологические науки. –2003.– № 1. –С.3–10.

3. Ерофеев В. Русские цветы зла // Собр. соч.: В 3 т.– М., 1996.– Т.2.

4. Карпов А.С. Необыкновенная реальность. К характеристике современной русской прозы // Русская словесность.– 1994.– №6. – С.34 –40

5. Кузьмин А.Г. К какому храму мы ищем дорогу // Наш современник.– 1988. –№3. –С.56 – 62

6. Лейдерман Н., Липовецкий М. Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. –1993.– №7. – С.23 –28

7. Лейдерман Н., Липовецкий М. Теоретические проблемы изучения русской литературы ХХ века // Русская литература ХХ века, вып.1. – Екатеринбург, 1992. – С.3 –25.

8. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Книга 3: В конце века (1986–1990-е годы). – М., 2001.

9. Николаев П.Н. Современный литературный процесс глазами теоретика Филологические науки. –1997 – №2. – С.3 –12.

10. Новиков В. Деноминация: литераторы в плену безымянного времени //Знамя.–1998.–№7. –С. 48 –58

11. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. –М.: Флинта: Наука, 2002. – 608с.

12. Хрулев В.И. Проблемы преподавания новейшей русской литературы//Вестник МГУ. Сер.9. –Филология.– 2001.– №1.– С134 –138.

1. Русская культура совершила прорыв в совре­менность, и русскому писателю не осталось ничего другого, как стать современным (Генис А.). Обращение к современной литературе всегда содержит в себе внутреннюю опасность: ведь мы прикасаемся к совсем «горячему» материалу, в поле нашего зрения входят произведения, от создания которых нас отделяют не десятилетия, а всего лишь месяцы; эта литература существует в режиме «здесь» и «сейчас». Поэтому все теоретические положения носят лишь приблизи­тельный характер, время все еще подправит в «табеле о рангах» литературы рубежа XX—XXI веков. Не случайно малочисленные учебные пособия по новейшей русской литературе отличаются столь явной субъективностью. Пожалуй, достаточно цельная и полная версия развития русской литературы второй половины XX века представлена лишь в трехтомном пособии Н. Л. Лейдермана и М. II. Липовецкого.

Современный литературный процесс рубежа XX—XXI веков заслуживает особого внимания по ряду причин: во-первых, ли­тература конца иска своеобразно подводит итог художественным и эстетическим исканиям всего столетия; во-вторых, новейшая литература помогает понять всю сложность и дискуссионность нашей действительности; в-третьих, своими экспериментами и художественными открытиями она намечает перспективу разви­тия литературы XXI века.

Рубеж XIX-XX веков был периодом обновления самых раз­ных видов и жанров художественного творчества, периодом рож­дения новых форм, выработки «нового художественного зрения» (Ю.Тынянов). П.С.Коган, летописец Серебряного века, в «Очерках по истории русской литературы» писал: «Меняются общества и общественные организации, но сходны, повторяются и поэтому в известном смысле "вечны" личные драмы, сопрово­ждающие эти смены, сходны муки тех, кому выпадает на долю стать жертвами переходов и духовных междуцарствий». Наш со­временник культуролог Михаил Эпштейн констатирует повто­ряемость ощущения переходности, пограничности: «На исходе XX века опять главенствует тема конца: Нового века и Просве­щения, истории и прогресса, идеологии и рационализма, субъ­ективности и объективности. Конец века воистину располагает себя в конце всего: после авангарда и реализма, после индуст­риализации и империализма... Смерть Бога, объявленная Ницше в конце XIX века, откликнулась в конце XX века целой серией смертей и самоубийств: смерть автора, смерть человека, смерть реальности, смерть истины». Подведение итогов, апокалиптиче­ские настроения, спор с классической традицией, дискуссии о новом герое, поиски адекватного наступающему веку языка — это все черты литературы рубежа веков, символически зажатого между словами «конец» и «начало». Литература переходного пе­риода — это время вопросов, а не ответов, это период жанровых трансформаций, это время поисков нового Слова. «Во многом непонятны мы, дети рубежа веков, мы ни "конец" века, ни "на­чало" нового, а схватка столетий в душе; мы — ножницы между столетиями». Думается, что сказанные сто лет назад слова Анд­рея Белого могут повторить сегодня практически все.

Популярными становятся мемуары и документальные хрони­ки, исторические романы и различные формы автобиографий — жанры, в которых жизнь человека показана на фоне историче­ского времени, на фоне XX века. «Исповедь — единственная ан­титеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопорт­рета», — точно выразил формулу эпохи А. Генис. Не случайно «круглый стол», недавно проведенный журналом «Знамя», назы­вался «Современная литература на перекрестке автобиографии». Интересно определяет специфику сегодняшней литературы Татьяна Толстая: «XX век — это время, прожитое с оглядкой на­зад через бабушек, дедушек и родителей. Это часть моего миро­ощущения: будущего нет, настоящее — это только математиче­ская линия, единственная реальность — это прошлое....Воспо­минание о прошлом составляет какой-то видимый и ощутимый ряд. И поскольку он более зрим и ощутим, то человека начинает тянуть в прошлое, как других иногда тянет в будущее. И у меня иногда создается ощущение, что мне хочется попасть назад в прошлое, ибо это и есть будущее».

«Счастлив тот, кто преодолевал рубежи веков, кому довелось пожить в соседствующих столетиях. Почему: да потому что это как две жизни отбарабанить и даже как если бы одну жизнь ты проторчал в Саранске, а другую отпраздновал на Соломоновых островах, или одну пропел-прогулял, а другую в заточении отси­дел, или в одной жизни ты был пожарником, а в другой предво­дителем мятежа», — иронически пишет наш современник Вячеслав Пьецух. Лауреат Букеровской премии 1992 года Марк Хари­тонов более серьезен: «Чудовищный, потрясающий век! Когда сейчас, под занавес, пробуешь окинуть его взглядом, дух захва­тывает, сколько он вместил разнообразия, величия, событий, на­сильственных смертей, изобретений, катастроф, идей. Эти сто лет по густоте и масштабу событий сравнимы с тысячелетиями; быстрота и интенсивность перемен нарастали в геометрической прогрессии... Осторожно, ни за что не ручаясь, заглядываем мы за новый предел. Какие возможности, какие надежды, какие уг­розы! И насколько все еще более непредсказуемо!»

Любой рубеж веков — открытая к диалогу культур эстетиче­ская система, поэтому проза отечественных писателей находится в едином экспериментальном пространстве с прозой известных современных зарубежных авторов М. Кундеры, X. Мураками, М. Павича и др. «В новой России писатель обречен быть совре­менным. Он стоит у той же развилки, что и любой другой автор, живущий в самом конце XX века», — справедливо отмечает В. Ерофеев.

Современную литературу часто называют в какой-то степени «переходной» — от жестко унифицированной подцензурной со­ветской литературы к существованию литературы в совершенно иных условиях свободы слова, изменения роли писателя и чита­теля, утере «литературоцентризма». Поэтому оправдано частое сопоставление с литературным процессом и Серебряного века, и 20-х годов: ведь тогда так же нащупывались новые координаты движения литературы.

На конференции «Современная литература: критерий ценно­стей» В. Астафьев высказал следующую мысль: «Современная литература, основанная на традициях великой русской литерату­ры, начинается заново. Ей, как и народу, предоставлена свобо­да... Литераторы мучительно ищут этот путь». Важно понять, что сегодня литература живет по законам «рубежа веков», так же, как и сто лет назад, «содержанием литературы являются трагиче­ские противоречия действительности» (так в 1905 году о совре­менной ему литературе писал М. Горький). Сами современные писатели связь с началом века ощущают постоянно. Так, писа­тельница Нина Садур, вспомнив строки философа начала XX века В. Розанова: «Души в вас нет, господа: и не выходит литературы», — пишет: «...таким мне и видится постсоветский пе­риод литературы». А В. Шаров связывает современный литера­турный процесс с двадцатыми годами: «Я думаю, что генетиче­ски всего ближе мы к литературе 20-х — начала 30-х гг.: тогда начиналось то, свидетелями конца чего нам суждено быть....Мы не только кончаем, завершаем то, что они начали, не только до­писываем их книгу: им самим говорим, как, чем она завершит­ся, — мы и очень похожи на то поколение своим ощущением жизни».

2. Уникальность современного литературного процесса делает его чрезвычайно сложным и противоречивым объектом изуче­ния. Необходимо отойти от привычных стереотипов в изучении русской литературы, увидеть в ней живую словесность, которая, разрушая мифы, создает новую эстетику, почувствовать смену литературного кода, представить литературный процесс в непре­рывном и непрекращающемся диалоге с предшествующей лите­ратурой. Нельзя не согласиться с А. Генисом, считающим, что «применять к сегодняшней литературе старые традиционные критерии невозможно. Нельзя рассматривать современный лите­ратурный процесс как однолинейный, одноуровневый. Литера­турные стили и жанры явно не следуют друг за другом, а сущест­вуют одновременно. Нет и в помине былой иерархичности лите­ратурной системы. Все существует сразу и развивается в разных направлениях». Действительно, многоголосие новейшей литера­туры, отсутствие единого метода, единого стиля, единого лиде­ра – к чему за 70 лет своего существования так привыкла совет­ская литература — одна из ярких черт современности.

Многие современные критики сходятся во мнении, что в конце XX века происходит слом литературной эпохи, утеря лите­ратуроцентризма в обществе, резко меняется тип писателя и тип читателя. Если на протяжении почти двух веков были актуальны слова А. И. Герцена о том, что «у народов, лишенных общест­венной свободы, литература становится единственной трибуной, с которой народ может сказать о своей боли», то сегодня воспитательная, учительная миссия русской литературы уже не столь очевидна.

Ощущение «конца литературы» связано с более фундамен­тальным переосмыслением функций литературы в обществе. Со­временный писатель и критик Михаил Берг считает, что «при­соединение России к мировому сообществу связано с вступлени­ем России в постмодернистское пространство конца века, И здесь совершенно естественно то, что читатель, который рань­ше не осознавал ни себя, ни жизнь, ни литературу, вдруг стал точнее относиться к себе, к литературе, к жизни. И он увидел, что ему литература не нужна. Не нужна в той степени, в которой она нужна ему была несколько лет назад, когда она заменяла ему жизнь». И все же в повести Вяч. Пьецуха «Новая москов­ская философия» звучит надежда на то, что литература все-таки будет востребована обществом: «Литература — это духовный опыт человечества в концентрированном виде и, стало быть, она существеннейшая присадка к генетическому коду разумного су­щества... Люди обязаны жить с оглядкой на литературу, как хри­стиане на "Отче наш"».

Сегодня нередко раздаются сетования на то, что современ­ная литература умерла, ее нет, говорят о «кризисе иерархической системы миропонимания в целом» (М. Липовецкий). Многие критики с иронией пишут, что над русской прозой «тяготеет не­нароком оброненная фраза: "У нас нет литературы"». Современ­никам кажется, что все самое интересное в литературе или уже было, или только должно произойти. Показательно, что новей­шую литературу называют «литературой эпилога» (М. Липовец­кий), «бесприютной литературой» (Е. Шкловский), «плохой про­зой» (Д. Урнов), «больным, который скорее полужив, чем полу­мертв» (Л. Аннинский), «другой литературой» (С. Чупринин) и т. д. Вспоминают слова Е. Замятина из его знаменитой статьи 1921 года «Я боюсь» о том, что будущее русской литературы в ее прошлом. Однако напряженная жизнь современной литературы доказывает обратное.

В начале XX века А. Блок писал: «Если не жить современно­стью — нельзя писать». Через сто лет писатели, участвуя в спорах о современном литературном процессе, так же сходятся в одном: современная литература интересна уже тем, что она эстетически отражает наше время. «Философия государства, его этика, не го­воря о его эстетике — всегда "вчера"; язык, литература — всегда "сегодня" и часто — особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы — даже и "завтра". Одна из заслуг литературы в том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным име­нем "жертвы истории", — сказал в 1987 году в своей знаменитой Нобелевской лекции Иосиф Бродский. Наши современники про­должают эту мысль. Так, писатель А. Варламов пишет: «Нынеш­няя литература, в каком бы кризисе она ни находилась, сохраняет время. Вот ее предназначение, будущее — вот ее адресат, ради ко­торого можно стерпеть равнодушие и читателя, и правителя». В унисон Варламову звучат слова Ю. Алешковского: «Так или иначе литература конструирует жизнь. Строит модель, пытается зацепить, высветить определенные типажи. Сюжет, как известно, неизменен с древности. Важны обертоны... Есть писатель — и есть Время — нечто несуществующее, неуловимое, но живое и пульсирующее, — то нечто, с чем пишущий вечно играет в кош­ки-мышки». А Е. Попов в своей повести «Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину» вырабатывает практически девиз современного писателя: «Не теряй зря времени, описывай то, что пока есть». «Я говорю с эпохой», — вслед за О. Мандель­штамом могут повторить наши современники. Возможно, именно эту способность отражать время и ценят сегодня читатели.

3. Пространство современной литературы слишком пестрое. Сего­дняшнюю литературу творят люди разных поколений: и те, кто существовал в недрах советской литературы, и те, кто работал в андеграунде литературы, и те, кто начал писать совсем недавно. У представителей этих поколений принципиально различное от­ношение к слову, к его функционированию в тексте.

Писатели-шестидесятники, которых петербургский писатель Валерий Попов иронически назвал «прогульщиками соцреализ­ма» (А. Вознесенский, В. Аксенов, В. Войнович, А. Солжени­цын, Ф. Искандер, Б. Окуджава, Е. Евтушенко, В. Астафьев, A. Синявский И ДР.), ворвались в литературу во времена оттепели 1960-х годов и, почувствовав кратковременную свободу слова, стали символами своего времени. Позже их судьбы сложились по-разному, но интерес к их творчеству (где бы они ни были) сохранялся постоянно. Сегодня — это признанные классики со­временной литературы, отличающиеся интонацией иронической ностальгии и приверженностью к мемуарному жанру". Критик М. Ремизова пишет об этом поколении так: «Характерными чер­тами этого поколения служат известная угрюмость и, как ни странно, какая-то вялая расслабленность, располагающая боль­ше к созерцательности, нежели к активному действию и даже незначительному поступку. Их ритм — moderate. Их мысль — рефлексия. Их дух — ирония. Их крик — но они не кричат...»

Авторы поколения 1970-х, назвавшие себя «поколением от­ставших»(С. Довлатов, И. Бродский, В. Ерофеев, А. Битов, B. Маканин, Л. Петрушевская, В. Токарева, С. Соколов, Д. Пригов и др.), уже работали в условиях творческой несвободы, и для них, по воспоминаниям Д. Пригова, было ругательным выраже­ние «Это можно печатать». И. Бродский говорил о своем поко­лении: «Мы были ненасытными читателями и впадали в зависи­мость от книг. Книги... обладали абсолютной властью над нами. Диккенс был реальнее Сталина и Берии... В нравственном отношении это поколение было среди самых книжных в русской ис­тории». Писатель-семидесятник, в отличие от шестидесятника, связал свои представления о личной свободе с независимостью от официальных творческих и социальных структур. Среда семи­десятников использовала свои собственные источники культур­ной информации, развивала свои собственные средства тиражи­рования и распространения созданных произведений (самиздат и тамиздат), выработала свои собственные представления о цен­ностных ориентирах создаваемой литературы. Для них актуаль­ным и близким стал пафос базаровской фразы «Человек хорош, обстоятельства плохи». «С середины 70-х годов началась эра не­виданных доселе сомнений не только в новом человеке, но и в человеке вообще... литература засомневалась во всем без исклю­чения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благород­стве, материнстве, народной мудрости... На место психологиче­ской прозы приходит психопатологическая. Уже не ГУЛАГ, а сама распадающаяся Россия становится метафорой жизни», — пишет об особенностях почерка этого поколения один из замет­ных его представителей Виктор Ерофеев. Именно это поколе­ние начинает осваивать постмодернизм, в самиздате появляет­ся поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки», романы Саши Соколова «Школа для дураков» и Андрея Битова «Пуш­кинский дом», фантастика братьев Стругацких и проза русского зарубежья.

С «перестройкой» в литературу пришло еще одно мно­гочисленное и яркое поколение писателей (В. Пелевин, Т. Тол­стая, Л. Улицкая, В. Сорокин, А. Слаповский, В. Тучков, О. Славникова, М. Палей и др.), которые, начав работать уже в бесцензурном пространстве, смогли свободно осваивать разнообразные маршруты литературного эксперимента. Проза Сергея Каледина и Олега Ермакова, Леонида Габышева и Александра Терехова, Юрия Мамлеева и Виктора Ерофеева, повести Викто­ра Астафьева («Печальный детектив» и «Людочка») и Людмилы Петрушевской затрагивали запретные ранее темы армейской «дедовщины», ужасов тюрьмы, быта бомжей, проституции, алко­голизма, бедности, борьбы за физическое выживание. «Эта про­за возродила интерес к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" — мотивам, формирующим уходящую в XIX век традицию возвышенного отношения к народу и народному стра­данию. Однако, в отличие от литературы XIX века, "чернуха" конца 1980-х годов показала народный мир как концентрацию социального ужаса, принятого за бытовую норму. Эта проза вы­разила ощущение тотального неблагополучия современной жиз­ни. Оказалось, что область ужасного и безобразного, насильст­венно вынесенная за пределы культуры "застоя", огромна и вез­десуща. Мир "дна" предстал в этой прозе не только как метафора всего социального устройства, но и как реалистиче­ское свидетельство хаотичности общепринятого "порядка" су­ществования в целом. Неонатуралистическая проза строит свой образ мира по образцу средневекового "кромешного мира" (Д. С. Лихачев), который сохраняет структуру "правильного" мира, меняя смысловые знаки на противоположные», — пишут Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. В конце 1990-х появляет­ся другое поколение совсем молодых писателей (А. Уткин, A. Гостева, П. Крусанов, И. СтогоFF, Е. Мулярова, А. Геласинов, Е. Садур, Е. Долгопят, Е. Родов, Б. Ширянов и др.), о которых B. Ерофеев говорит: «Молодые писатели — первое за всю исто­рию России поколение свободных людей, без государственной и внутренней цензуры, распевающих себе под нос случайные рек­ламные песенки. Новая литература не верит в "счастливые" со­циальные изменения и моральный пафос, в отличие от либе­ральной литературы 60-х годов. Ей надоели бесконечное разоча­рование в человеке и мире, анализ зла (литература андеграунда 70—80-х гг.). Вместо концептуальных пародий на социалистиче­ский реализм она балдеет от его "большого стиля"». Критик О. Славникова, один из кураторов литературной премии «Дебют», в статье, посвященной прозе «поколения next», пишет: «Правота молодости основана не на экспертизе, не на знании того, чего, к примеру, не знает тридцатипятилетний человек, а на свободе. Писатель из next'ob отвергает эстетику изысканно­го индивидуализма, нытья и распада. Роль социального аутсай­дера ему не по вкусу, он примеряет на себя роль молодежного лидера».

4. Очевидная полифоничность, многоголосие сегодняшней ли­тературы, обилие встречающихся на каждом шагу книжных лотков с яркими глянцевыми изданиями, люди, читающие в метро Маринину и Акунина, всевозможные литературные мис­тификации и споры о том, кто же скрывается за тем или иным модным именем, — все это, безусловно, требует ответа на во­прос: что же произошло за последнее десятилетие с нашей ли­тературой и с нашим читателем, какое место в современной культуре занимает культура массовая, и вообще, что такое «мас­совая литература»?

Одной из отличительных особенностей нашего времени ста­новится переход от монокультуры к многомерной культуре, со­держащей бесконечное множество уникальных субкультур. Сего­дня, когда мы наблюдаем резкое расслоение читательской ауди­тории, актуальными становятся не только эстетические, но и социокультурные характеристики современной литературы. По­казательна, например, дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Знамя» «Современная литература: Ноев ковчег?». Один из вопросов, предложенных редакцией, звучал так: «Многоукладность в литературе — это знак общественно-культурного не­благополучия?» «Феномен потока» вывернул наизнанку вчераш­ние ценностные ориентиры. «В 90-е годы русская литература XX века была выстроена заново. Это время предельного плюра­лизма. У каждого литератора, да и у каждого читателя, теперь свой друг и враг. Эпоха-фельетон, сомкнув к концу XX в. масс-культ с авангардом, ждет от писателя скандала, эпатажа, жеста, ежемоментной готовности спровоцировать публику. Ждет гру­бых и острых эффектов. Именно такая стратегия позволяет най­ти читателя», — полагает Е. Ермолин.

В массовой литературе существуют *жесткие жанрово-тематические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые *построены по оп­ределенной сюжетной схеме и *обладают общностью тематики, *устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Кано­ническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в ос­нове всех *жанрово-тематических разновидностей массовой лите­ратуры (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэн-тези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» изда­тельских проектов. Для этих произведений характерны *легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и *доступность разным возрас­там и слоям населения, независимо от их образования. *Массовая литература, как правило, быстро теряет свою актуальность, вы­ходит из моды, она *не предназначена для перечитывания, хране­ния в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом», «одно­разовой литературой». Приметой сегодняшнего дня стали разва­лы «подержанной» литературы.

!!! Принципиальное отличие массо­вой и элитарной литератур заключается в различных эстетиках:

*массовая литература опирается на эстетику тривиального, обы­денного, стереотипного, тогда как элитарная — на эстетику уни­кального;

*если массовая литература живет использованием наработанных сюжетных штампов и клише, то важной состав­ляющей элитарной литературы становится художественный экс­перимент;

*если для массовой литературы, в чем-то сближаю­щейся с фольклорным бытованием текстов с определенным на­бором стереотипных сюжетов, абсолютно не важна авторская точка зрения, то отличительной чертой элитарной литературы становится ярко выраженная авторская позиция;

*важная функция массовой литературы — создание такого культурного под­текста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по спосо­бу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам, видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, который и серьезные явления литературы воспри­нимает в упрощенном, девальвированном виде.

Т. Толстая в эссе «Купцы и художники» говорит о необходимости беллетристики так: «Беллетристика — прекрасная, нужная, востребованная часть словесности, выполняющая социальный заказ, обслужи­вающая не серафимов, а тварей попроще, с перистальтикой и обменом веществ, т. е. нас с вами, — остро нужна обществу для его же общественного здоровья. Не все же фланировать по бути­кам — хочется пойти в лавочку, купить булочку». Литературные судьбы некоторых современных писателей демонстрируют про­цесс сокращения пропасти между элитарной и массовой литера­турами. Так, например, на границе этих литератур расположи­лось творчество Виктории Токаревой и Михаила Веллера, Аяексея Слаповского и Владимира Тучкова, Валерия Залотухи и Антона Уткина, писателей интересных и ярких, но работающих на использовании художественных форм массовой литературы. География их изданий огромна (например, многочисленные из­дания В. Токаревой можно сравнить с огромным количеством изданий популярной писательницы начала XX века А. Вербиц­кой). В начале нашего века Н. Гумилев размышлял о расслоении читательской аудитории: «Уже давно русское общество разби­лось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире ты­сячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответст­венность приходится нести за каждое слово... Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, чита­ли вечерние газеты... пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками...» Сегодня гумилевские слова столь же актуальны. Характерная особенность нашей со­временной жизни — ее стремительный темп и лавинообразная информация, ставящая читателя в условия жесткого выбора ме­жду огромным количеством газет, журналов и книгой.

5. Учеными уже не раз отмечалось, что человек рубежа XX—XXI столетия вынужден за свою жизнь воспринять в тысячу раз больше информации, чем его предки. М. Эпштейн полагает, что современный человек находится в состоянии информацион­ного шока, травмы, вызванной «растущей диспропорцией между человеком, чьи возможности биологически ограничены, и чело­вечеством, которое не ограничено в своей техно-информацион­ной экспансии». Показательно, что в книжных продажах лиди­руют всевозможные справочники, энциклопедии, словари, пере­сказы классики и т. д. Выход из этой ситуации человек ищет в сжатии, сокращении информации: «этот процесс можно назвать инволюцией, и он протекает параллельно процессу эволюции. "Инволюция" означает свертывание и одновременно усложне­ние. То, что человечество приобретает в ходе исторического раз­вития. Одновременно сворачивается в формах культурной ско­рописи».

Изобретение в середине XV века Иоганном Гутенбергом пе­чатного станка стало революцией в книжном деле. На протяже­нии последующих пяти веков меняется до неузнаваемости тех­ника печати, но принцип остается неизменным. Он изменяется только с наступлением эпохи компьютера, что позволяет гово­рить о том, что мы живем в эпоху «после Гутенберга». Что про­изошло в современной культуре с приходом Интернета, как там существуют язык, письменная речь, литература? В Интернете уже образовалась собственная литературная среда. Здесь свои библиотеки, книжные магазины, журналы, конкурсы. Интерес­но, что картина русской литературы, представленная в Сети, ре­шительно отличается от «бумажного формата». Это совсем дру­гая, отличная от печатной, среда. В Интернете любой текст су­ществует в контексте записанной устной речи. Это — «говорилки» (chats), гостевые книги, разного плана программы общения в реальном времени. Сегодня нет того, что можно было бы назвать «единым литературным процессом». Процессов два: Интернет сформировал отдельную генерацию «литературных людей» со своими специфическими вкусами, ценностями и тра­дициями. «Общая закономерность." все авторы Интернета пишут плохо. Как дебютанты, так и те, кто уже состоялся по сю сторо­ну электронного Зазеркалья. Искушает легкость сетевой публи­кации. Набрал, щелкнул "мышкой" — и планетарный читатель гарантирован. Экран преуменьшает достоинства произведения, укрупняя его недостатки. Меняется и качество читательского сознания. Традиционный читатель и читатель Интернета — раз­ные читатели, даже если они совмещены в одном человеке. Пер­вый благодушен и нетороплив, второй нетерпим и требователен, один Обломов, другой Штольц. Но по своей метафизической сути Интернет девственно чист и равнодушен к "слишком чело­веческому". Что он такое в физическом измерении? Комбина­ция компьютера, сервера и спутника, высокоорганизованная мертвая материя. Человек для него единственно user, "пользова­тель" — идеальное равенство для преобразователя, стратега, но­вого Христа», — пишет В. Сердюченко.

Писатель сегодня сталкивается с необходимостью бороться за своего читателя, применяя современные пиар-технологии. «Если я читать не буду, если ты читать не будешь, если он читать не будет — кто же нас тогда прочтет?» — иронически задает во­прос В. Новиков. Так, например, Виктор Пелевин создает во­круг себя ореол таинственности, надевая маску некого «вирту­ального гуру»; о романе Т. Толстой «Кысь» слухи ходили задолго до его появления в печати; Виктор Ерофеев — постоянный уча­стник церемоний вручения разнообразных литературных пре­мий — ведет ток-шоу на канале «Культура». Писатель старается приблизиться к своему читателю, для этого организуются раз­личные творческие встречи, чтение лекций, презентации новых книг в крупных книжных магазинах. «Если принять за единицу писательской известности номен (по-латыни "имя"), то можно сказать, что известность эта складывается из множества милли-номенов, устных и письменных упоминаний, называний. Вся­кий раз, произнося слова "Солженицын", "Бродский", "Окуд­жава", "Высоцкий" или говоря, например: Петрушевская, Пьецух, Пригов, Пелевин, — мы участвуем в сотворении и поддержании слав и популярностей. Если же мы чьего-то имени не произносим, мы — осознанно или неосознанно — тормозим чье-то продвижение по лестнице публичного успеха. Толковые профессионалы это усваивают уже с первых шагов и хладно­кровно ценят сам факт называния, номинации, независимо от оценочных знаков, понимая, что самое страшное — молчание, которое, как радиация, убивает незаметно», — считает критик В. Новиков.

«Сейчас читатели отвалились, как пиявки, от писателя и дали ему возможность находиться в ситуации полной свободы. И те, кто еще приписывает писателю роль пророка в России, — это са­мые крайние консерваторы. В новой ситуации роль писателя из­менилась. Раньше на этой рабочей лошадке ездили все, кто толь­ко мог, теперь она сама должна идти и предлагать свои рабочие руки и ноги», — таким видит новое положение писателя Татьяна Толстая. Критики П. Вайль и А. Генис точно определили переход от традиционной роли «учителя» к роли «равнодушного летопис­ца» как «нулевой градус письма». Сергей Костырко считает, что в конце XX века писатель оказался в непривычной для русской ли­тературной традиции роли: «Нынешним писателям как будто легче. Никто не требует от них идеологического служения. Они вольны сами выбирать свою модель творческого поведения. Но, одновременно, свобода эта и усложнила их задачи, лишив оче­видных точек приложения сил. Каждый из них остается один на один с бытийной проблематикой — Любовь, Страх, Смерть, Вре­мя. И работать надо на уровне этой проблематики».

В современной литературе происходит поиск героя. Совершенно очевидно, что с изменением роли писателя и читателя меняется и тип литературного героя. Поиски героя но­вого времени — одна из ключевых особенностей любого рубежа веков. Каким должен быть герой в мире, охваченном безумием, где «безумие становится нормой, а норма вызывает ощущение чуда» (так в «Заповеднике» определял свое время Сергей Довла-тов)? Критики говорят о нем, как о «лишнем человеке» с мяту­щейся душой, который по воле обстоятельств слился с «малень­ким человеком», отмечают его маргинальность и аморфность, зажатость в «тисках безликости» (Е. Шкловский) и «хроническую нравственную недостаточность». Показательно название повести С. Бабаяна, лауреата премии Ивана Петровича Белкина, «Без возврата. Негерой нашего времени» (Континент. № 108). Ин­тересна точка зрения критика М. Ремизовой: «Приходится при­знавать, что лицо типического героя современной прозы иска­жено гримасой скептического отношения к миру, покрыто юно­шеским пушком и черты его довольно вялы, порой даже анемичны. Поступки его страшат, и он не спешит определиться ни с собственной личностью, ни с судьбой. Он угрюм и заранее раздражен всем на свете, по большей части ему как будто бы со­всем незачем жить. (А он и не хочет.) Он раним, как оранжерей­ное растение, и склонен отрефлектировать даже тень эмоции, взволновавшей его не по годам обрюзгшее тело... Он выступа­ет — если не прямым, то косвенным — наследником Ильи Иль­ича Обломова, только растерявшего за то время, которое их раз­деляет, всякий налет романтической сентиментальности. Он ни во что не верит и почти ничего не хочет. Ему страшно не хватает энергии — он являет собой наглядный пример действия энтро­пии, поразившей мир и обитающее в нем человечество. Он страшно слаб, этот герой, и по-своему беззащитен. При всей его романтизированной "надмирности", он всего лишь заговоривший о себе маленький человек. Слова одной из песен А. Макаревича «Мы отважные герои очень маленького роста» неожиданно ста­ли точной формулировкой самоощущения нового героя новой прозы конца XX века.

Для современного литературного процесса важна роль критики и критиков. К справедливым словам Б. Пастернака о том, что «большая литература существует только в сотрудничестве с большим чита­телем», хочется добавить еще и то, что большая литература су­ществует и в активном сотрудничестве с «большой критикой», поскольку триада «писатель — критик — читатель» является не­обходимой составляющей для любого нормального и полнокров­ного литературного процесса. «Меняется "схема" связи поэта с читателем. Теперь это — не от трибуны — в зал, в слух, а от бу­маги — к человеку, в зрение. Читателя не ведут, не призывают, сним — беседуют, как с равным», — пишет поэт Г. Айги. Кри­тик как идеальный посредник зачастую становится необходи­мым участником этой беседы. Он прокладывает пути к постиже­нию современной культуры, строит мосты, связывая писателя и читателя. Критика в России на протяжении двух последних ве­ков была неотъемлемой и равноправной составляющей литера­турного процесса, существенно влияла на движение обществен­ной мысли, претендовала на статус «философии современно­сти», ее престиж и статус были традиционно высоки. Критика по определению была тем, что Достоевский называл «идеей, по­павшей на улицу».

С конца 1980-х годов пересматривались усло­вия существования не только литературы, но и критики, став­шей чуть ли не самым заметным явлением литературного про­цесса. Растерявшаяся в начале 1990-х критика уверенно заняла свое место в современной культуре, хотя ей приходилось пере­страиваться на ходу, т. к. методы и принципы советской крити­ки оказались абсолютно беспомощными перед новой экспери­ментальной, пестрой прозой конца XX века. Новый критический язык стал ориентироваться на выявление модных, культовых текстов. Литературная критика при этом стала свое­образным зеркалом книгоиздательской реальности. В 1997 году была даже учреждена академия критики, получившая название «Академия русской современной словесности» (АРСС). Коммен­тируя в «Литературной газете» это событие, Н. Иванова точно и иронично вывела типологию современных критиков: «Есть кри­тик-ищейка, следователь-исследователь, разоблачающий поддел­ку для установления истинной ценности. Есть критик-белка, вішелушиватель, проявитель смыслов. Критик-исполнитель. Ди­рижер. Есть критик-кутюрье, делающий моду, погоду в литературе. Я же не говорю о критике-властителе дум (послед­няя эпоха возрождения этой значительнейшей для русской лите­ратуры роли — эпоха гласности, до свободы слова). Есть кри­тик-фокусник, критик-иллюзионист. Есть мука — это писатель; есть вода — это читатель; и есть, наконец, дрожжи — это литера­турная критика. Без нее по большому счету не будет выпечен хлеб российской словесности».

Как писал В. Г. Белинский в статье «О русской повести и по­вестях г. Гоголя», «...ибо если есть идеи времени, то есть и формы времени». С уверенностью можно ска­зать, что критика стала одной из необходимых в палитре сего­дняшней словесности красок. Современный литературный про­цесс невозможно представить без острых, ярких, спорных, глу­боких статей Андрея Немзера и Натальи Ивановой, Сергея Костырко и Ольги Славниковой, Марии Ремизовой и Михаила Золотоносова, Татьяны Касаткиной и Владимира Новикова, Александра Гениса и Марка Липовецкого. В недавнем интервью «Книжному обозрению» главный редактор «Нового мира» Анд­рей Василевский, сетуя на то, что до сих пор нет «Букера» для критиков, вскрыл механизм «зависимости» литературы от крити­ки, от ее «эха»: «В каком-то смысле новая книга (даже если она хорошо продается), не получившая этого живого критического отклика, как бы и не существует вовсе».

Основные направления современной прозы. Классифицировать направления современной прозы сложно, однако первые попытки уже существуют. Так называемая нео­классическая линия в современной прозе обращается к социаль­ным и этическим проблемам жизни, исходя из реалистической традиции русской литературы с ее проповедческой и учительской ролью. Открыто публицистический характер, тяготение к фило­софской и психологической прозе отличают произведения В. Распутина («Пожар»), В. Астафьева («Печальный детектив»), А. Приставкина («Кукушата»), Б. Васильева («Капля за каплей») и др. Для представителей условно-метафорического направления современной прозы, напротив, не свойственна психологическая обрисовка характера героя, свои истоки писатели (В. Орлов, А. Ким, В. Крупин, Ф. Искандер, А. Адамович, В. Маканин, Л. Петрушевская и др.) видят в иронической молодежной прозе 60-х годов, поэтому строят художественный мир на различных типах условностей (сказочной, фантастичной, мифологической).

Мир социально сдвинутых обстоятельств и характеров; внешнее равнодушие к любому идеалу и ироническое переосмысление культурных традиций характерны для так называемой «другой прозы». Произведения, объединенные этим достаточно условным определением: это и восходящая к жанру физиологичсекого очерка натуральная проза С. Каледина («Стройбат»), А. Габышева («Одлян, или Воздух свободы»), и игровой по сво­ей поэтике иронический авангард (Евг. Попов, В. Ерофеев, Вяч. Пьсцух, Л. Королев и др.). Конечно, более всего литературо­ведческих споров вызывает постмодернизм, воспринимающий чужие языки, культуры, знаки, цитаты как собственные, из них строящий новый художественный мир (Вен. Ерофеев, С. Соко­лов, В. Пелевин, Т. Толстая, В. Нарбикова, В. Сорокин и др.). И. Скоропанова рисует точный портрет писателя-постмодерни­ста: «Особые приметы: лишен традиционного "я" — его "я" мно­жественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; за­кодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элита­рен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, лю­бит бродить "по краям"; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, всегда находит возможность ус­кользнуть от любой формы тотальности; всем видам производст­ва предпочитает производство желания, удовольствие, игру; ни­кому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить. Ха­рактер: независимый, скептический, иронический, втайне сентиментальный, толерантный; при всем том основательно за­комплексован, стремится избавиться от комплексов. Любимые занятия: путешествия (в пространстве культуры), игра (с культур­ными знаками, кодами и т. д.), конструирование / переконструи­рование (интеллектуальная комбинаторика), моделирование (возможных миров)». Постмодернизм пытается существовать в условиях «конца литературы», когда уже ничего нового написать нельзя, когда сюжет, слово, образ обречены на повторение. По­этому характерной особенностью литературы постмодернизма становится интертекстуальность. В произведениях Вен. Ерофеева («Москва — Петушки»), В. Ерофеева (сборник рассказов и по­вестей «Карманный апокалипсис», роман «Жизнь с идиотом» и др.), Вяч. Пьецуха (сборник рассказов «Государственное дитя» и др.), В. Пелевина («Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела»), С.Соколова («Школа для дураков», «Между собакой и волком») и многих других внимательный читатель постоянно наталкивается на цитаты, образы классической литера­туры XIX и XX вв. Читатель для писателя-постмодерниста стано­вится соавтором. «Постмодернизм отвергает наивные и субъек­тивистские стратегии, рассчитанные на проявление творческой оригинальности, на самовыражение авторского "я", — и откры­вает эпоху "смерти автора", когда искусство становится игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы», — пишет М. Эпштейн.

Особенности современной женской прозы.

«В русской литературе открывается бабский век. В небе мно­го шаров и улыбок. Десант спущен. Летит большое количество женщин. Всякое было — такого не было. Народ дивится. Пара­шютистки. Летят авторы и героини. Все хотят писать о женщи­нах. Сами женщины хотят писать», — так В. Ерофеев иронически обозначает еще одну яркую отличительную черту современного литературного процесса. Последние десять лет не умолкают дискуссии о современной женской прозе, активно заявившей о себе в конце 1980-х гг. Появление на литературном горизонте столь ярких и разных писательниц, как Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Валерия Нарбикова, Людмила Улицкая, Викто­рия Токарева, Ольга Славникова, Дина Рубина, Галина Щерба­кова и др., сделало актуальным вопрос о том, что такое «женская литература», стоит ли вообще выделять ее из всей совокупности литературных произведений. Что такое женская литература, су­ществуют ли особые женская эстетика, женский язык, женская способность письма?

Критик Т. Морозова считает, что «женской литературе принадлежит будущее, а может быть, уже и настоя­щее». Возникают споры по поводу самого термина «женская ли­тература», звучит вопрос о том, стоит ли делить литературу по «половому признаку». Однако наличие особого взгляда на совре­менность и современника, особого ракурса, особой постановки философских и нравственных проблем в произведениях женщин-писательниц признают все. Так, писательница и критик Н. Габриэлян в дискуссии по этому вопросу высказывает следую­щую точку зрения: «"Женская проза" — это проза, написанная женщинами. В сложившемся типе культуры слова "мужское" и "женское" не являются нейтральными, указывающими только на биологический пол. Они также несут в себе и оценочные момен­ты, включают в себя целую подсистему знаков». А Виктория Токарева устами своей героини писательницы из романа «Тело­хранитель» говорит: «Вопросы примерно одни и те же и у рус­ских журналистов, и у западных. Первый вопрос — о женской литературе, как будто бывает еще мужская литература. У Бунина есть строчки: "Женщины подобны людям и живут около людей". Так и женская литература. Она подобна литературе и существует около литературы. Но я знаю, что в литературе имеет значение не пол, а степень искренности и таланта... Я готова сказать: "Да". Существует женская литература. Мужчина в своем творчестве ориентируется на Бога. А женщина — на мужчину. Женщина восходит к Богу через мужчину, через любовь. Но, как правило, объект любви не соответствует идеалу. И тогда женщина страдает и пишет об этом. Основная тема женского творчества — тоска по идеалу».

Внимание к той особой интонации, которая звучит в прозе современных писательниц, обусловило, например, появле­ние в издательстве «Вагриус» особой серии, называющейся «Женский почерк». Действительно, без этого «женского почер­ка», без рассказов Петрушевской и Токаревой, повестей Щерба­ковой и Славниковой, рассказов М. Вишневецкой и Д. Рубиной, без романа «Медея и ее дети» Л. Улицкой, без «Кыси» Т. Толстой трудно представить современную прозу.

Основные черты современной поэзии.

Современная поэзия столь же многолика и противоречива, как и современная проза. Сегодня невозможно выделить одну или две наиболее влиятельные группы поэтов, которые форми­ровали бы магистральное течение поэзии конца XX века. Читатель может в зависимости от собственных вкусов отдавать пред­почтение той или иной поэтической школе. Это и «шестидесят­ники» (А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Б. Ахмадулина и др.), и поэты-авангардисты, вышедшие из «самиздата» (О. Григорьев, Г. Сапгир и др.), и поэты-неоклассики (Б. Кенжеев, С. Гандлевский, А. Цветков и др.), и особая «петербургская школа» (Е. Шварц, В. Кривулин, А. Кушнер, А. Машевский и др.), и по­эты-концептуалисты (Д. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров и др.), и рок-поэзия (А. Башлачев, Б. Гребенщиков, Ю. Шевчук и др.), и бардовская песня (Б. Окуджава, Ю. Визбор, Ю. Ким и др.). Особняком стоит удивительная и бездонная поэзия И. Бродского, которая достойно замыкает весь поэтический XX век. Современные поэты, руководствуясь любимой ими фор­мулой X. Л. Борхеса о том, что «литературные вкусы Бога неве­домы», напряженно ищут поэтический язык конца XX века. Их эпатаж, неожиданные эксперименты, синтез с различными со­временными видами искусства — все это тоже своеобразный портрет нашего времени. «Вижу ли я ростки нормальной литера­туры? Да, конечно. Особенно — в поэзии, которая — думаю, что к счастью для нее, — оказалась как бы на периферии внимания критики и читателя последние шесть лет.

Замечательно сказал Владимир Корнилов:

Публицистика рушит надолбы,

Настилает за гатью — гать.

А поэзии думать надо бы,

Как от вечности не отстать.

"Вечное" в поэзии — это не очередные гражданские (или "национальные") идеи, а движение поэтики. И сегодня "гори­зонтальный" спор "неозападников" и "неославянофилов" вы­тесняется спором профессионально-литературным, "вертикаль­ным" — спором о традиции и новаторстве, о месте "классиче­ской" поэзии и поэзии постмодернизма. Почему я считаю этот спор конструктивным? Потому что в результате его появляются новые литературные тексты, а не реанимированные старые идеологемы», — пишет Н. Иванова.

Действительно, современная экспериментальная поэзия в лице Д. Пригова, Т. Кибирова, Л. Рубинштейна, Вс. Некрасова и других продолжает экспери­мент, начатый в начале века футуристами и обэриутами. Они, подобно постмодернистам в прозе, делают главным героем своей поэзии цитату, штамп, лозунг, стереотипную фразу. Их по­эзия — повод для игры в ассоциации с читателем. Этому аван­гардному направлению, получившему у критиков название кон­цептуализм, противостоит поэзия так называемого метареализма. Поэты этого направления (О. Седакова, Е. Шварц, В. Кривулин, И. Жданов, А. Драгомощенко и другие) намеренно усложняют само понятие реального мира. «Метареализм и кон­цептуализм — не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, — стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей». Особую актуальность приобретают слова О. Мандельштама: «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед тол­пой. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы» («Слово и культура», 1921 год). О. Ман­дельштам в 20-е годы говорил о цитате, как о цикаде, которая откликается. Литературовед В. Шкловский в 70-е любил повто­рять, что мы держимся за цитату, как за стенку, словно учась хо­дить. И сегодня в современную литературу вошла центонность.

Показательно, например, стихотворение поэта-концептуали­ста Всеволода Некрасова:

Я помню чудное мгновенье Невы державное теченье Люблю тебя Петра творенье Кто написал стихотворенье Я написал стихотворенье.

Конечно, нужно признать, что «за окном» у нас очень «непо­этическое» время. И если рубеж XIX—XX вв., «Серебряный век», часто называли «веком поэзии», то рубеж XX и XXI ве­ков — это «прозаическое» время. Однако нельзя не согласиться с поэтом и журналистом Львом Рубинштейном, недавно отметив­шим: «Поэзия точно есть, хотя бы потому, что ее просто не мо­жет не быть. Ее можно не читать, ее можно игнорировать. Но она есть, ибо у культуры, у языка существует инстинкт самосо­хранения. Поэзия может потворствовать властным амбициям языка, но может и противодействовать им, ибо она в прямом и переносном смысле ставит язык на место».

Таким образом, новейшая литература — сложна и многообраз­на. «Современная проза — это не рассказ о современности, а разго­вор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни. Она возникает как энергия только сво­его времени, но увиденное и прожитое — это ведь не зрение и не жизнь. Это знание, духовный опыт. Новое самосознание. Новое духовное состояние», — полагает лауреат Букеровской премии 2002 года Олег Павлов. «В определенной степени именно совре­менный этап может быть рассмотрен как подведение итогов XX века, вобравшего в себя художественные озарения "Серебря­ного века", эксперименты модернизма и авангарда 1910—20-х го­дов, апофеоз соцреализма в 1930-е годы и его саморазрушение в последующие десятилетия и отмеченного началом формирования на основе этого великого и трагического опыта новых художест­венных тенденций, характеризующихся напряженными поиска­ми таких ценностных ориентиров и творческих методов, которые бы открывали выход из затяжного духовного кризиса, переживае­мого Россией в течение всего столетия», — с этими словами Н. Лейдермана и М. Липовецкого нельзя не согласиться.

Повернувшись «к постыдному столетию спиной» (И. Брод­ский), мы все же постоянно оглядываемся назад, вглядываемся в уже ушедший XX век. Литература всегда живет своей эпохой. Она ею дышит, она, как эхо, ее воспроизводит. О нашем време­ни и о нас будут судить и по нашей литературе тоже. «Собесед­ник — вот кто мне нужен в новом веке — не в золотом, не в се­ребряном, а в нынешнем, когда жизнь стала важнее литерату­ры», — слышится голос современного писателя. Не мы ли те собеседники, которых он ждет?!

Логистические системы делятся на две группы: микрологистические и макрологистические системы (рис. 1).

Микрологистические системы. Относятся, как правило, к опреде­ленной организации бизнеса, например к фирме-производителю то­вара (ассортимента товаров), и предназначены для управления и оп­тимизации материальных и связанных с ними потоков (информаци­онных, финансовых) в процессе производства, или снабжения и сбыта. Соответственно различают внутренние (внутрипроизводст­венные), внешние и интегрированные микрологистические системы.

Внутрипроизводственные логистические системы оптимизируют управление материальными потоками в пределах технологического цикла производства продукции. Если задана программа выпуска го­товой продукции (производственное расписание), то основными за­дачами внутрипроизводственной логистической системы являются: эффективное использование материальных ресурсов, уменьшение запасов материальных ресурсов и незавершенного производства, ус­корение оборачиваемости оборотного капитала фирмы, уменьшение длительности производственного периода, контроль и управление уровнем запасов материальных ресурсов, незавершенного производ­ства и готовой продукции в складской системе фирмы-производите­ля, оптимизация работы технологического (промышленного) транс­порта. Критериями оптимизации функционирования внутрипроиз­водственных логистических систем обычно являются минимальная себестоимость продукции и минимальная длительность производст­венного периода при обеспечении заданного уровня качества гото­вой продукции.

Микрологистические внутрипроизводственные системы могут быть детализированы до производственного (структурного) подраз­деления предприятия, например, цеха, участка или отдельного рабо­чего места. Однако в дальнейшем будут рассмотрены подобные ло­гистические системы только на уровне всего предприятия-изготови­теля продукции.

Внешние логистические системы решают задачи, связанные с управлением и оптимизацией материальных и сопутствующих пото­ков от их источников к пунктам назначения (конечного личного или производственного потребления) вне производственного техно­логического цикла. Таким образом, звеньями внешних логистиче­ских систем являются элементы снабженческих и распределитель­ных сетей, выполняющие те или иные логистические операции по обеспечению движения потоков от поставщиков материальных ре­сурсов к производственным подразделениям фирмы-производителя и от ее складов готовой продукции к потребителям.

Типичными задачами внешних логистических систем являются рациональная организация движения материальных ресурсов и го­товой продукции в товаропроводящих сетях, оптимизация затрат, связанных с логистическими операциями отдельных звеньев логи­стической системы, и общих затрат, сокращение времени доставки материальных ресурсов, готовой продукции и времени выполне­ния заказов потребителей, управление запасами материальных ре­сурсов и готовой продукции, обеспечение высокого уровня качест­ва сервиса.

Логистические структуры, состоящие из звеньев логистической системы, выполняющих различные логистические операции и функции по транспортировке, складированию, хранению, грузопереработке, вместе с товаропроводящей сетью поставщиков (или ее частями) составляют внешнюю логистическую систему, часто назы­ваемую логистической системой снабжения (закупок) фирмы-произ­водителя. Важными задачами логистического менеджмента в такой логистической системе являются координация логистических функ­ций и согласование целей с поставщиками и посредниками.

Выделение базисных и ключевых логистических функций при­вело к появлению внешних логистических систем физического рас­пределения (дистрибуции), снабжения (закупок) и др. Соответст­венно в западной и отечественной экономической литературе были предприняты попытки исследования подобных систем и их задач в рамках закупочной, распределительной, сбытовой логистики. Одна­ко в полной мере концепция бизнес-логистики в современном по­нимании была реализована при появлении интегрированных логи­стических систем.

Иногда внутрипроизводственные и внешние логистические сис­темы рассматривают как подсистемы интегрированной логистиче­ской системы.

Звенья логистической системы могут быть как внутрифирмен­ными подразделениями (транспортными, производственными, складскими, грузоперерабатывающими и т. п.), так и привлеченны­ми предприятиями, организациями и учреждениями (логистическими посредниками), выполняющими те или иные логистические операции и функции.

Итак, микрологистика решает локальные задачи в рамках отдельных звеньев и обеспечивает логистические операции по планированию, реализации и контролю за процессами перемещения товаров внутри промышленных предприятий или вне их.

Макрологистическая система. Назначением данной системы не является извлечение прибыли или достижение каких-либо других корпоративных целей организации бизнеса, создаваемой на уровне территориального или административно-территориального образо­вания для решения социально-экономических, экологических, во­енных и других задач подобного рода. В терминологическом словаре о макрологистической системе говорится применительно к инфраструктуре экономики отдельной страны или группы стран. В учебной литературе отмечается, что «макрологистика решает вопросы, связанные с анализом рынка поставщиков и потребителей, выработкой общей концепции распре деления, размещением складов на полигоне обслуживания выбором вида транспорта и транспортных средств, организацией транспортного процесса, рациональных направлений материальных потоков, пунктов поставки сырья, материалов и полуфабрикатов с выбором транзитной или складской схемы доставки товаров».

В монографической отечественной литературе макрологистические системы классифицируются по следующим нескольким признакам:

♦ по территориальному признаку различают городские, региональные, межрегиональные, республиканские и межреспубликанские логистические системы;

♦ по объектно-функциональному признаку выделяют макрологистические системы группы предприятий, ведомственные, отраслевые, межотраслевые (межведомственные): торговые, военные, институциональные, транспортные и т.п.;

♦ по глобализации — глобальные макрологистические системы: государственные (транснациональные), межгосударственные (международные) и трансконтинентальные.

Примером создания макрологистической системы служит региональная система оптимизации транспортных (грузовых) потоков, которая решает задачи оптимизации маршрутов развязывания транспортных потоков, переключения перевозок с одного вида транспорта на другой.

Цели создания макрологистических систем могут в значитель­ной степени отличаться от целей и критериев построения микроло­гистических систем. Для фирмы в качестве критериев оптимизации ее функционирования могут применяться, например, такие крите­рии, как минимум общих логистических издержек, максимальный объем продаж готовой продукции (или прибыли), завоевание мак­симальной доли рынка, удержание позиций на рынке сбыта, макси­мальная величина курсовой стоимости акций и т. п. Обязательным условием при этом является наиболее полное удовлетворение за­просов потребителей по качеству продукции, срокам выполнения заказов, уровню логистического сервиса.

В большинстве случаев критерий минимума общих логистиче­ских издержек используется и при построении макрологистических систем. Однако чаще пользуются системными критериями, отвечаю­щими экологическим, социальным, военным, политическим и дру­гим целями. Например, для улучшения экологической обстановки в регионе может быть создана макрологистическая система оптимиза­ции транспортных (грузовых) региональных потоков, решающая за­дачи оптимизации маршрутов, развязывания транспортных потоков, переключения перевозок с одного вида транспорта на другой и т. д.

В макрологистических системах могут решаться такие задачи, как формирование межотраслевых материальных балансов; выбор видов и форм снабжения и сбыта продукции, ориентированных на определенные группы потребителей и производителей; размещение на заданной территории складских комплексов общего пользова­ния, грузовых терминалов, диспетчерских (логистических) центров; выбор вида транспорта и транспортных средств; организация транс­портировки и координация работы различных видов транспорта в транспортных узлах; оптимизация административно-территориаль­ных распределительных систем для многоассортиментных матери­альных потоков и т. п.

Рис. 1. Классификация логистических систем

Дата добавления: 2014-01-05