Русское искусство в период феодальной раздробленности

Со смертью князя Ярослава в 1054 г. строительная деятельность в Киеве не прекратилась, но преемники князя отказались от возведения таких колоссальных многоглавых городских соборов, как Десятинная церковь и София Киевская. С большим рвением они занялись сооружением монастырей, где они отрешались от мирских дел и должны были быть погребены.

Наряду с монастырями на Руси строились храмы - так называемые земельные соборы и соборы придворно-княжеские.

Земельный собор являлся главным храмом того или иного княжества. При возведении соборов обозначился отход от византийского архитектурного канона. Как правило, это были шестистопные, трехнефные, трехапсидные, одноглавые крестово-купольные храмы с притвором. Он был необходим для людей, только собирающихся креститься, которых в удаленных от Киева землях было много и которые во время богослужения не должны были находиться в храме.

Функциональная принадлежность придворно-княжеского собора определялась самим его названием. Храм строился на княжеском дворе и соединялся с хоромами князя крытым переходом. Он являл собой четырех столпный, трехнефный, трехапсидный, одноглавый крестово-купольный храм без притвора. Обязательным атрибутом такого храма являлись хоры в западной части, предназначавшиеся, как правило, для женской половины феодальной аристократии. Нередко к храму с северной и южной сторон пристраивались галереи-паперти с многочисленными аркосолиями для погребения княжеской семьи. Такой тип придворно-княжеского храма представлял собой храм-усыпальницу - некрополь.

ХП-ХШ вв. - противоречивый и трагический период в истории Руси. С одной стороны, это время высочайшего развития искусства, с другой - почти полного распада Руси на отдельные княжества, постоянно враждующие между собой. Однако тогда же стали набирать силу города Владимир Залесский во Владимиро-Суздальской земле, Чернигов, Владимир Волынский (юго-западная Русь), Новгород, Смоленск. Политического и военного единства не было, но при этом было сознание языкового, исторического и культурного единства.

Архитектура и иконопись Владимиро-Суздальского княжества

При князе Владимире Мономахе начинается бурное строительство на северо-востоке Руси, в Залесье. В результате здесь был создан один из самых прекрасных во всей средневековой Европе художественных ансамблей.

При Юрии Долгоруком (сыне Владимира Мономаха) сформировался так называемый суздальский стиль - белокаменное зодчество. Первой церковью, родоначальницей стиля, сложенной из белого камня, блоки которого были идеально подогнаны один к другому, стала церковь Бориса и Глеба в селе Ки-декше, в 4 км от Суздаля, на том самом месте, где якобы останавливались святые князья Борис и Глеб, когда они ходили из Ростова и Суздаля в Киев. Это был храм-крепость. Он представлял собой мощный куб с тремя массивными апсидами, щелевидными окнами, напоминающими бойницы, широкими лопатками, шлемообразным куполом.

Сын Юрия Долгорукого Андрей Боголюбскии окончательно перебрался во владимирскую резиденцию. Он делал все.

чтобы город Владимир (названный так в честь Владимира Мономаха) затмил Киев. В крепостной стене, окружавшей город, были сооружены ворота, главные из которых традиционно именовались Золотыми. Такие ворота возводились во всех крупных городах христианского мира, начиная с Константинополя, в память о въезде Иисуса Христа в Иерусалим через Золотые ворота города. Золотые ворота Владимира венчала надвратная церковь, украшенная резным декором и золотым куполом. На противоположном конце города высились Серебряные ворота, не менее массивные и торжественные.

Белокаменные фасады соборов украшали резьбой по камню. Наличие каменного декора представляет собой отголосок романского стиля и связано с тем, что Андрей Боголюбский созывал к себе во Владимир мастеров не только из Византии, но со всех земель. Уже знаменитая церковь Покрова на Нерли несет на себе отпечаток этого стиля. Церковь посвящена празднику Покрова пресвятой Богородицы, установленному Андреем Боголюбским в ознаменование объединения Руси под главенством Владимира.

Андрей Боголюбский построил этот придворно-княжеский храм недалеко от своих палат в память о любимом сыне Изяславе, погибшем в победоносном походе на болгар в 1164 г. Изящная одноглавая церковь словно парит над широкой гладью заливных лугов. Ее устремленность ввысь создается прежде всего гармоничными пропорциями, трсхчастным делением фасадов, которое соответствует организации внутреннего пространства церкви, арочным завершением стен (так называемые закомары), ставшим лейтмотивом здания, повторяющимся в рисунке оконных проемов, порталов, аркатурном поясе.

Стены храма украшены каменным орнаментом, составленным из тоненьких

колонок, соединенных наверху полукруглыми арочками (аркатурный пояс), тонкими колоннами на «лопатках», придающими плотной массе стены легкость и воздушность, зигзагом (косо положенными кирпичами) на барабане. На всех трех фасадах повторяется одна и та же композиция рельефов. В центральных закомарах помещена фигура библейского псалмопевца Давида. Образ Давида ассоциировался с самим Андреем Боголюбским, стремящимся прекратить усобицы и навести порядок в Русской земле. С двух сторон от Давида симметрично расположены два голубя, которые воплощают идею мира, и под ними фигуры львов - побежденное зло. Намного ниже - три женские маски с волосами, заплетенными в косы,

помещавшиеся на всех храмах, посвященных ей. Такой каменный декор является отличительной стилевой особенностью владимиро-суздальского зодчества. Церковь Покрова на Нерли самый лиричный памятник русского зодчества.

В 1185-1189 гг. во Владимире был возведен земельный собор во славу Богоматери - Успенский. В собор поместили величайшую русскую святыню - икону Богоматери, которая, по преданию, была написана евангелистом Лукой и тайно вывезена из Киева Андреем Боголюбским. Собор был воздвигнут в центре Владимира, на высоком берегу Клязьмы, возвышаясь над городом. Как всякий собор, относящийся к земельному жанру культовой архитектуры, Успенский был шестистолпным одноглавым крестово-купольным храмом с притвором. По словам летописца, «Бог привел мастеров из всех земель», в числе которых были и пришельцы с романского Запада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридрихом Барбароссой. Расширенный при Всеволоде Большое гнездо, брате Андрея, собор приобрел более монументальный вид с протяженными фасадами, расчлененными на пять прясел, и пятью куполами.

Во времена Всеволода, чья слава и власть так поражали современников, Суздальская земля стала княжеством, господствующим над остальной Русью. В этот период во Владимире был возведен Дмитриевский собор, третий шедевр культового зодчества.

Дмитриевский собор-это сравнительно небольшой одноглазый храм с хором, какие строились на феодальных дворах. Но, несмотря на размеры, он выглядит величавым и торжественно-великолепным. Это один из самых красивых и самых оригинальных соборов Древней Руси. В плане он представляет собой греческий крест, без какого бы то ни было отступления от византийского канона. Но снаружи Дмитриевский собор являет собой нечто столь самостоятельное, что не может быть включен в число построек византийского типа. Уже не широкие и плоские «лопатки» членят стены на прясла, а длинные тонкие колонны. В барельефах Дмитриевского собора мы видим элементы византийского, романского, даже готического стилей и, конечно, русского. Наличие богатого каменного декора храма свидетельствует о том, что его украшали мастера с романского Запада, хотя в барельефах нет ничего апокалиптического, т.е. намекающего на конец света и Страшный суд. Южный фасад украшает, подчеркнуто плоская

резьба, напоминающая резьбу по дереву, несомненно, русских мастеров. И преобладание растительного и зооморфного орнаментов также свидетельствует о традиционно русском стиле. Можно предположить, что строителем собора был зодчий, хорошо знакомый с венецианским собором св. Марка, поскольку мотивы декора двух этих соборов абсолютно тождественны: невиданные львы, птицы и олени, цветы, листья, фантастические всадники, грифоны, кентавры и даже сцена восхождения Александра Македонского на небо заполняют плоскости стен.

Все здание по высоте делится на три яруса. Нижний - самый высокий, почти без украшений, его гладь оживляют лишь глубокое пятно портала и аркатурный пояс. «Колонки» пояса как бы свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с массивными подвесками. На среднем ярусе, над аркатурным поясом, сосредоточено асе декоративное убранство собора. Третий пояс - это массивная глава храма, поднятая на квадратном «постаменте».

В основе скульптурных композиций Дмитриевского собора лежит программа, связанная с идеей прославления княжеской власти. Центральным изображением на трех фасадах является фигура благословляющего Спасителя. Пестрая, фантастическая масса зверей, птиц и растений, окружающая его фигуру, представляет собой единое, гармоничное целое. Обилием животных и растений художники показывали, что все живущее угодно Богу и радует сердце. По существу это гимн жизни.

Все три собора - Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевский - украшены фресками, так как с закатом Киевской державы навсегда померкло в Древней Руси искусство «мерцающей живописи». Слишком дорогостоящей была мозаика для удельных князей. Но, кроме того, техника фрески позволяла достичь более реалистического изображения.

Сюжетные композиции располагали так же, как это было в храмах Византии. Чем более значимым для христиан был смысл изображения, тем выше оно помещалось. На самом верху - на куполе, барабане, «парусах», в верхней части апсиды изображали лиц, занимающих верхние ступени в иерархии христианских святых: Христос, Богородица, ангелы, евангелисты. Ниже, в верхней части стен храма, - эпизоды из жизни Иисуса Христа и близких ему людей: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение, Вознесение, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богоматери и т.п. Столбы и нижнюю часть стен расписывали фигурами великомучеников, святителей и пророков. Совершенно особое назначение имела западная стена храма, на которой традиционно размещали сцены Страшного суда, конца света. Краскам фресок вторили красочные изразцовые ковры полов.

Архитектура и иконопись Новгорода и Пскова

Монголо-татарское нашествие жестоко поразило Древнюю Русь. Естественно, что в большинстве городов центральной и северо-восточной Руси, таких, как Владимир, Суздаль, Ярославль, Ростов, замерло крупное строительство. Однако Великий Новгород и Псков, сильные независимые города, продолжали строить, в том числе и каменные церкви, понимая, что богатый соборный храм - зримое свидетельство могущества города. Правда, после появления на Руси татар полностью прекратилось сооружение крупных городских и монастырских соборов, появился обычай строить совсем небольшие храмы.

Были церкви монастырские, сооруженные по инициативе новгородских архиепископов, и уличанские, строителями которых выступали жители того или иного прихода, причем львиную долю расходов несли богатые «гости» - купцы.

Поскольку монастырская община состояла обычно из десяти-двадцати монахов, необходимости в монументальном монастырском храме и не было. Кроме того, в этих городах княжеская власть утратила свой авторитет и уступила место республике, в которой огромным влиянием пользовались архиепископы. Церковь же предпочитала иметь много, пусть и небольших, церковных зданий.

Первым каменным храмом после нашествия татар, построенным в 1292 г., была монастырская церковь Николая Чудотворца Липецкого мужского монастыря. Другим образцом монастырского храма являлась церковь Успения Богородицы на Волотовом поле. Обычно монастырский храм - это квадратное в плане небольшое помещение с четырьмя столбами, тремя нефами, одной массивной апсидой на востоке, притвором на западе и одним куполом шлемообразной формы. Уличанские храмы крупнее, и весь их вид более торжественный. Почти все они, как и монастырские церкви, одноглавые, с одной массивной апсидой, но без притвора. Вместо него на западной стене паперть - крыльцо перед входом.

Фасады всех новгородских храмов имеют обычно трехлопастное завершение, крыши, как правило, восьмискатные. Такое отступление в строении крыши от общевизантийского стиля определялось местными климатическими условиями - частыми холодными дождями, снегопадами. Нетрадиционное устройство внутренних посводных перекрытий продиктовало и особую организацию внутреннего пространства новгородского храма: столбы, поддерживающие своды, широко расставлены и близко придвинуты к стенам. Из-за этого внутри храм кажется выше, чем на самом деле.

Новгородские храмы строили целиком из кирпича или из разноцветного булыжника с вставками из плоского кирпича ~ П.1Ш1ФЫ, что обеспечивало переливы цвета от серовато-голубого до ярко-красно-коричневого и сообщало зданию необычайную живописность.

Украшали храмы очень скромно: вставленными в кладку крестами из кирпича; тремя маленькими прорезями там, где должно было быть одно большое окно; «бровками» над окнами и типичным псковско-новгородским узором на барабане. Узор этот состоял из квадратов и треугольников. Выше орнаментального пояса, а иногда вместо него шла цепь кокошников — дуговых ступенчатых углублений. Алтарную апсиду оформляли вертикальными валиковыми разводами, соединенными поверху дугами. Особо следует сказать про свойственные только новгородским церквам так называемые голосники: горшки и кувшины, вмазанные горизонтально в стены, Б барабан купола, в «паруса» и своды и служившие своеобразными микрофонами.

Главные культовые постройки Пскова располагались на территории кремля и в Довмонтовом городе - участке, тесно примыкавшем к кремлю. Все псковские церкви невелики по размерам, приземистые, обширные в нижней части, и выглядят они чрезвычайно устойчиво. Для создания большей устойчивости и внешней мягкости очертаний мастера слегка «заваливали» стены внутрь. Все они одноглавые, па четырех либо шести столбах, с одной (редко с тремя) апсидой, притвором и позакомарным покрытием.

Церковные паперти были весьма массивными сооружениями, основу которых составляли мощные каменные столбы. На них укладывали один конец арки, а другим она упиралась в стену. Нередко сверху арки обрамляли щипцовой кровлей.

Отличительной особенностью псковских церквей являлось наличие подклета - специального подвала, предназначавшегося для хранения церковного имущества, товаров и даже оружия.

Характерный признак псковского церковного зодчества - асимметрия, создававшаяся наличием придела и звонницы. Придел - небольшая церковка, имеющая главу и апсиду на востоке и посвященная какому-либо святому, пристраивался к храму с южной либо северной стороны. Входили в него через главный храм, но часто он имел свой притвор. Звонницы, появившиеся впервые в псковском зодчестве, либо возвышались над западным притвором или над папертью придела, являясь неотъемлемой частью храма, либо представляли собой отдельно расположенное столпообразное сооружение-колокольню с проемами для колоколов и двускатной крышей, увенчанной главкой.

Склонность псковских мастеров к асимметрии особенно просматривается в церкви Николы на Усохе, построенной на границе осушаемого болота - усохе. Церковь представляет собой одноглазый храм с тремя апсидами, подклетом, притвором, крыльцом-папертью. С северной стороны к нему примыкает обширный придел, имеющий притвор, над которым возведена звонница. К южной апсиде пристроена одноглавая часовня «Неугасимая свеча», имеющая сильно выступающее крыльцо-паперть. Вся эта конструкция представляет собой сложную асимметричную композицию.

Построенные вновь храмы непременно украшали. И если в Киевской Руси и крупных княжествах первоначального периода феодальной раздробленности храмы украшены мозаичными композициями.

позициями и фресками, то во второй половине XIII в. главенствующая роль отводится иконе. Вообще с татаро-монгольским нашествием больше развивались такие виды художественного творчества, которые не требовали крупных денежных затрат и предметы которого в случае нужды легко можно было перемещать.

До середины XIII столетия местные особенности иконописи выражались довольно слабо, поскольку основной школой живописи, где приобретали свои умения мастера, была киевская, выросшая в свою очередь на традициях византийского искусства.

Вторжение татар, длительная изоляция Руси от Византии, а также разобщенность русских городов в известной степени способствовали развитию местных особенностей в искусстве. Именно в XIII в. произошло окончательное формирование новгородской школы живописи, а чуть позже, в XIV в., - псковской и московской.

Уже с конца XII в. в новгородской иконописи стали накапливаться черты, которые в дальнейшем определили ее особенности: наличие ярких красочных пятен, их контрастное сочетание, повествовательность и пристрастие к сюжетным подробностям. Стилистически характерными для новгородской живописи второй половины XIII в. являются иконы «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий», «Спас на престоле», «Св. Георгий с житием», в них совсем не ощущается высокий аристократизм «Устюжского Благовещения». Глядя на лики святых и все, что их окружает, понимаешь, с каким теплым чувством писал эти иконы богомаз и почему они гораздо больше, чем иконы аристократического круга, отвечали вкусам широких слоев новгородского общества.

Для новгородских иконописцев чрезвычайно показателен выбор святых. Чаще всего изображались Никола, Георгий, Илия, Власий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия. Эти святые имели в народном сознании прямое отношение к ходу сельской и городской жизни. К Николе обращались во всех трудных случаях, он также охранял на водах и в путешествиях. Илию молили о дожде в засуху, просили уберечь от грозы и огня. Флор и Лавр почитались как покровители коневодов. Параскева Пятница и Анастасия слыли пособницами торговли и брака. Многие святые заменили прежние языческие божества. Так, Власий считался покровителем скота и как бы сменил Велеса - «скотьего бога». Великомученик и покровитель воинства Георгий стал покровителем земледелия и коневодства, поскольку его день отмечался 25 апреля, когда табуны выгоняли в поле. По народному убеждению все эти святые могли принести конкретную пользу.

На иконе «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий» центральная фигура изображает Иоанна Лествичника, византийского религиозного писателя, | автора «Лествицы», в тридцати главах когорой говорится о тридцати нравст-1 венных подвигах монахов. Образ Иоанна Лествичника совпадал с образом популярного в Новгороде архиепископа Иоанна. В расположении фигур сказываются традиции клиторских портретов, в которых покровитель главы семьи большего размера, чем покровители сыновей, и изображен в центре. Контуры фигуры Иоанна, крупные черты лица, ровные пряди его бороды, которым как бы вторят вертикально падающие складки одеяния, делают похожим его на деревянное изваяние. При этом икона отличается большой художественной выразительностью благодаря красному фону, высветлению на одеждах, сочетанию ярких цветовых пятен.

На иконе «Св. Георгий с житием» вокруг св. Георгия на коне, поражающего копьем дракона, по периметру доски, в клеймах (небольших прямоугольниках), изображались сюжеты из жизни святого, «страсти»: отречение св. Георгия от богатства и раздача его нищим, суд царя, отсечение св. Георгию головы и т.п. Эта икона также написана на алом фоне (так в древнем Новгороде изображался «свет вечности»), яркими, звучными красками. По композиции она крайне проста. Клейма по краям средника служат орнаментальным украшением; рисунок четкий, несколько жестковатый, напоминающий вырезанные из дерева фигурки.

В целом для новгородской живописи характерны цельность формы, симметрия композиции, наличие орнамента и изображение неподвижно стоящего святого, несколько удлиненных пропорций, с крупными чертами лица и широко открытыми глазами. Лик и руки обводили черным контуром (что было характерно для романского искусства), сам же лик высветляли.

Композиции новгородского письма, какими бы сложными они ни были, пусть даже в несколько ярусов, всегда строились в одной плоскости. Композиция иконы XV в. «Чудо о Флоре и Лавре» также состоит как бы из двух ярусов. В центре ее верхней части архангел Михаил, держащий за поводья двух лошадей; по сторонам от него на горках стоят, готовые принять поводья, святые Флор и Лавр, почитавшиеся как покровители коневодов. В нижнем ярусе изображены всадники, ведущие лошадей с жеребятами к водопою.

Эта икона дает достаточно полное представление об основных особенностях новгородского письма. Композиция построена строго симметрично. Горы изображаются уступами, верх которых заканчиваются плоскими, как срезанными площадками с завитками. Причем всегда в нижней части гор размещены пещеры; по горам разбросана редкая растительность - травы и деревья. Деревья веерообразной формы с утолщенными книзу стволами, цветами и ягодами. Кони прописаны плавной линией и имеют изящно выгнутую шею и слегка одутловатое тело.

Значительное место в новгородской живописи занимало так называемое палатное письмо, т. е. изображение помещения и обстановки. Фон был, как правило, светло-желтым, иногда золотился. Изобразительное искусство древнего Пскова развивалось так же, как и зодчество, отличаясь своеобразием, обусловленным положением Пскова как города-форпоста на северо-западе Руси. Сам интерьер псковского храма, похожий скорее на пещеру, нежели на интерьер классического византийского здания, обязывал живописцев соответствующим образом украшать его. Особенность оформления диктовалась также тем, что псковитяне, можно сказать, молились с мечом, не снимая кольчуги, только забегали в храм, чтобы приложиться к иконе. Поэтому в иконах Пскова ощущается нечто драматическое, возникающее благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов. Повышенная драматичность передана беспокойным линейным ритмом, резкими ударами белой краской как в выступающих, так и в затененных местах. Для псковской иконописи характерно сочетание архаичных статичных форм и деталей, указывающих на движение. Наиболее убедительно это проявляется в излюбленных сюжетах псковских мастеров - избранные святые и «Сошествие в ад».

На иконах с изображением святых за основу берется принцип статуарности, доведенный почти до абсолюта: это торжественные застывшие фигуры с одинаковыми жестами, сосредоточенными ликами. Таковы святые на иконе «Св. Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий». Экспрессия отдельных сцен в сочетании с подчеркнутой

монументальностью общей композиции характеризует «Сошествие в ад». Композиция иконы строится на сочетании динамичного треугольника, образованного фигурами Христа, Адама и Евы, и неподвижных толп праведников и пророков. В отличие от всех прочих изображений этого сюжета в псковских иконах круг славы вокруг Иисуса Христа неизменно имеет форму эллипса с заостренными вершинами, середина которой заполнена цветом фона, как правило, зеленого.

Лики святых на иконах псковской школы весьма характерные. Их отличают, прежде всего, треугольные формы глазниц, образуемые светлыми пятнами на скулах и вдоль носа, что создает впечатление необычайно сосредоточенного взгляда; обычно глубоко посаженные глаза, а также утолщенное окончание носа при удлиненном овале лица.

Наряду с иконописью очень интенсивно развивалась книжная миниатюра.

Новгородские миниатюры из Симоновского евангелия (1270г.) созвучны иконам. Четыре миниатюры с евангелистами представляют собой строго симметричную композицию, в центре которой под аркой подковообразной формы помещена фигура евангелиста в рост с открытой книгой в руках. К XV в. в Новгороде для украшения книжной миниатюры сложился особый орнамент, состоящий из растений, широких и узких лент, причудливо переплетающихся между собой и переходящих в фантастических полуптиц, полузверей.

Псковская миниатюра идентична новгородской. К произведениям псковского стиля относится псалтырь из собрания графа Ф.Толстого, по оформлению перекликающаяся с псалтырью Иоанна Грозного. В ней также помещены изображения евангелистов в обрамлении из сложного орнамента, представляющего собой трехглавый храм без крестов, который образован причудливым переплетением полос, растений и диковинных животных. Изображение каждого евангелиста помещено на зеленом фоне, типичном для псковских миниатюр. Лица евангелистов переданы объемно при помощи белых «оживок». На одеждах освещенные места также отмечены белым цветом.

Дата добавления: 2014-01-06