Нидерланды

Италия

III.3. Музыкальное искусство XVI века

В XVI в. музыкальное искусство эпохи Возрождения достигает своей вершины. Возникают новые творческие направления, появляются новые жанры.

Светские жанры

В музыкальном искусстве Италии XVI в. складывается сложная ситуация. Одни направления достигают своей вершины (вокальная полифоническая музыка строгого стиля), время возникают и интенсивно развиваются новые жанры (фротолла, виланелла, мадригал), а также постепенно формировались явления, которые впоследствии привели к появлению оперы, оратории и других жанров последующей эпохи.

Светские вокальные жанры в Италии развиваются в XVI в. по двум главным направлениям: одно из них объединяет разновидности жанра, так или иначе близкого к песне (фроттолы, вилланеллы и другие формы), другое же более связано с полифонической традицией (мадригал).

Фроттола (ит. Frotta – толпа). Данный вид многоголосной песни сформировался в последнем десятилетии XV в. Это четырехголосное вокальные произведение, которое сочинялось одним автором – поэтом и композитором в одном лице[53]. Истоки жанра (мелодические, образно-поэтические) в итальянской народной музыке. Затем фротолла приобрела большую популярность в различных социальных группах. Она могла исполняться в домашнем быту, на городских празднествах, во время карнавалов, в театральных спектаклях, и при дворах аристократов.

По содержанию фроттолы были разнообразны. Преобладала любовно-лирическая тематика, но было немало шуточных, комических или нравоучительных текстов. В основном фроттолы сочинялись для четырёх голосов, а также могли исполняться с сопровождением инструментов (или на одних инструментах). Ведущую роль играл верхний голос, а в басу явно ощущалась гармоническая основа. Отдельные имитации встречались редко. На всем протяжении формы явно преобладал аккордовый склад – с устремлением от модальности к мажору. Подчёркивались каденции «доминанта – тоника», что способствовало ясной расчлененности формы.

Виланелла (ит. – vilianella alia napoletana крестьянская песня). Жанр сформировался в третьей четверти XVI в. В отличие от фроттолы, которая распространялась с севера Италии, вилланелла появилась в южных областях страны и была связана с неаполитанской песенностью. В наше время обнаружено и систематизировано около 1800 образцов неаполитанской вилланеллы, появившихся между 1550 и 1580 годами. Во многих случаях композиторы остались неизвестными.

Вилланеллу отличает от фроттолы еще более последовательное применение аккордового склада (полифонические приемы встречаются лишь в единичных образцах). В ней больше моторных, танцевальных ритмов, больше динамики, допускается и даже подчёркивается движение параллельными квинтами (в народном духе). Форма строится как чередование кратких контрастных по движению разделов. В вилланелле более ощутимы жанровые черты: танцевальность, энергичные ритмы и скороговорка почти театрального характера. Среди валланелл преобладают трех-четырехголосные композиции.

Фроттола и виланелла, а также ряд инструментальных бытовых жанров, близкими быту (в первую очередь пьесы для лютни в Италии и Испании), представляют в XVI в. искусство нового типа, сложившееся в итоге эпохи Ренессанса и отличное от полифонии строгого стиля.

Мадригал в качестве музыкально-поэтической формы начал в XVI в. новый этап своего развития, который не связан с наследием XIV в., (мадригалами Ландини). В новых исторических условиях мадригал занял своеобразное место между традиционными жанрами полифонии строгого стиля – и музыкой близкой к быту. В понятие мадригал входит достаточно широкий круг творческих явлений. Сложные, изощренные по технике полифонические сочинения, и экспрессивные опусы Джезуальдо, и новые театральные опыты, попытки сохранить близость к песенной традиции. Мадригал на протяжении XVI в. эволюционировал: углублялось лирическое содержание, проявлялось театральное начало, изменялся стиль полифонического письма. Среди устойчивых констант жанра можно назвать: светский характер (хотя создавались и духовные мадригалы), свобода от многих норм и канонов строгого стиля в многоголосии, гибкое развертывание композиции в связи с поэтическим текстом, новые широкие возможности проявления творческой индивидуальности. Авторами мадригала стали такие яркие композиторы как Адриан Вилларт и Якоб Аркадельт, Николо Вичентино, Киприан ди Pope, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо, а также многие другие мастера.

Развитие мадригала XVI в. было тесно связано с современной итальянской поэзией. Основным содержанием мадригала стала лирика, которая проявлялась по-разному: сдержанно и спокойно (Вилларт, Вердело, Аркадельт), театрально (Маренцио), глубоко драматично (Джезуальдо).

Мадригал был распространен в сложившейся в эпоху Возрождения среде знатоков и просвещенных любителей музыки, музыкально-поэтических содружеств, академий, в которых общались поэты и ценители поэзии, музыканты и их друзья. То есть, мадригал был крупнейшим жанром светского профессионального музыкального искусства. Он возник как вокальная композиция для четырех или пяти голосов a cappella, не исключающая полифонических приемов письма. На этой первоначальной основе затем сложились и развились более многообразные «варианты» жанра. Первоначальными структурными признаками мадригала были и постоянное следование за словесным текстом, как и в мотете; и определенные соотношения стихотворных строк и музыкальных построений, как во фроттоле и других песенных формах. На первом этапе своего развития мадригал более явственно обнаруживал следы связи с формообразованием традиционных полифонических или песенных жанров. Ранние образцы мадригалов создавались крупными композиторами-полифонистами, авторами месс и мотетов Адрианом Виллартом, Филиппом Вердело, Костанцо Феста, Якобом Аркадельтом. Первые сборники итальянских мадригалов вышли в свет в 1530–1540 гг. и принесли известность произведениям Вилларта, Вердело, Аркадельта. Их композиции опирались на принципы Жоскена. В ряде случаев склад многоголосия был прозрачным, гармоническим; часто противопоставлялись группы верхних и нижних голосов.

Постепенно в Италии выдвинулись различные местные школы мадригалистов: венецианская (Вилларт, Вичентино, Киприан де Роре), флорентийская (Вердело) римская (Костанцо Феста). К концу столетия едва ли не все крупные мастера в Италии с интересом обращаются к мадригалу. Среди них: Палестрина, Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза (ок. 1560-1613), Клаудио Монтеверди.

Для истории мадригала характерны искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармоний и других выразительных средств. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в традиционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стремились выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретая индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля.

Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. В 1555 г. вышла его теоретическая работа «Древняя музыка, примененная к современной практике». В связи с выдвинутыми в ней идеями и собственным композиторским опытом Вичентино называл себя «изобретателем новой гармонии». Хотя сам автор аргументировал свои положения ссылками на понимание хроматизма древних греков, его произведения свидетельствуют о поисках новых средств выразительности в преодолении традиционных рамок диатоники. Вичентино следует античному пониманию хроматических тетрахордов[54] и проводит это движение по всем голосам пятиголосного сочинения. Возникают причудливые, странные звучания: голоса идут то по полутонам, то по малым терциям. Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента («аркиорган»).

Одновременно с «теоретическим» хроматизмом Вичентино развивался и «выразительный» (теоретически не подкрепленный) хроматизм Киприана (Чиприано) де Pope. Для него хроматические последования были средствами звукописи (мадригал «Звучащие камыши»), дававшими возможность создать новое живописно-звуковое впечатление. Творческие искания Вичентино и Киприана де Pope оказали большое влияние на развитие не только музыкальной теории, но и формирование новой тонально-гармонической системы.

В последней трети XVI в. мадригал господствует в итальянской музыкальной жизни. Образное содержание мадригала, условия его исполнения, его крепнущие связи с поэзией и театром убеждают в том, что мадригал к концу столетия становится непосредственным родоначальником музыкально-театральных жанров эпохи барокко. При этом жанр не миновал и влияний маньеризма. Современные исследователи усматривают их в творчестве Маренцио, а с особой отчётливостью они выявляются в творчестве Джезуальдо.

Мадригалы Маренцио (первая публикация в 1577 г.) появлялись в последней четверти XVI в., мадригалы Джезуальдо – между 1594 и 1611 гг. Оба они создавали свои произведения в пору наивысших успехов итальянского мадригала, когда этот жанр уже начал своё развитие в других странах (например, в Англии). Мадригалы Маренцио стали частью театральных спектаклей, устраиваемых, например, во Флоренции второй половины XVI в. Они отличались виртуозным концертным характером, звучали с инструментальным сопровождением, в переложениях для одного голоса. В мадригалах Маренцио достигается равновесие между плавностью и самостоятельностью голосоведения и гармонической полнотой. Написанные для 4-5-6-тиголосного хора, они часто являлись подлинно лирическими произведениями. Его мадригалы полны движения: он легко переходит от одних ритмов к другим, от полифонического склада – к аккордовому; от диатоники – к хроматизмам. Поэтический текст движет его композицией. Это мадригальное искусство было близко создателям оперы: флорентийским оперным опытам предшествовали постановки интермедий с «мадригальной» музыкой Маренцио (1589).

Мадригалы Джезуальдо написаны для пятиголосного хора. Для его стиля характерны драматическая экспрессия, а также внимание к выразительным деталям (акцентирование отдельных слов поэтического текста с помощью необычно высокой тесситуры вокальной партии, остро звучащая гармоническая вертикаль, за счёт широкого внедрения хроматизмов, прихотливая ритмика). Композитор выбирал тексты, соответствующие образной системе его музыки, в которой преобладали чувства глубокой скорби, отчаяния, тоски. Иногда источником поэтического вдохновения для создания нового мадригала становилась лишь одна строка, множество произведений были написаны композитором на собственные тексты.

Духовная музыка

В конце 1545 г. открылся Тридентский собор на котором, в том числе обсуждались вопросы церковной музыки. Были высказаны различные мнения в том числе и самые крайние – требования отказаться от многоголосия и оставить в богослужении лишь григорианский хорал.

Развитие крупных полифонических форм церковной музыки вызвало нарекания со стороны высшего духовенства, в связи с тем, что слова молитвы при многоголосном пении не слышны, а характер музыки не способствует благочестию. Однако в среде католического духовенства были и те, кто пытался защитить церковное пение в традициях полифонии строгого стиля, говоря о том, что она вселяет «в души чувства благости». Подготовленный декрет о запрещении «фигуральной» музыки не был принят. Многоголосную музыку признали допустимой в церкви, но лишь при условии, что она не будет мешать слышимости текста, не включит в себя ничего светского.

В это время главенствующее положение в итальянской духовной музыке занимает римская творческая школа. Её возглавил Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Основную часть наследия композитора составляют церковные сочинения для хора a cappella.

Палестрина – автор более 100 месс. Их можно разделить на две группы: первая включает в себя традиционные четырехголосные композиции, вторая – развернутые шести- или восьмиголосные циклы, созданные по поводу каких-либо торжеств. К первому типу принадлежат такие мессы, как Missa brevis, Inviolata и Aeterna munera Christi. Вторая группа включает в себя знаменитую шестиголосную Мессу папы Марчелло (Missa Papae Marcelli), величественную мессу на День всех святых Ecce ego Ioannes, на Успение Assumpta est Maria, рождественскую Hodie Christus natus est (в ней звучат мотивы рождественских песен). Наследие Палестрины включает в себя свыше 370 мотетов, созданных в основном на литургические тексты. В основном они заимствовались из проприума мессы. Их также как и мессы можно разделить на две группы. Первую составляют простые четырехголосные композиции (например, мотет Sicut cervus), вторые – сложные 5-8-голосные сочинения (мотет на Богоявление Surge illuminare). Также к мотетным композициям относят Stabat Mater, которая традиционно исполнялась на Страстной неделе.

В своих мотетах Палестрина часто применяет мелодические обороты, напоминающие музыкально-риторические формулы, которые впоследствии, через полтора века, будет применять И.С. Бах. Так в мотете на Богоявление, слова «восстань, сияй» передаются серией восходящих пассажей во всех голосах.

Палестрина обращался и к жанру мадригала. Несмотря на то, что эти композиции не принадлежат к магистральной линии его творчества, они достойно представляют композитора среди его выдающихся современников, творцов мадригалов. Лучшие среди мадригалов Палестрины созданы на тексты церковного или мистического характера, в которых прославляется Спаситель и Пресвятая Дева. Некоторое исключение в этой тематике представляют мадригалы на тексты Песни песней царя Соломона.

Палестрина – мастер полифонии строгого стиля. Для его музыки характерны безупречная гладкость контрапунктического письма, текучесть линий, прозрачность фактуры, осторожное обращение с диссонансами. Композитор упростил технику колоратурного пения, тщательно следил за правильным произнесением слов литургического текста и старался избегать всяческих излишеств в музыке. Заслуга Палестрины состояла в «прояснении» полифонической фактуры, которое стало возможным благодаря вниманию к гармонической вертикали. Всестороннее совершенство хоровой музыки Палестрины позволяет сравнивать его с великим художником итальянского Возрождения Рафаэлем.

Творчество Жоскена Депре (ок.1440–1524)[55]. открывает блистательную эпоху Высокого Ренессанса в музыке. Его творческое наследие включает в себя 20 полных месс (и 6 отдельных их частей), 98 мотетов и других духовных сочинений и более 60 песен (французских и итальянских). Как известно, эти жанры сложились в творчестве предшественников Жоскена, однако ему удалось по-новому их переосмыслить.

Центральная часть наследия Жоскена – четырёхголосные мессы. Наиболее известны мессы: «L'homme armé» («Вооружённый человек»), «La sol fa re mi», «Hercules dux Ferrarie» («Геркулес, герцог Феррарский»), «De Beata Virgine» («О блаженной Деве»). Многие исследователи отмечают присутствие в мессах Жоскена христианской символики.

Доля светских сочинений в творческом наследии Жоскена невелика. Многие его песни отличает простая и выразительная мелодия и умеренное, но и эффектное использование контрапунктической техники. Среди шедевров Жоскена можно назвать каноническую шансон «Baisés moy, ma doulce amye» («Целуй меня, моя сладенькая»), «Mille regretz» («Тысяча сожалений»), фроттолы «In te Domine speravi» («На Тебя, Господи, уповаю», на причудливой смеси итальянского и латинского языков) и «El grillo» (Сверчок).

Большое место в творческом наследии Жоскена принадлежит мотету. Его композиции в этом жанре отличает свобода в области тематизма и структурных решений. Мотеты Жоскена разнообразны в плане образного содержания. Встречаются мотеты-молитвы («Искупителя, о мати»), мотеты-славления («Лик твой, о Мария-дева»); мотеты – лирико-драматические сцены («Плач Давида») и мотеты-пассионы («Возлюбите бога-сына на кресте в венце терновом»). Некоторые из них отличаются небольшим объемом, другие же являются многочастными композициями (до Жоскена такие мотеты не сочинялись). Мотеты Жоскена написаны для различных исполнительских составов от двух до шести голосов. Большинство написано на один текст, но есть и уникальные образцы обращения к старинной традиции – сочетания нескольких контрапунктирующих текстов. Таким образом, изобретательность композитора в этом жанре неисчерпаема, а музыка почти всегда звучит непосредственно – даже в тех случаях, когда композитор ставил своей целью решение определенной контрапунктической задачи.

Яркой чертой стиля Жоскена Депре, является выразительная мелодика. Во многом он продолжил на новом уровне лирическую линию Дюфаи-Обрехта. Жоскен мелодически обогатил партию верхнего голоса (Superius), и в этой связи его принято считать родоначальником гомофонно-гармонического склада. Яркая отличительная особенность полифонической фактуры Жоскена – двухголосные каноны. В мессе «Ad fugam» в верхнем голосе и теноре последовательно проводится канон на всём протяжении сочинения (за исключением раздела «Benedictus»).

Искусство Жоскена оказало огромное воздействие на последующие поколения западноевропейских музыкантов. Его творчество дало новые импульсы развитию французской полифонической песни, высоко ценилось передовыми деятелями немецкой духовной культуры. При жизни композитора его музыка снискала в Италии, а затем и в других странах высокое признание в художественной среде, в кругах гуманистов (мессы, мотеты) и популярность в более широких слоях общества (песни, особенно близкие бытовым итальянским).

Развитие нидерландской полифонической школы, продолжалось на протяжении всего XVI в. и завершилось творчеством Орландо Лассо. Он не только подвел итог более чем двухсотлетним творческим исканиям франко-фладманских композиторов, но и синтезировал художественные достижения итальянской, французской и немецкой школ.

Орландо Лассо создал свыше 2000 светских и духовных сочинений. Он охватил практически все известные в его эпоху жанры: мессу, мотет, страсти, магнификат, мадригал, виланеллу, chanson, песни на немецкие тексты (lied).

Количество месс Лассо относительно невелико (всего 58 месс). Как и его предшественники, он развивает технику c.p.f. Тематизм его месс заимствуется из различных «первоисточников». В двадцати мессах использован материал его собственных мотетов и некоторых других произведений. Также Лассо опирается на мадригалы и chansons других композиторов: Киприана де Pope, Аркадельта, Фесты, Палестрины и др. Как правило, Лассо создает на основе мотетов, мадригалов и chansons, – мессы-пародии с использованием многоголосного тематического первоисточника. Среди его месс преобладают четырех и пятиголосные, меньше шестиголосных и всего три восьмиголосных. Его ранние мессы невелики по масштабам[56]. В зрелый же зрелый период творчества он расширяет форму цикла. В сравнении с современниками,[57] Лассо обращался с заимствованным тематическим материалом более свободно. Иногда он целиком цитировал в мессе многоголосный фрагмент песни (мотета, мадригала), иногда строил имитационное развитие на отдельных тематических элементах, а в некоторых случаях полностью отказывался от материала c.p.f. Для месс Орландо Лассо наряду с широким применением полифонической техники характерны переходы от имитационности к аккордовости в пределах одного раздела или даже фрагмента. То есть, творческая инициатива становится важнее верности «первоисточнику» и строгой традиции нидерландских мастеров прошлого. Заимствованный тематизм преобразуется у композитора в процессе развития и формообразования, но Лассо все же сохраняет связь с принципом сочинения на c.p.f., позволяющего сохранить единство формы.

Мотеты Лассо разнообразны по образному содержанию, фактуре и масштабам композиции. Среди них встречаются циклические композиции (даже из девяти частей) и небольшие камерные сочинения близкие к песенным формам. Образный диапазон широк и включает в себя мотеты торжественные, драматичные, трагические, шуточные и даже озорные, в духе студенческих латинских виршей. В светских мотетах композитор обращался, в том числе, и к античным текстам – из од Горация, и «Энеиды» Вергилия. В основном мотеты Лассо написаны для 4-6 голосов, однако встречаются 3, 7, 9 и 12-голосные композиции. В них Лассо применил все известные в эпоху Возрождения композиционные техники. В его наследии встречаются мотеты имитационно-канонические, хорального склада, с чередованием тех и других разделов, с традиционным проведением cantus firmus, и со свободной обработкой григорианской мелодии, с различными проявлениями остинатности (общей, ритмической, частичной и т. д.), с хроматическими исканиями (в драматических ситуациях).

Во многих мотетах широк вокальный диапазон хора, напряженна тесситура верхних голосов[58]. В некоторых случаях Лассо, подобно Жанеккену, выходит за рамки вокальности, заставляя голоса хора подражать звучанию различных инструментов. Так, в мотете «Ki hora ultima» перечисляются один за другим звучащие инструменты – туба, тибия, цитра и т. д.- и всякий раз голоса, называющие тот или иной из них, подражают его звучанию. Для многих мотетов Лассо характерны черты театральности, выходящие за рамки строго стиля. При этом он обращается и к самому традиционному тематизму мастеров-полифонистов XV – XVI вв., создавая мотеты на григорианские напевы в традиционной фактуре и технике. В некоторых случаях мотеты Лассо по своему тематическому развитию подготавливают фугу (в некоторых четырехголосных мотетах голоса вступают поочередно в квинтовом соотношении).

Пассионы Орландо Лассо по тематизму и характеру изложения материала примыкают к его мотетам. Он создал страсти по всем четырем евангелиям (по Матфею 1575 г., по Иоанну 1580 г., по Марку и по Луке в 1582 г.). В это время тип композиции страстей в отношении музыкально-драматической трактовки текста еще не сложился. В страстях Лассо отсутствует сольное пение. Реплики всех учеников, перебивающих друг друга, передаются пятиголосным хором, слова Петра (или Иуды) звучат дуэтом, а слова Пилата переданы двух или трёхголосием. Предполагалось, Слова Евангелиста (повествование) и Иисуса либо произносились, либо были связаны с псалмодированием. Данная форма пассионов была связана с традициями мотета.

Огромное место в творчестве Лассо занимают светские вокальные жанры, которые представлены во всем их многообразии: итальянские (мадригал, вилланелла), французские (chanson) немецкие (lied). Лассо владел всеми основными европейскими языками, знал особенности музыкально-поэтической традиции в Италии, Франции, Германии.

В своих мадригалах композитор обращался к текстам Петрарки. Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. В них представлено разнообразное содержание: любовная лирика, драматические коллизии, радость бытия, философские раздумья. Мадригалы Лассо менее масштабны и более просты в отношении композиционных приёмов, чем его мотеты. В основном они созданы для 4-6 голосов. В их фактуре большая роль принадлежит гармоническому осознанию вертикали. Тонально-гармонически организованная музыка следует за текстом. Имитации обычно короткие в форме перекличек голосов, что активизируют движение, и вносит необходимую смену тембровых красок.

Другие произведения Лассо на итальянские тексты сопоставимы с мадригалами. В 1581 г. он выпустил сборник вилланелл, моресок и других бытовых песенных композиций. Среди них есть строфические песни с шуточным припевом после каждой строфы и остроумные диалоги. К числу популярных композиций относится хор «Эхо», в котором легко и непринужденно разворачивается имитационная перекличка 10 голосов.

Французские chansons уже в первом сборнике Лассо представлены шестью образцами. Посетив в 1571 г. Париж он еще лучше познакомился с французской поэзией. Среди французских авторов его привлекало творчество Ронсара, Клемана Маро, Жоашена Дю Белле, Франсуа Вийона. Некоторые chansons достигают значительного объема, состоят из двух частей, другие довольно сжаты и просты по структуре (строфа с припевом).

Немецкая песня (lied) привлекла к себе внимание Лассо в мюнхенские годы. В это время жанр пользовался вниманием композиторов в связи с возможностью создания произведений нового типа в связи с формированием протестантского хорала и деятельностью мейстерзингеров. В шестиголосной Lied на слова Ганса Сакса «Ein Korbelmacher» (о деревенском корзинщике в Швабии) Лассо придерживается хорального склада, и хотя в его итальянских произведениях немало примеров аккордового многоголосия, все же эта песня по характеру движения мелодии, по неторопливости развертывания формы отличается от вилланелл.

Широта охвата светских вокальных форм своего времени, большая работа над мотетом, как и дальнейшее развитие полифонической концепции мессы определяют значительную историческую роль Орландо Лассо как последнего представителя нидерландской полифонической школы, обобщившего не только ее достижения, но и новейшие тенденции других творческих школ своего времени.

Дата добавления: 2014-01-06