Греческая архаика

Новое искусство всегда вырастает на почве старого, формируется в нем, как в материнском лоне, но не порождается им: для зарождения нового не­обходимо вмешательство творящего, движущего фактора, каким в исто­рии культуры является обновление общественных отношений. В искусстве греческой архаики можно подметить "наследственные" черты преемствен­ности и с крито-микенским и с геометрическим стилем, а также и явные следы влияния соседних восточных культур, но качественно нового, что есть в архаике, мы не поймем, если не примем во внимание социальные сдвиги эпохи.

Говоря коротко, они заключались в переходе к развитым формам рабовладельческого строя, причем в Греции, в отличие от стран Древнего Востока, складывался не монархический, а республиканский образ прав­ления. Правил не единоличный властелин, поддерживаемый старой родо­вой аристократией, а целый коллектив рабовладельцев, свободных граж­дан полиса - города-государства. В острой и напряженной политической борьбе демоса против родовой аристократии побеждал демос. Только в Спарте и немногих других греческих центрах аристократия устояла и упро­чила за собой власть (но и там в форме олигархической республики, а не монархии), в большинстве же полисов политическая борьба приводила к демократизации строя - в одних раньше, в других несколько позже.

Этот путь исторического развития воспитал у греков особое миро­восприятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и возможности человека - не сверхчеловека, не высокомерного властелина простых смертных, а обычного, свободного, политически активного человека-гражданина. Именно эти способности и возможности были возведены в высший худо­жественный принцип, в эстетический идеал Греции.

Кора с афинского Акрополя

Ок. 510 до н.э. Афины, музей Акрополя

В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей таинственной причастностью к ми­ру стихий: его сила - сила льва, его мудрость — мудрость коршуна или змеи, его жилище по­добно громадной горе или дремучему лесу. Греческий герой, напротив, побеждает своим чисто человеческим хитроумием (вспомним, как Одиссей перехитрил чудовищного Цикло­па}, ловкостью и слаженностью небольшого, но идеально приспособленного ко всевозмож­ным действиям, гармонически пропорцио­нального тела. Греческое искусство стремится к человеческой мере во всем; его излюбленный образ - стройный юноша-атлет. Греческая ар­хитектура не грандиозна, но основана на нача­лах ясной и целесообразной тектоники несу­щих и несомых частей. Сама греческая мифо­логия, в отличие от зооморфной восточной ми­фологии, целиком антропоморфна: олимпий­ские боги, победившие чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, челове­ческими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сердятся, увлекаются, ошиба­ются, интригуют - все это не мешает им быть существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо героям античной мифо­логии и античного искусства. В эпоху архаики (VII-VI вв. до н.э.) жизнь грече­ских городов еще не отлилась в завершенные формы: все было в становлении. Но не только отстоявшиеся, прочно за­крепленные формы жизни могут стать основой большого искусства. Дви­жение и борьба, ведущие к новому синтезу, подчас вызывают к жизни очень яркие явления культуры.

Основные типы и формы греческого искус­ства в период архаики уже возникли. В архитектуре - система ордеров и тип храма-периптера, окруженного колоннадой; в скульптуре — статуи стройных обнаженных юношей и прекрасных девушек (куросы и коры), ре­льефы со сценами битв, игр, состязаний; в росписи сосудов — чернофигурная вазопись с очень разнообразными жизненными сюжетами, изящно и свободно скомпонованными. Все это потом дальше развивалось в V веке до н.э., в эпоху ранней и зрелой классики, которая считается "золотым ве­ком" античного искусства. Однако нельзя сказать, что архаика была только подготовительной ступенью классики, "более примитивной", "менее со­вершенной". Нет, искусство архаики по-своему нисколько не хуже класси­ческого — только оно другое, у него свое, неповторимое лицо.

Говорить о его "примитивности" не приходится — это была дале­ко не примитивная эпоха, обладающая уже очень высокой, развитой культурой. В VII—VI веках до н.э. процветала знаменитая греческая лири­ка. Лесбосская поэтесса Сафо слагала гимны страстной, повелительной любви, Архилох писал насмеш­ливые "ямбы" и басни, радос­тям юности и печалям надвига­ющейся старости посвящал ли­рические миниатюры Анакре­онт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла молодого Пушкина. Философия пережи­вала не менее блестящую эру: малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Анаксимен — были первыми античными мыслителями, искавшими еди­ное материальное первоначало всего сущего. Анаксимандр первым высказал догадку о бес­конечности вселенной и о мно­жестве миров. А в конце VI века до н. э. Гераклит Эфесский по­ложил начало диалектической философии. Эта эпоха была знамена­тельной в жизни человечества. Духовные горизонты раздвину­лись, человек как бы почувство­вал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его целост­ности. Подробности еще усколь­зали, представления о конкрет­ном "механизме" вселенной бы­ли самые фантастические, но па­фос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства ар­хаической Греции. Это была сила обобщения — не абстрактного, не сухого, а поэтического, наполненного свежим, страстным чувством жизни.

Подобно тому, как философия (тогда еще близкая к поэзии) прони­цательно угадывала общие принципы развития, а поэзия — сущность чело­веческих страстей в их всеобщности, изобразительное искусство этого вре­мени создало обобщенный человеческий облик. Посмотрим на так назы­ваемых архаических Аполлонов. Не так важно, имел ли в виду художник изобразить действительно Аполлона, или героя, или атлета. Он изображал Человека. Архаический Аполлон всегда молод - ни старость, ни детство тогда не привлекали ваятелей, ведь только в зрелой молодости жизненные силы находятся в полном расцвете и равновесии. Он всегда обнажен, и его целомудренная нагота не нуждается в стыдливых прикрытиях. Он всегда стоит прямо, но одна нога выдвинута вперед — Человек пускается в путь, его тело пронизано готовностью к движению. Конструкция тела показана и подчеркнута с предельной ясностью: сразу видно, что длинные мускулис­тые ноги могут сгибаться в коленях и бегать, мышцы живота — напрягать­ся, грудная клетка — раздуваться в глубоком дыхании. Лицо не выражает никакого определенного переживания или индивидуальных черт характера, но и в нем словно затаены возможности разнообразных переживаний. И условная "улыбка" его — чуть приподнятые углы рта — только возмож­ность улыбки, намек на радость бытия, заложенную в этом словно только что созданном человеке.

Архаические статуи не были такими однообразно белыми, как мы их представляем сейчас. На многих статуях сохранились следы красок; ви­димо, их раскрашивали в светлые, радостные цвета. Волосы мраморных девушек были золотистыми, щеки розовыми, зрачки синими. А храмы об­лицовывались цветной терракотой. На фоне голубого неба Эллады все это должно было выглядеть очень празднично, но вместе с тем и строго благо­даря ясной простоте, собранности и конструктивности форм и силуэтов.

Дипилонская амфора 760-750 гг. до н.э.

Афины, Национальный музей

Поиски рациональных основ красоты, гармония, осно­ванная на мере и числе, - очень важный момент в эс­тетическом сознании греков. Философы-пифагорей­цы стремились уловить закономерные числовые отно­шения в музыкальных созвучиях, как и в расположе­нии небесных светил. Художники искали математиче­ски выверенных пропорций тела человека и "тела" ар­хитектурного здания. В этом отношении уже раннее греческое искусство принципиально отличается от крито-микенского, чуждавшегося всякой математики. Архаическая вазопись, пожалуй, более всего сохрани­ла преемственность с крито-микенским искусством, но разница и здесь большая.

Дипилонская амфора IX века до н.э. — ха­рактерный образец геометрического стиля.. Вся она старательно расчленена на горизонтальные ленты, каждая лента заполне­на однообразным геометрическим узором типа меан­дра, Друг с другом горизонтальные поля не сообща­ются. В одном из полей — сюжетный мотив: похорон­ная процессия, но на первый взгляд кажется, что тут просто разновидность того же геометрического орнамента. Фигурки лю­дей составлены из черных треугольников и палочек, все они одинаковые, расстояния между ними тоже одинаковы.

Ваза VI века до н.э., расписанная знаменитым вазописцем Эксекием на сюжет "Илиады" ("Ахилл и Аякс играют в кости"). От критской вазы ее отличает прежде все­го четкость и ясность конструкции, а от дипилонской — гармоничность и жизнеподобие этой конструкции. Форма вазы отчетливо членится на со­ставляющие ее части: внизу круглая устойчивая подставка, на ней яйцеоб­разное туловище, которое переходит в горло вазы, слегка расширенное кверху, по бокам две симметричные ручки. Это тип амфоры в основном тот же, что в дипилонском сосуде, состоящий из тех же частей, но легко заметить, что здесь эти части образуют гораздо бо­лее органическое и живое целое. В дипилонской амфоре горловая часть слишком резко отделяется от туловища, ка­жется приставленной к нему, а в амфоре Эксекия она плавно вырастает из тела вазы. Ручки на дипилонском сосуде слиш­ком малы, а здесь они строго пропорциональны и своим кра­сивым широким изгибом естественно продолжают и завер­шают линии нижней части амфоры.

Искусство архаики во всем строго архитектонично, архитектурно: оно строит, мерит, соразмеряет и уравновешивает, веря, что в мире дол­жен царить порядок. Но оно смотрит на мир светлым, радостно-удивлен­ным взглядом, как смотрят золотоволосые коры, некогда украшавшие афинский Акрополь.

Энциклопедическая справка:

ВАЗОПИСЬ античная, роспись керамических со­судов, распространенная в искусстве Древней Гре­ции. В. интенсивно развивалась еще в крито-микенском искусстве. Особенно характерны вазы сти­ля камарес с росписью белыми красками по темно­му фону (XX-XVIII вв. до н. э.) и со стилизованны­ми изображениями растений и морских животных (XVII-XVI вв. до н. э, см Миноиская керамика). Бо­лее строгой композицией отличаются вазы т. н. дворцового стиля (конец XV в. до и. э.) с более мел­ким растительным или геометризованным орнамен­том. Для микенского искусства характерна тонкая графика в росписи ваз. Непревзойденного совершен­ства и разнообразия достигает В. в искусстве Древ­ней Греции. Вазы из обожженной глины изготавли­вались здесь в огромном количестве как бытовая посуда, посвятительные и погребальные сосуды.

Вазы, выполненные вручную или впоследствии на гончарном круге, отличаются от ваз, произво­дившихся с использованием формовочных штампов (негативов). Эти вазы, как правило, украшались рельефами, отсюда название — рельефная кера­мика (например, мегарские кубки, сосуды из сиен­ской глины и др.). Изделия мастеров В. покрывали т. н. черным лаком, белой или пурпуровой краской; реже — непрочными цветными составами (голубо­го, розового, красного, серого, желтого цвета), а также позолотой. Композиция росписи всегда стро­го подчинялась форме сосудов. Типы ваз подразде­лялись и получали названия в связи с практичес­ким назначением каждой формы. Для хранения воды и вина, для смешивания вина с водой приме­нялись амфора, стамнос, пелика, кратер, псиктер. Для наливания, зачерпывания, переноски и хране­ния воды использовались гидрия, ойнохоя, киаф. Вазы для питья — килик, канфар, скифос, ритон. Наконец, такие разновидности, как лутрофор, лекиф, алабастр, арибалл, аскос, пиксида, служили культовым целям или применялись для хранения парфюмерии и т. п.

Дипилонская амфора с геометрической росписью. IX в. до н. э.

В истории развития греческой В. неоднократно изменялись стили, соответственно подразумеваю­щие несколько видов техники. Первому большому стилю (геометрическому) предшествует позднемикенская традиция (первая половина XI в. до н. э.) и т. н. протогеометрический стиль (вторая половина XI-X в. до н. э.). В геометрическом стиле (IX-VIII вв. до н. э.) господствовала силуэтная роспись, гори­зонтальные полосы-фризы состояли из орнамента геометрического типа (ромбы, меандры, треуголь­ники и т. п.); на свободных участках располагались фигурные изображения, выполненные в схемати­зированной и условной манере. Высокохудоже­ственными образцами геометрической В. являются дипилонские вазы.

Динос коврового стиля с острова Родос. Ок. 600 г. до н. э.

Ориентализирующий (ковровый) стиль VII в. до н. э. характеризуется контурной росписью с прису­щим ей стремлением к заполнению всей поверхности сосуда. Этот стиль отчасти подражает популяр­ному в эпоху архаики искусству Востока. В форми­ровании и развитии коврового стиля особенно важ­ную роль играли художественные традиции, сложившиеся вне Аттики: на островах Родос, Са­мос, Хиос, в малоазийских городах (в особенности славился своими изделиями Милет). Стиль полу­чил широкое признание у мастеров Коринфа — крупнейшего центра искусства В. в северной части Пелопоннеса. В вазах коврового стиля по всей по­верхности сосуда располагались горизонтальные полосы-фризы с многоцветными, нарядными и красочными изображениями зверей и фантастичес­ких существ. Свободное пространство между фигу­рами заполнялось орнаментальными (главным об­разом растительными) мотивами.

Чернофигурная ойнохоя. VI-V вв. до н. э

Чернофигурная техника утверждается в конце VII в. до н. э. В ее аттическом варианте на красный или желтоватый фон керамики наносились лаком черные фигуры. Процарапыванием контуров и внутренних линий фигур достигалось более де­тальное членение изображения и его пластич­ность. Детали фигур могли также выполняться бе­лой или пурпуровой краской. Большую роль сыграли технические усовершенствования, введен­ные аттическими мастерами. Они слегка подкра­шивали естественный цвет глины охрой, чтобы после обжига она приобрела ровный оранжево-красный тон. Чернофигурный стиль вытеснил кон­турную технику. Изменилось и композиционное построение росписей: исчезла традиция располо­жения фигур горизонтальными фризами, опоясы­вающими сосуд. Их сменяют многофигурные сценки с мастерски выстроенной композицией, свободно размещенные на поверхности вазы. При этом ху­дожники неизменно учитывают форму изделия и располагают роспись в соответствии с ней.

В течение столетия афинские вазы вытеснили с рынков гончарные изделия других городов. В Афи­нах существовал целый ремесленный квартал Ке­рамик, где работали гончары. Наряду с мастерами, изготовлявшими и самостоятельно расписывавши­ми свои изделия, существовали и специалисты-ва-зопищы, зачастую получавшие повсеместное признание и славу. Художественная значимость, которую имело для греков искусство керамики и В., подтверждается обычаем писать на сосуде имя его создателя. Одним из прославленных мастеров В. эпохи чернофигурного стиля был Эксекий, изве­стностью пользовались Амасис, Клитий и др.

Прилет первой ласточки. Краснофигурная пелика 510г. до н.э.

СПб, Эрмитаж

Чернофигурная роспись с ее подчеркнутой деко­ративностью и плоскостностью изображения чело­веческих фигур менее чем через столетие (ок. 530 г. до н. э.) сменяется созданным афинянами краснофигурным стилем. В этой технике черное, блестящее лаковое покрытие заполняло фон, а фигуры изоб­ражались в естественном цвете обожженной глины. Краснофигурная техника позволяла более деталь­но прорисовывать формы тела и передавать дви­жение, намечать объемы с помощью внутренних линий. Изображение приобретало большую глуби­ну, нежели фон: это достигалось за счет различной толщины слоя лака (или жидкого фаянсового тес­та) и использования трех стадий обжига (окисления, восстановления, реоксидации). После обжига лак приобретал ровную зеркальную поверхность с прекрасным оливковым отливом. Для ваз красно-фигурного стиля характерно обилие мифологичес­ких и особенно жанровых сцен, причем их тематика обычно соответствует практическому назначе­нию сосуда. Краснофигурная В. строгого стиля (пос­ледняя четверть VI — начало V в. до н. э.) отличает­ся изяществом и четкостью рисунка при сохранении известной жесткости и угловатости контуров изоб­ражения. Среди наиболее известных мастеров, ос­тавивших множество подписанных произведе­ний, — Евфроний, Евфимид, мастер Ниобид. мастер Пана, мастер Пентесилеи, Дурис, т. н. ва-зописец Брига и др. Со второй четверти V в. до н. э. в В. свободного стиля изображение становится бо­лее объемным и сложным. Наряду с применявшей­ся на аттических и нижнеиталийских вазах красно-фигурной техникой в это же время появляется белофонная роспись, главным образом на лекифах. Лаконизм и высокая точность рисунка присущи по-лихромным росписям белых погребальных лекифов. Для Б. конца V-IV в. до н. э. характерны декоратив­ная пышность, некоторая перегруженность компо­зиции (т. н. роскошный стиль, представленный рос­писями Мидия). В росписях этого времени имеются попытки передать перспективу, но нередко появ­ляется и нарушение единства изображения и формы сосуда. Несмотря на свое более раннее по­явление, чернофигурная техника пережила крас-нофигурную и применялась на призовых панафи-нейских амфорах вплоть до II в. до н. э.

Если во времена господства геометрического стиля ведущая роль принадлежала аттическим ма­стерам, а в VII к до н. э. лидерство перешло к Ко­ринфу и лишь в середине VI в. до н. э. вновь начина­ют доминировать Афины, то во второй половине V. в. до н э. наряду с аттической В., переживавшей некоторый упадок во время Пелопоннесской войны, появляется раннеиталийская В., вытесненная в свою очередь в IV в. до н. э. апулийскими вазами и ориги­нальными по характеру изображений флиаковски-ми. Под сильным влиянием греческой В. находилось искусство В. у этрусков. Свидетельством вторичного расцвета аттических традиций являются также из­делия пантикапейских мастеров. В III — II вв. до н. э. для греческой В. типичны бегло написанные про­стые линейные и геометрические композиции. Из ваз эллинистического периода наиболее самобыт­ны изделия, выполненные греко-восточными мас­терами, и керамика из Гнафии.

Вазы дают уникальную возможность знакомства с мифологическими представлениями и повседнев­ной жизнью античного человека. Во многих отноше­ниях памятники В. представляют собой параллели утраченным образцам живописи.

ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА

Греческое искусство, в дальнейшем своем развитии изменяясь, сохранило в основе начала, заложенные уже в архаике. В стиле греческого классичес­кого искусства слиты жизнеподобие и мера, или, иначе говоря, живая чув­ственная непосредственность и рациональная конструктивность. Каждое из этих качеств в отдельности не представляет ничего загадочного, весь се­крет в их слиянии, взаимопроникновении, которое осталось недоступным для всех многочисленных позднейших подражателей. Оно во всем — в ар­хитектуре, в живописи и в пластике. Оно, видимо, коренится в мироощу­щении античного демократического полиса. Несколько слов о том, что представлял собой греческий полис в его развитой сложившейся форме. Высшей точки экономического, политического и культурного подъема Гре­ция достигла в середине V века до н.э. - после победы, одержанной сою­зом греческих городов над могущественной персидской державой. Афины заняли ведущее место в этом союзе, Афинам же принадлежала и роль главного культурного центра, которую они сохранили надолго. Общест­венный строй Афин в V веке до н.э. — образец греческой демократии для избранных. Все мужское население Афин, за исключением рабов (состав­лявших примерно половину населения), представляло коллектив равно­правных граждан, "общину равных". Все они пользовались избиратель­ным правом и могли быть избраны на любую государственную должность. При этом общественная пассивность строго осуждалась. Рабы, как прави­ло, набирались из военнопленных и были чужестранцами, "варварами", как их называли, то есть не афинянами, большей частью и не греками, а людьми другого языка, другой культуры: тут были фракийцы, скифы, егип­тяне. Никакими гражданскими правами они не пользовались. Женщины были отстранены от общественных дел, но незамужние женщины - гетеры, ведущие свободный образ жизни, - оказывали немалое влияние и на по­литику и на искусство. Наряду с рабским трудом был распространен сво­бодный труд ремесленников и земледельцев; граждане классической Гре­ции отнюдь не были бездельниками: они сами трудились в своих мастер­ских, исполняли и государственные работы, за которые получали жалова­нье. Плутарх, перечисляя оплачиваемые государством профессии афин­ских граждан, называет следующие: плотники, скульпторы, медники, ка­менщики, золотых дел мастера, живописцы, чеканщики, мореходы, корм­чие, извозопромышленники, каретники, кожевники, ткачи, дорожные ра­бочие, шахтеры и т.д. Как отсюда видно, значительное место принадлежа­ло художественным профессиям. Само изобразительное искусство счита­лось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом не в качестве служителей богов (как в Египте), а как искусные мастера сво­его дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли, "калос демиургос" (прекрасный ремесленник), был близким другом Перикла, вождя афинской демократии. Итак, не нужно думать, что греческая культура со­здавалась людьми, свободными от труда. Они были свободны только от изнурительного черного труда, который перекладывался на плечи рабов. Труд у афинян еще не считался унизительным занятием, как позже у рим­лян. Причины, которые в конце концов привели к гибели рабовладельчес­кий строй — вытеснение свободного труда рабским, паразитизм рабовла­дельцев, рост люмпен-пролетариата, - тогда были еще только в зачатке. Афинское общество отличалось демократической простотой вкусов и нра­вов. Перикл говорил: "Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности". А еще ранее реформатор Солон так определил жизнен­ный принцип эллинов: "ничего лишнего". Греки ценили разумность, равно­весие, меру, они гордились своим демократическим строем, построенным на началах равной активности, равной ответственности каждого граждани­на за общее дело. Вместе с тем они считали, что разумное общественное устройство должно находиться в согласии с природой человека и не подав­лять естественных человеческих стремлений. Они ценили и силу страстей и чувственные радости бытия; дуализм духа и тела был им незнаком, его не знало и классическое искусство.

Когда сейчас мы произносим слова "античное искусство", нам прежде всего представляется музейный зал, уставленный статуями и уве­шанный по стенам обломками рельефов. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные здания для хранения картин (пинакоте­ки), в подавляющей массе произведения искусства вели не музейный об­раз жизни. Статуи стояли или в храмах, или на открытом воздухе, озарен­ные солнцем, — на площадях, на палестрах, на берегу моря; возле них про­исходили шествия, праздники, спортивные игры, Рельефы покрывали фронтоны, фризы и балюстрады храмов. Как и в эпоху архаики, скульпту­ра расцвечивалась. Мир искусства был живым, светлым миром, как бы бе­льэтажем человеческого мира, подобным ему, но более совершенным. Как в греческой мифологии рядом со смертными людьми живут похожие на них, но более совершенные олимпийские божества, так и в действительно­сти граждане Эллады постоянно соприкасались с обществом богов и геро­ев, изваянных из мрамора и отлитых из бронзы. Они не падали перед ни­ми ниц, но радостно восхищались их необычайной жизненностью и красо­той- "Она живая", "как будто дышит", "вот-вот заговорит", "кажется, что кровь переливается в ее мраморном теле" - таков неизменный мотив, ко­торый звучит в многочисленных греческих эпиграммах, посвященных про­изведениям искусства.

Плутарх говорит, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Это, наверно, преувеличение, но, во всяком случае, статуй было очень много. Однако до нас дошло ничтожное количество греческих под­линников. Живопись греческая совсем не сохранилась, а греки ценили ее не ниже своей скульптуры. Из источников известно о прославленных живо­писцах Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе, Апеллесе и о многих других. По-лигнот, современник Перикла, расписывал стены общественных зданий фресками на темы эпоса и мифологии; не будучи уроженцем Афин, он по­лучил за свои росписи афинское гражданство.

Греческая скульптура частично уцелела до нашего времени — толь­ко в обломках и фрагментах. Большинство знаменитых статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но далеко не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засу­шивали, а переводя бронзовые изделия в мрамор, уродовали их неуклю­жими подпорками. Большие фигуры Афины, Афродиты, Гермеса, Сатира, которые мы сейчас видим в Эрмитаже, - это только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо них почти равнодушно - и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отбитым носом, с попор­ченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этой полуразбитой голо­вы. Сам мрамор иной, чем в римских ста­туях, не белый, а желтоватый, сквозис­тый, светоносный. Так нежны тающие пе­реходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются и уже не кажутся наивными восторги грече­ских эпиграмматистов. Действительно, эти скульптуры дышат, действительно, они живые.

План Афинского акрополя

Чтобы представить себе общий ан­самбль греческого искусства (а оно и не мыслилось иначе, чем в ансамбле), по­пробуем мысленно реконструировать комплекс афинского Акрополя, каким он был в классическую эпоху. Мно­гократно разрушавшийся, ограбленный, превращенный в руины, этот па­мятник золотого века античной культуры и сейчас, в развалинах, сохра­няет свою гармонию и величавость. Может быть, следы протекших веков вдохнули какую-то особенную поэзию в его руины. Время разрушает, но оно и поэтизирует. Оно стерло окраску греческих мраморов, но зато уси­лило их благородный золотистый оттенок; отняло у статуй вставные зрач­ки, — но взор пустых глазниц стал волнующе-таинственным; обнажило колоннады храмов, - но сквозь них теперь так далеко и свободно смот­рится морская даль. Останки и обломки архитектуры заставляют живо ра­ботать воображение, дорисовывать нарушенную картину, представлять то, что когда-то было.

Акрополь — большой продолговатый холм, возвышающийся над городом и венчающий его храмами, посвященными покровительнице го­рода Афине — богине мудрости и труда. Как всякая истинная архитектура, комплекс Акрополя органически связан с окружающим ландшафтом. Еги­петские пирамиды хороши именно в пустыне. Афинский Акрополь хорош именно здесь, в сочетании с простором Средиземного моря и голубыми силуэтами гор архипелага. Акрополь был и святилищем, и укреплением, и общественным центром; здесь хранилась государственная казна, помеща­лись библиотека и картинная галерея. На ежегодных празднествах в честь Афины (так называемые Панафинеи) после конных и гимнастических со­стязаний, после соревнований певцов и музыкантов наступал самый тор­жественный момент — всенародное шествие на Акрополь. Двигались всад­ники на конях, шли государственные мужи, шли воины в доспехах и моло­дые атлеты, девушки и юноши вели жертвенных животных, везли с собой модель священного, панафинейского корабля с прикрепленным к его мач­те роскошным пеплосом — покрывалом, предназначенным в дар Афине. Празднество заканчивалось всеобщим пиром на Акрополе.

Храм Ники Аптерос. Скульптор Калликрат. 449 – 421 гг. до н.э.

Какие же картины развертывались перед глазами идущих? Про­цессия поднималась по каменистой тропе к главному западному входу в Акрополь — Пропилеям. По сторонам шестиколонного портика Пропилеи располагалось два боковых крыла: одно более массивное, с глухими сте­нами (здесь помещалась пинакотека), другое — в виде выступающего впе­ред высокого постамента, увенчанного маленьким изящным храмиком Ни­ки Аптерос, то есть "Бескрылой победы".

Парфенон 447-438 гг. до н.э. Иктин и Калликрат

Пройдя через повышающиеся уступами Пропилеи, процессия ока­зывалась на большой площади; здесь высилась восьмиметровая бронзо­вая статуя Афины-воительницы, отлитая Фидием. Она была центром всего ансамбля; блеск ее копья, отражавшего солнечные лучи, виднелся издале­ка с моря и был первым приветственным сигналом кораблям, приближав­шимся к Афинскому порту. В глубине справа входящие видели Парфенон — главное и самое большое сооружение Акрополя, посвященное Афине-Парфенос — Афине-Деве. История сохранила имена его зодчих — Иктин и Калликрат. Весь из светлого мрамора, в "оперении" сорока шести колонн дорийского ордера, гармоничный по своим пропорциям, Парфенон дейст­вительно кажется воплощением чистоты и строгости. От Пропилеи он ви­ден с угла, так что сразу же воспринимается не фасадно, а как объемное пластическое целое: видны две его стороны - короткая, увенчанная фрон­тоном со скульптурами, изображающими спор Посейдона и Афины, и длинная, уходящая наискось, увлекающая зрителей дальше, к восточному входу в храм, где находился главный алтарь Афины. Процессия двигалась вдоль длинной стены Парфенона и сквозь его колоннаду видела такую же процессию на рельефе внутреннего фриза целлы: там также скакали всад­ники, шли девушки, несущие дары. Этот фриз, как фронтоны и статуи, как и все скульптурное убранство Акрополя, исполнялся по замыслу и под ру­ководством Фидия — им самим и его учениками.

Приближаясь к главному святилищу Парфенона, шествие прохо­дило Эрехтейон - другой храм, стоящий ближе к северному склону холма (Парфенон стоит на южной его части). Эрехтейон строился позже, в по­следней четверти V века до н.э., но в полном согласии с общим замыслом и планировкой. Это единственное в своем роде произведение греческого зодчества, находящееся на рубеже зрелой и поздней классики, вполне ин­дивидуальное по художественному решению.

Эрехтейон. Ок. 420-406 гг. до н.э.

Эрехтейон по контрасту с простым и строгим Парфеноном кажется почти причудливым. Каждый из четырех его фасадов оформлен по-разному. На западном фасаде шесть тонких, стройных ионических полуколонн стоят на высоком цоколе. Северный портик выдается далеко вперед, так что виден в профиль одно­временно с западным; его колонны стоят прямо на земле. Длинная южная стена храма, гладкая, сложенная из мраморных квадров, служит фо­ном для маленького, сдвинутого к западу порти­ка кариатид, где роль колонн выполняют жен­ские фигуры. И наконец, восточный фасад -портик обычного типа, с колоннами на трехсту­пенчатом постаменте. Таким образом, различные типы решения ио­нийского портика объединяются в Эрехтейоне в очень своеобразное целое. По мере обхода уча­стники шествия видели Эрехтейон в разных ас­пектах. То они видели четкие очертания колонн на фоне неба, то колонны как бы уходили в сте­ну, то превращались в статуи женщин, то на ме­сте сквозных колоннад возникала спокойная гладь стены, которая вела опять к новой, ритми­чески расчлененной колоннами композиции восточного входа. Апофеозом шествия было вступление в главный алтарь Афины. Над вос­точным входом в Парфенон, где помещался ал­тарь, скульптурная группа фронтона изобража­ла миф о рождении Афины из головы Зевса. Эта сцена трактовалась Фидием как грандиозное космическое событие: его созерцают божества это ощущение живой телесности здания. Эту сопровождается легкими отклонениями от правильности. Например, понны по углам поставлены теснее, чем в середине, и вообще промежутки расстояния между идущими всегда колеблются. Глубокие каннелюры ство­лов колонн напоминают о складках ниспадающей одежды. Примечательна форма стволов: кверху они сужаются, но сужение нарастает неравномерно, они имеют легкое утолщение посредине, то есть как бы напрягаются, неся антаблемент и кровлю, подобно тому, как напрягаются бицепсы у человека, держащего тяжесть на вытянутых кверху руках. Это ощущение мускульного напряжения есть и в эхине дорийской колонны — его очертания не прямо­линейны, а слегка выгнуты, он имеет вид упругой подушки, которая под давлением груза раздается в стороны, пружинит. Горизонтальные линии Парфенона тоже не строго горизонтальны, они имеют некоторую кривизну, волнообразно приподымаясь к центру и понижаясь по сторонам. Вот тако­го рода отступления от правильной геометричности и уподобляют здание живущему организму - очень конструктивному, но чуждому абстрактности и схемы. И здесь, как в планировке, как во всем греческом искусстве, мы на­ходим соединение тонкого расчета и чувственного жизнеподобия.

Живой ритм и единство в многообразии царят в скульптурных ком­позициях. Многообразие обеспечивается неистощимой множественнос­тью пластических мотивов движения. Посмотрим хотя бы на ту часть фри­за Парфенона, где изображена процессия всадников. И люди там принад­лежат к немногим обобщенным типам молодого атлета, и кони, в общем, очень похожи один на другого, однако ни одна группа, ни одно движение не повторяются. В каждой группе положение ног скачущих коней иное, по­садка всадников, их жесты тоже. Каждый раз дается новый вариант глав­ного пластического мотива, — а какое разнообразие и какая музыкальность в сближениях, разъединениях, касаниях движущихся фигур.

Когда фигуры образуют замкнутую группу с акцентированным цен­тром (как на фронтоне), они подчиняются сложному перекрестному ритму. Это значит, что позы фигур, расположенных по обе стороны от центра, рит­мически соответствуют друг другу, но соответствия, во-первых, не бук­вальны (скорее, ассонанс, чем точная рифма), во-вторых, не совпадают с одинаковым положением фигур по отношению к центру.

Это можно проследить не только на фронтонных композициях. Обратимся к рисунку на вазе "Орфей, играющий на лире", который иссле­дователи относят к числу "полигнотовских", то есть воспроизводящих мо­тивы утраченных росписей Полигнота. Вдумаемся в ритм этой простой по виду композиции. Четверо воинов слушают му­зыку Орфея. Склоненная фигура справа от Ор­фея ритмически соответствует не той, которая находится на аналогичном месте слева, а край­ней слева: здесь мы видим юношу, склонивше­гося к плечу соседа. В свою очередь выпрямлен­ный стан этого последнего перекликается с по­зой воина, стоящего с правого края. Возникает перекрестное чередование поз, тонкий ритм, не нарушающий естественности этой поэтической сцены. И такие же ненавязчивые, завуалиро­ванные ритмические созвучия находим в чере­довании поворотов в профиль и в фас, в поло­жении рук, в отношениях вертикалей и гори­зонталей. Можно долго вслушиваться в музыку линий этого рисунка, будут становиться ясными все новые и новые ассонансы, на которых он построен. Они не настолько замаскированы, чтобы зритель их не замечал, но и не настолько явны, чтобы нарушить впечатление непринуж­денности группы. Как и в комплексе Акрополя, здесь тонкая и точная мера построенности и ес­тественности. Эту меру греческие художники постигали, изу­чая человеческое тело. В его конструкции, в его движениях греки открывали и ритм, и законо­мерность пропорций, и равновесие, возникаю­щие в бесчисленных вариациях, свободно, без насилия над природой. Для греков человек был олицетворением всего су­щего, прообразом всего созданного и создаваемого. Человеческий облик, возведенный к прекрасной норме, был не только преобладающей, но поч­ти единственной темой искусства. Сравнительно мало интересовала среда, обстановка — она передавалась скупыми намеками. Ландшафт стал появ­ляться только в эллинистической живописи.

Преклонение греков перед красотой и мудрым устройством теле­сного облика человека было настолько велико, что они эстетически мысли­ли его не иначе, как в статуарной законченности и завершенности, позво­ляющей оценить величавость осанки, гармонию телодвижений. Раство­рить человека в бесформенной слитной толпе, показать его в случайном аспекте, удалить вглубь, смешать с пейзажем, погрузить в тень — противо­речило бы эстетическому символу веры эллинских мастеров, и они этого никогда не делали, хотя основы перспективы им были понятны. И скульпторы и живописцы изображали человека с предельной пластической от­четливостью, "крупным планом" — одну фигуру или группу из двух-трех фигур, стремясь располагать действие на переднем плане, параллельном плоскости, как бы на узких подмостках.

Язык тела был и языком души. Иногда думают, что греческое искус­ство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так. Дей­ствительно, оно не знало того всепроникающего анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в искусстве Нового времени. Не случайно портрет в Греции был развит сравнительно слабо. Но греки владели искусством передачи, если так можно сказать, типовой психоло­гии, — они передавали богатую гамму душевных движений на основе обобщенных человеческих типов, Отвлекаясь от оттенков личных характе­ров, эллинские художники вовсе не пренебрегали оттенками переживаний и умели выражать сложный строй чувств. Ведь они были современниками и согражданами Платона, Софокла, Еврипида. Даже рисунок "Орфей, иг­рающий на лире" психологичен - он передает экстаз, нежность, растроган­ность музыканта и слушателей. О картине живописца Тимомаха "Медея" античные авторы писали, что художник выразил в ней раздвоение души, борьбу двух противоречивых чувств — ревнивого гнева и жалости к детям; о "Поликсене" - что в ее глазах можно прочесть весь ужас Троянской вой­ны; об "Эроте" Праксителя — что он поражает не стрелами, а лишь неотра­зимой силой своего томного взора.

Но все же выразительность заключалась не столько в лице, сколь­ко в движениях тела. Глядя на таинственно-безмятежных Мойр Парфено­на, на стремительную "Нику, развязывающую сандалии", мы чуть ли не за­бываем, что у них отбить! головы: пластическая музыка фигур говорит до­статочно много.

Каждый чисто пластический мотив, будь это грациозное равнове­сие всех членов тела, опора на обе ноги или на одну, перенесение центра тяжести на внешнюю опору, голова, склоненная к плечу или откинутая на­зад, мыслился греческими художниками как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в их нераздельности. Характеризуя в "Лекциях по эстетике" классический идеал, Гегель говорил, что в "классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается толь­ко чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа"'.

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухотворен­ны. Французский скульптор Роден сказал об одной из них: "Этот юношес­кий торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы"². Однако движения и позы могли быть самые про­стые, почти обыденные, вовсе не обязательно они связаны с чем-то возвы­шенным. Ника развязывает сандалию, мальчик вынимает занозу из пятки, юная бегунья на старте готовится к бегу. "Дискобол" прославленного скульптора Мирона, мастера мгновенных состояний, наклонился и размах­нулся перед броском - секунда, и диск полетит. Другой, не менее знаме­нитый ваятель, Поликлет, изображал своих атлетов в спокойных позах лег­кого размеренного движения, волнообразно пробегающего по фигуре: ле­вое плечо слегка выдвинуто, правое отведено, левое бедро подалось на­зад, правое приподнято, правая нога стоит твердо на земле, левая несколь­ко позади и чуть согнута в колене. Это движение вовсе не имеет никакого "сюжетного" предлога, или предлог незначителен, — оно самоценно. Это пластический гимн ясности, разуму, мудрому равновесию.

Лица греческих статуй имперсональны, то есть мало индивидуали­зированы, приведены к немногим вариациям общего типа, но этот общий тип обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжест­вует принцип "человеческого" в его идеальном варианте. Правильный, нежный овал; прямая линия носа продолжает линию лба и образует пер­пендикуляр линии, проведенной от начала носа до отверстия уха (прямой лицевой угол). Продолговатый разрез довольно глубоко сидящих глаз. Не­большой рот, полные выпуклые губы, верхняя губа тоньше нижней и име­ет красивый плавный вырез, наподобие "лука амура". Подбородок круп­ный и круглый. Волнистые волосы мягко и плотно облегают голову, не ме­шая видеть правильную округлую форму череп­ной коробки. Эта "классическая" красота может показаться однообразной, но она представляет собой столь выразительный "природный облик духа" {говоря словами Гегеля), что оказывается вполне достаточной для воплощения различных типов античного идеала. Немного больше энер­гии в складе губ, в выступающем вперед подбо­родке — перед нами строгая девственная Афина. Больше мягкости в очертаниях щек, губы полу­открыты, глазные впадины затенены — перед на­ми чувственный лик Афродиты. Овал лица бо­лее приближен к квадрату, шея толще, губы крупнее — это уже образ молодого атлета. А в основе остается все тот же строго пропорцио­нальный классический облик. Однако в нем нет места чему-то, с нашей точки зрения, очень важному: красоте неправильного, торжеству духа над телесным несовершенством, обаянию неповторимо индивидуального. Этого древние греки дать не могли: для этого первона­чальный наивный монизм духа и тела должен был нарушиться и эстетическое сознание должно было пройти стадию их разъединения, дуализма, что произошло гораздо позже. Но все же и грече­ское искусство постепенно подготовляло внутри себя этот новый этап. В IV веке до н.э., в эпоху по­здней классики, искусство заметно тяготеет к конкретности переживаний и большей характерности. В это время политическое могущество Афин пошат­нулось, подорванное длительной войной со Спартой, кончившейся невыгод­ным для Афин миром. Усилились и внутренние противоречия полиса: он больше не был таким стройным, процветающим организмом, как в V столе­тии. Дух сплоченной гражданственности и коллективизма ослабевает, лич­ные эмоции обособляются от общественных, тревожнее ощущается неустой­чивость бытия. Духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит ис­кусство зрелой классики, постепенно уступает место более драматическому, смятенному "пафосу" Скопаса или лирически-созерцательному, с оттенком меланхолии, "этосу" Праксителя. Скопас и Пракситель — эти два имени свя­зываются в нашем представлении не столько с определенными личностями, сколько с главными тенденциями поздней классики.

И вновь показателями перемен в мироощущении являются пласти­ческие мотивы. Меняется характерная поза стоящей фигуры. В эпоху архаики статуи стояли совершенно прямо. Зрелая классика оживляет их сбалан­сированными плавными движениями, сохраняя равновесие и устойчи­вость. А статуи Праксителя - отдыхающий Сатир, Аполлон Сауроктон — с ленивой грацией опираются на столбы, без них им пришлось бы упасть. Бедро с одной стороны выгнуто очень сильно, а плечо опущено низко на­встречу бедру, — Роден сравнивает это положение тела с гармоникой, ког­да меха сжаты с одной стороны и раздвинуты с другой. Для равновесия не­обходима внешняя опора. Это поза мечтательного отдыха. Пракситель сле­дует традициям Поликлета, использует найденные им мотивы движений, но развивает их так, что они выражают уже иное внутреннее содержание. "Раненая амазонка" Поликлета тоже опирается на полуколонну, но она могла бы устоять и без опоры, ее сильное энергичное тело, даже страдая от раны, прочно стоит на земле. Аполлон Праксителя не поражен стрелой, он сам целится в ящерицу, бегущую по стволу дерева, — действие, казалось бы, требует волевой собранности, тем не менее тело его неустойчиво, по­добно колеблющейся былинке.

Гермес и Дионис. Середина IV в. до н.э. скульптор Пракситель. Олимпия, Музей

Могут, пожалуй, сказать: какие пустяки — бедро, плечо, опора! -разве может в таких частностях выражаться общественное настроение, взгляд на мир, сущность эпохи? Да, может и действительно выражается: искусство протягивает связующие нити от самого большого к самому мало­му и от малого к большому. Все отражается во всем. Греческое искусство, с его прозрачной простотой пластических концепций, на языке обыкновен­ных телодвижений рассказывает о большом и важном.

Впрочем, не только характер движений и поз изменился в скульп­туре IV века до н.э. У Праксителя другим становится круг излюбленных тем: он уходит от героических сюжетов в "легкий мир Афродиты и Эрота". Он изваял знаменитую статую Афродиты Книдской; современники посвящали ей множество хвалебных эпиграмм:

Видя Киприду на Книде, Киприда

стыдливо сказала: "Горе мне, где же нагой видел

Пракситель меня?"

Пракситель и художники его круга не любили изображать муску­листые торсы атлетов, их влекла красота женского тела с мягкими, плавны­ми переходами объемов, а изображая мужчин, они предпочитали тип, от­личающийся "первой младости красой женоподобной". Пракситель сла­вился особенной мягкостью лепки, способностью в холодном мраморе и бронзе передавать теплоту живого тела. Более всего к школе Праксителя можно отнести то, что Роден говорит о своеобразной "живописности" ан­тичной скульптуры.

Собственно подлинников Праксителя сохранилось очень мало; та­ким считается только статуя "Гермес с младенцем Дионисом" в музее Олимпии, остальное — римские копии. Но дух искусства Праксителя веет над четвертым столетием, и лучше всего его можно почувствовать не в римских копиях, а в мелкой греческой пластике, в танагрских глиняных статуэтках. Они выделывались в конце IV века до н.э. в большом количест­ве, это было своего рода массовое производство с главным центром в Та­нагре. Очень хорошая их коллекция хранится в Эрмитаже. Некоторые ста­туэтки воспроизводят известные большие статуи, другие просто дают раз­нообразные свободные вариации мотива задрапированной женской фигу­ры. Живая грация этих фигур, мечтательных, задумчивых, шаловливых, ласковых, лукавых, — эхо искусства Праксителя.

Почти так же мало осталось подлинных произведений резца Скопаса, старшего современника и антагониста Праксителя. Остались облом­ки. Но и обломки говорят много. Вот фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея с изображением возничего на колеснице. Это воплощенная ди­намика - стремительный гибкий росчерк фигуры, летящей вперед. Скопас был художником бури, страстным, огненным; движения его фигур поры­висты и уже почти утрачивают равновесие, его сцены битвы с амазонками передают "упоение в бою", хмельной пыл сражения.

То, что заранее бросало тени на светлый строй греческого мироощущения, — то наступило в конце IV века до н.э.: раз­ложение и гибель демократии. Этому положили начало за­хват всей Греции Македонией и завоевательные походы Александра Македонского, основавшего огромную монар­хию, от Дуная до Инда, Александр еще в юности вкусил пло­ды самой высокой греческой культуры: его воспитателем был Аристотель, а "придворным" художником — последний великий скульптор поздней классики Лисипп. Все это не по­мешало Александру, захватив персидскую державу и заняв трон египетских фараонов, объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции воздавали божеские почести. Непривыкшие к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говорили: "Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет", — и официально признали его сыном Зев­са. "Ориентализация", которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя, опьяненного победами. Она была симптомом исторического поворота античного общества от ра­бовладельческой демократии к той форме, которая издревле существова­ла на Востоке, - к рабовладельческой монархии. Наступила эпоха элли­низма - объединения под эгидой монархического строя, эллинской и вос­точной культур.

Дата добавления: 2014-01-06