III.2. Музыкальное искусство XIV – XV вв

Также как и в других областях культуры, в музыке первые признаки Ренессанса проявились в Италии XIV в. Творчество итальянских композиторов этого времени по аналогии с их современниками во Франции получило наименование «нового искусства». Однако в сравнении с французской итальянская музыка XIV в. меньше связана со средневековыми традициями, и наряду с творчеством Данте и Джотто может быть отнесена к явлением Проторенессанса.

Период развития музыки Ars nova в Италии охватывает XIV столетие примерно от 20-х годов до 80-х включительно и ознаменован первым подлинным расцветом светского музыкального творчества. Особенно ярко это выразилось в творчестве мастеров Флоренции. Впервые светские сочинения начинают доминировать в сравнении с духовными композициями. В большинстве случаев это образцы музыкальной лирики или своего рода жанровые пьесы. Основные жанры: мадригалы, баллаты и каччи.

На протяжении XIV в. музыкальный склад в произведениях итальянских авторов заметно эволюционирует – от раннего двухголосия к простому и затем более развитому трёхголосию. До XIV в. в Италии существовали одноголосные популярные произведения (среди них – лауды), широко практиковалось пение с импровизированным сопровождением инструмента (быть может, и второго голоса).

Наиболее известный мастер итальянской музыки этого времени Франческо Ландини. До нас дошло 155 сочинений композитора: двухголосные баллаты (танцевальные песни), мадригалы, каччи (охотничьи песни) и др. Его произведения отличаются пластической, выразительной мелодией. На протяжении творческого пути Ландини склад его произведений в значительной мере полифонизируется (что особенно заметно в мадригалах), каноны появляются только в каччах, порой возникают имитации, нередко усложняется соотношение голосов. Есть основания полагать, что Ландини в поздние годы испытывает и некоторое влияние французской полифонической школы, что приводит к большей ритмической изысканности многоголосия.

Мелодика в произведениях Ландини несёт главный образный смысл. Она может следовать за поэтическим текстом (как в песне), может быть распевна, со своего рода фиоритурами (в типично итальянской манере), или интонационно драматизирована, или раздроблена на короткие фразы, словно поэтическая речь и т. п. Многое при этом зависит и от соотношения её с другими голосами.

При всех особенностях его эволюции, у композитора остается неизменным понимание целостности музыкальной формы, как ясно завершённой, чётко расчленённой, пропорциональной в своих частях. Происхождение такой формы – вокальное, связанное со структурой поэтического текста. При различных общих масштабах разделов обычно два раздела музыки, завершенные каждый каденцией, соответствует пяти разделам (строкам, двустрочиям) текста порядка А В В А А. Простота и цельность такой композиции, её традиционно песенное происхождение особенно привлекали Ландини к баллате: более 90% произведений написаны у него в этом жанре, в который именно он ввёл трёхголосие. Для завершения большинства его произведений характерен т. н. «каданс Ландини», в котором верхний голос движется от вводного тона вниз, а затем скачком приходит к тонике.

Что касается участия, инструментов в музыке Ландини и других представителей итальянского Ars nova, то по ряду признаков оно могло быть более или менее, значительным. По всей вероятности, инструменты нередко сопровождали пение. Возможно, они не только дублировали вокальные партии, но и заменяли, например, басовый голос или исполняли другие партии частично – в тех фрагментах, где не был выписан текст.

Творчество Ландини, по существу, завершает период Ars nova в Италии. Конец XIV и начало XV века справедливо оцениваются современными музыковедами как переходный период в истории музыки. По существу, это следует отнести, в первую очередь, к искусству Франции и Италии: и здесь и там после периода Ars nova наступает более или менее длительная полоса творческой неопределенности, разносторонних, иногда противоречивых творческих исканий. И хотя итальянское искусство уже несло в себе черты Возрождения, а французское Ars nova было теснее связано с готической традицией, – и то и другое направления приходят к своему критическому рубежу. Особенно крупных имен после Машо и Ландини ни французское искусство, ни итальянское не выдвигают.

На общем историческом фоне переходного периода особо выделяется фигура Иоганна Чикониа. Композитор осваивает традиции, с одной стороны, французского, с другой – итальянского Ars nova. При этом он, владея сложной полифонической техникой, избегает изощрённости в сочетании голосов; пользуясь пластикой итальянского мелодизма, удерживается от его мелизматического, порой виртуозного развития. Чикониа владел изоритмиеческой техникой, широко использовал имитации, полифонизировал всю ткань вокального многоголосия, по образцам французского Ars nova. Однако частое расчленение формы при внимании к вертикали, характерные каденции, выделение (хотя и не акцентированное) верхнего голоса при спокойном ритмическом соотношении с другими, нередко гармоническая, «опорная» функция нижнего голоса тяготеют к итальянской манере.

Исследователь его творчества С. Клерке обнаружила архивные материалы, позволяющие предположить, что Чикониа был одним из первых авторов месс-пародий [50]. Две части (по-видимому, написанные им) мессы «Regina gloriosa» возникли как пародии на одноименный мотет.

Значительным явлением своего времени, во многом предопределившим пути развития музыкального искусства эпохи стало творчество английского мастера Джона Данстейбла.

Его творческое наследие не столь обширно, как у других современников. Сохранилось 18 частей месс, одна полная месса «Rex seculorum», 25 мотетов и несколько песен с французским или итальянским текстами. В основном это трёхголосные композиции.

Данстейбл проявил себя как первоклассный мастер-полифонист. Он свободно варьирует мелодию cantus firmus'a, помещает ее в теноре или в верхнем голосе, пишет изоритмические мотеты, вводит небольшие имитации, применяет сложные приемы «превращения» одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше) и т. д. Техника и не является для Данстейбла самодовлеющей, она как бы не слышна. В помогает тому, что музыка движется естественно, возникают определенные соотношения частей или разделов произведения, их связи или отличия. В многоголосии Данстейбла в первую очередь поражает не только полифоническое мастерство, но и богатство мелодики и небывалой ранее полнота гармонии.

В этом смысле творческий опыт Данстейбла объективно оказался более существенным для первых представителей нидерландской школы, особенно для Дюфаи, а тем самым – для дальнейших путей полифонии в Западной Европе.

Нидерландская или франко-фладмандская полифоническая школа

История этой творческой школы не имеет аналогий в развитии музыкального искусства и охватывает почти два столетия.

Нидерландскую композиторскую школу XV–XVI вв. часто именуют «франко-фламандской». Крупнейшие нидерландские полифонисты работали в областях с валлонским населением, расположенных вблизи Франции. Это, наряду с другими факторами, привело к тому, что нидерландская полифоническая школа стала наследницей французской полифонической культуры. В то же время в качестве музыкальной основы своих творений нидерландские мастера часто использовали фламандский фольклор. Мощное развитие полифонии в Нидерландах было связано с наличием большого количества певческих школ при соборах, обеспечивавших профессиональную подготовку музыкантов с раннего возраста.

В развитии нидерландской школы обычно различают несколько периодов, причём каждый последующий начинается ещё в рамках предыдущего.

• 1-й период, ранняя нидерландская школа (её иногда именуют бургундской), середина XVв., представители Гийом Дюфаи и Жиль Беншуа;
• 2-й период, так называемая «вторая нидерландская школа», 50-е годы XV в. – начало XVI в., представители Йоханнес Окегем и Якоб Обрехт;
• 3-й период, 80-е годы XV в. – 1521 г., творчество Жоскена Депре;
• 4-й период, середина и конец XVI в., композиторская деятельность Орландо ди Лассо.

Нидерландская школа оказала огромное влияние на развитие европейской музыки, в первую очередь на развитие полифонических жанров.

В творчестве названных мастеров были разработаны универсальные принципы полифонического развития – имитация и сложный контрапункт. Основные жанры: месса, мотет, мадригал, полифонические песни (шансоны, рондели, баллады и др.). Произведения почти во всех основных жанрах (как светских, так и духовных) строятся на основе какого-либо предварительно известного музыкального материала – cantus prius factus (с. pr. f.). Это мог быть одноголосный источник (в мотетах и разных светских жанрах, инструментальных обработках); это могли быть два голоса, заимствованные из трехголосной композиции (например, chanson или мадригала) и включаемые в новое произведение того же или другого жанра. Мастера нидерландской школы развивали вокальную полифонию строгого стиля, виртуозно владея её сложной техникой. Глубокая сосредоточенность и просветлённая вдохновенность музыки подчёркивалась плавным развёртыванием и гармоничным сочетанием различных мелодических линий, красотой вариантов их прозрачного контрапунктирования. В целом нидерландская школа – результат плодотворного сочетания традиций средневекового религиозно-философского искусства с гуманистической живой выразительностью и научно-эмпирическим конструктивизмом художественной мысли Возрождения. Многие представители этой школыбыли также математиками и философами. Отсюда скрытая символика их математически рассчитанных композиций, их «загадочные» каноны (с иносказаниями для разгадок – вычислений моментов и интервалов вступлений голосов), сочетающиеся с новой выразительной эмоциональностью музыки, с широким использованием популярных народных мелодий даже в мессах. Законы полифонии и новые выразительные средства, разработанные ими, открыли пути будущему развитию вокальной и инструментальной европейской музыки.

Первый период нидерландской школы во второй четверти XV векасвязан с творениями Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа. Во время кризиса французского Ars nova и Столетней войны с Англией центром музыкального искусства становится двор бургундского герцога. Складывается жанр «бургундской шансон», многоголосной композиции, в которой сложились основы нидерландской полифонии.

Выдающийся мастер жанра – Жиль Беншуа. В его творческом наследии более 50 chansons, 30 мотетов, части месс и 4 магнификата.

Основа содержания песен Беншуа – любовная лирика. Подавляющее количество песен написано в форме рондо по выдержанной схеме соотношения стихотворных строк и двух разделов музыкальной формы. Композиция в целом миниатюрна: преобладают объемы около 20 тактов. Текст подписан обычно только под верхним голосом, который бесспорно является ведущим. Второй и третий голоса обладают самостоятельностью линий, но все же функция их подчиненная. По всей вероятности, они исполнялись на инструментах, так же как вступительные и заключительные бестекстовые такты. Трехголосная фактура в целом прозрачна и графически чиста. Главная достижение chansons Беншуа – мелодика.

Гийом Дюфаи – крупная творческая личность, открывающая историю нидерландской школы. Наряду с бургундской «шансон», Дюфаи разрабатывал полифонические вокальные жанры, которые станут типичными для нидерландской школы: мессу и мотет.

Как правило, его композиции созданы для вокальных составов и инструменты композитором не обозначаются. Тем не менее, участие инструментов очевидно по характеру изложения (в ряде вступлений, заключений). Ранний и поздний периоды творчества Дюфаи сильно отличаются по стилю: первоначально у него преобладает диссонантность и изоритмия, поздние же сочинения демонстрируют б о льшую роль консонансов (терции и сексты) и значительное обогащение полифонической техники. По-видимому, эволюция была обусловлена знакомством Дюфаи с техникой имитации и фобурдона (изложение параллельными секстаккордами), введенной его великим английским современником Данстейблом.

В мессах Дюфаи значительным достижением стало введение четвертого голоса, «басового тенора», который оттесняет cantus firmus в середину многоголосной ткани. Верхний голос становится более пластичным и мелодически выразительным. Нередко композитор строит его интонирование на основе cantus firmus’a, в качестве которого может выступать как григорианский хорал, так и народная песня[51]. Дюфаи начинает разработку приемов формообразования, позволяющих объединить отдельные разделы мессы между собой. В проведениях сantus firmus прослеживается определенная логика. В различных разделах мессы он повторяется либо целиком, либо по частям. В некоторых же разделах композитор намеренно отказывается от его проведения, создавая контраст в отношении к предшествующему звучанию. В некоторых своих сочинениях Дюфаи прибегает к имитации (в унисон и октаву), хотя у него она пока не является средством объединения музыкальной ткани в единое целое.

Непосредственно при жизни Дюфаи начали свой творческий путь композиторы, определившие дальнейшее развитие нидерландской школы Иоханнес Окегем и Якоб Обрехт.

В творческом наследии Окегема представлены месса, мотет и chanson. Всего известно 11 полных его месс (и ряд их частей), 13 мотетов и 22 песни. Если в творчестве Дюфаи основная роль принадлежит песне и мотету, то у Окегема ведущее значение приобретает месса. Для музыки Окегема не характерны черты присущие chanson Дюфаи или Беншуа: декламационно-гибкое следование мелодии за текстом, выделение верхнего голоса, малая форма, связь с бытовыми жанрами и танцевальной ритмикой.

Окегем вошел в историю музыки как мастер полифонии. Он обогатил имитационную технику применением канона не только в унисон, но и в нижнюю кварту, ввел стреттное вступление голосов в имитации. Ему принадлежит гигантский 36-голосный канон, который образован из сочетания 4-х и 9-ти голосных канонов.

Как у Дюфаи, Окегем создаёт мессы на темы песен (в том числе на ту же мелодию «L'homme arme»), не пренебрегая и своими собственными (месса «Ма maistresse»), обращаясь также к творчеству Беншуа (месса «De plus en plus») и другим авторам chahsons. Есть у него мессы и без заимствованных тем («Quinti toni», «Sine nomine», «Cujusvis toni» и др.), которые по общему характеру звучания мало отличаются от «тематических». В полифонической обработке заимствованной мелодии Окегем не придерживается какого-либо одного технического принципа. Он может и строго вести cantus firmus, при самостоятельности остальных голосов, или использовать лишь частично, может колорировать заимствованную мелодию или включать её в общую ткань многоголосия. Среди его месс преобладают четырехголосные, есть две пятиголосных и одна восьмиголосная. У Окегема имитационная техника стала основополагающим стилистическим принципом. В высшей степени мастерское и изощренное каноническое письмо, искусное применение приемов увеличения, уменьшения, обращения, ракоходных имитаций позднее дали исследователям повод особо подчеркивать техническое совершенство его музыки.

Мастерское владение принципом имитации Окегем демонстрирует в «Missa prolationum» [52], которую можно определить как цикл двойных канонов (некоторых из них – в увеличении). Каждый следующий раздел основывается на новом интервале вступления – от унисона до октавы. Композитор нотировал только два голоса из четырех; два других должны были выводиться из нотированной пары, интервалы же их вступления указывались положением ключей или метрических обозначений на нотной строке. В подлинной нотной записи этой и других месс Окегема его необыкновенное ритмическое мастерство выражается способами, недоступными современной нотации. Например, как указывают оригинальные метрические обозначения, два верхних голоса выдержаны в трехдольном метре (в то время это именовалось «большая пролация»), а два нижних – в двухдольном («малая пролация»).

Якоб Обрехт

Всего Обрехтом создано 25 месс, около 20 мотетов, 30 полифонических песен. От своих предшественников и старших современников он воспринял полифоническую технику, принципы сочинения на cantus firmus, и развивал имитационно-канонические формы многоголосия. Он стремился соединить достижения нидерландцев с опытом итальянских мастеров.

В сравнении с предшественниками для творений Обрехта характерна более рельефная и четкая структура мелодики. В мессах Обрехта более многообразно трактован cantus prius factus. Заимствованная мелодия может быть разделена на части, которые звучат по отдельности или объединяются между собой, может подвергнуться варьированию, то есть стать основой для вариационной полифонической обработки, её можно и рассредоточить в произведении, и «собрать» в целое где-либо в конце мессы. Постепенно все более заметными становятся фрагменты, лишенные cantus firmus'a, которые воспринимаются как прелюдии или интермедии в общем движении многоголосия. Характерной чертой стиля композитора становится секвентное развитие. Иными словами, творчество Обрехта предвосхищает расцвет полифонии в эпоху Высокого Возрождения XVI в.

Дата добавления: 2014-01-06