Живопись Феофана Грека и Андрея Рублева. Формирование иконостаса

Когда на Руси после длительного перерыва стали вновь расписывать храмы фресками, русским художникам пришлось осваивать искусство настенной живописи почти заново. Отчасти они приобретали опыт в процессе самостоятельных поисков, как в Пскове, отчасти перенимали у приезжих греческих мастеров. Боярская знать и церковные власти предпочитали, впрочем, именно греческих художников. Новгород, как один из крупнейших городских центров Восточной Европы, притягивал иноземных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгодные заказы, и ожидания их не обманывали, так как активное строительство каменных церквей с середины XIV в. влекло за собой и расширение живописных работ. Очевидно, так попал в Новгород и Феофан Грек, первый живописец на Руси, о котором имеются достаточно полные и достоверные сведения. О нем несколько раз упоминают летописи, его личность ярко обрисована в письме Епифания Премудрого, троицкого инока. По словам Епифания, до приезда на Русь Феофан работал в Константинополе, Галате и Кафе (Феодосии), а на Руси - в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве.

В общей сложности им было расписано около сорока церквей, в том числе церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Лучшие по сохранности фрески расположены в куполе и в угловой (в северо-западной части храма) камере, служащей личной молельней главного строителя церкви «боголюбивого боярина Василия Даниловича». В купольном своде - изображение Пантократора, безжалостно взирающего на землю. Он грозный судия, не знающий ни пощады, ни снисхождения. Идейную основу живописи Феофана составляет мысль о всеобщей греховности, в результате которой человек оказался настолько удаленным от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судии. Лик Вседержителя - воплощение всеразрушающей карательной силы. Между этим грозным судией и грешным человечеством в качестве посредников выступают праведники: праотцы, пророки и подвижники-столпники. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, поэтому так суровы их лица и величественны жесты. Стоя в молитвенных позах перед Вседержителем, каждый из них устремляет свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая нечто «великое и ужасное» - так в Древней Руси обозначалось то, что в Византии именовали «возвышенным».

Такое безысходно пессимистическое миропонимание греческого мастера выразилось и в другой его фреске - «Троице» в той же церкви.

В «Троице» Феофана Грека помимо трех ангелов включены в композицию Авраам и Сарра. Но, подчиняясь традиции, Феофан нарушает ее в другом, изображая среднего ангела чрезмерно большим. Его крылья, как арка, охватывают всю группу, и Троица как бы превращается в одного ангела с двумя спутниками.

Ангелы, составляющие Троицу, в одинаковой степени «страшные», т.е. возвышенные. Так, гениальный художник, один из столпов духовной культуры своего времени, пытался напомнить людям, пребывающим в «слепоте духовной», о грядущем возмездии. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия его новгородских росписей, не имеющих аналогий в византийской живописи. Только на Руси Феофан смог осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники.

Наиболее характерным в художественной манере Феофана является энергичный и необычайно выразительный короткий мазок, который он накладывал диагонально и асимметрично, рисуя лицо - лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению драматизма способствовал и суровый колорит красок, основанных на коричневых и как бы тлеющих тонах: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Живопись Феофана в целом является уникальным и обособленным явлением в истории древнерусского искусства, но этот гениальный художник оказал огромное влияние на русскую культуру.

В конце 14- начале 15 в. древнерусская живопись, как иконопись, так и стенопись, переживала свой расцвет. В последней четверти XIV в., когда объединенная Русь дала решительный отпор Золотой Орде на Куликовом поле, духовная жизнь получила новый мощный импульс. Некоторые исследователи даже склонны идентифицировать этот период с эпохой Проторенессанса в Италии. Действительно, новые черты в иконописи созвучны тому, что делал Джотто при росписи капеллы в Падуе: прежде всего пространственное решение фона и пристальный интерес художника к личности. Это можно видеть в произведениях гениального русского живописца Андрея Рублева, на все последующие времена определившего стиль иконописи. Его имя впервые упоминается в летописи вместе с именами Феофана Грека и Прохора с Городца в связи с росписью московского Благовещенского собора в 1405 г.

В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, нежели у Феофана, философская концепция. Она лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал, В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. И его Спас - не грозный вседержитель и беспощадный судия, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Он справедлив и благожелателен, он один может примирить

противоположность духа и плоти, небесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантократора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало. Звенигородский Спас - это тот идеал Богочеловека, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить которого в искусстве удалось только русскому художнику Андрею Рублеву. Соединение двух миров - духовного и материального - в творчестве Феофана доведено до трагедии, а у Андрея Рублева это единство мудрости, добра и красоты.

Несомненно, вершиной творчества Рублева, вершиной всей древнерусской живописи является «Троица». Он написал ее в память Сергия Радонежского для церкви, посвященной, как и весь монастырь, Троице. Для русских людей конца XIV-начала XV в. идея триединого Бога была важна как символ единения и объединения всех русских земель вокруг Москвы. Троица является одной из самых сложных христианских доктрин не постигаемого

умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев использовал хотя и достаточно древний, но редкий в его время вариант изображения: в нем нет Авраама и Сарры и бытовых подробностей их гостеприимства. Остаются лишь три ангела за трапезой - сама Троица. В иконе нет ни движения, ни действия, особая тишина ощущается в ней.

Изображая Троицу как нераздельное триединое божество, Андрей Рублев избрал очертания круга, символизирующего вечность. За левым ангелом изображен дом как символ «Божественного домостроительства», так называли в старину устроение вселенной. За средним - встает дерево как напоминание о деревянном кресте, на котором был распят Иисус, За правым - виднеется гора, знак возвышенного. Особенная, таинственная природа ангелов гениально передана Рублевым, создавшим необыкновенно нежные и вместе с тем величавые образы.

Лейтмотив творчества великого живописца - это душевное согласие, чувство любви. Все это достигается благодаря плавным, даже музыкальным линейным ритмам, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой. А Рублев был воистину гениальным колористом. Краски его предельно светоносны, и фигуры на иконах как будто преображены мягким сиянием. В церквах этот эффект усиливался мерцанием свечей и голубоватой дымкой фимиама. Вместе с тем красочная палитра Рублева является необычайно яркой: багрянец, чистая ляпис-лазурь (излюбленный рублевский «голубец»), золото, нежная зелень - краски сияющего летнего дня, на который приходится праздник Троицы, в них голубизна неба, зелень травы и деревьев, золото зреющей ржи, блеск солнца.

Икона была высоко оценена уже современниками художника, вызвала множество повторений, и на ее основе сложился канон, ставший основным в древнерусском искусстве при изображении Троицы.

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире. Он писал их вместе с Даниилом Черным. Основная часть сохранившихся фресок с композицией Страшного суда находится под хорами в западной части собора. На плоскости южного подкорного столба изображена заключительная картина суда - шествие праведных в рай, переходящее на юго-западный свод под хорами, где представлена головная часть процессии, ведомая апостолом Павлом. Это одна из лучших фресок Успенского собора. По традиции, установленной для подобных изображений, праведники разбиты на группы: впереди апостолы, за ними пророки, святители, мученики, праведные жены и миряне. Шествие возглавляют апостолы Петр и Павел. Павел считается очевидцем рая, поэтому ему отведена роль проводника, он указует путь и держит в руках свиток с надписью: «Придете со мною благиих». Апостолу Петру доверены ключи от рая. Обернувшись к спутникам, он взглядом ободряет их, ибо скоро им откроются кущи рая, и они услышат пение сладкогласых птиц, В северной части под хорами размещались не дошедшие до нас картины адских мучений грешников.

Внешне владимирская фреска кажется вполне традиционной, но по тональности она представляется совершенно новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле вселял надежду на освобождение от монгольской зависимости. Отсюда и светлый колорит рублевской росписи. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы лиц, в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.

Московская живопись, основы которой заложил Андрей Рублев, лишена ярко выраженного драматического оттенка. Для нее характерны были тонкие красочные сочетания, в отличие от резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода, и певучая плавность линий. Кроме того, еще до Андрея Рублева сложился тип святого с большим открытым лбом и с тонким прямым носом, маленькими, близко расположенными к переносице глазами, что создавало впечатление очень внимательного взгляда. В искусстве Византии и Новгорода такой образ святого не встречается.

Будучи без сомнения одним из самых гениальных художников мировой живописи, Андрей Рублев стал также создателем иконостаса - чрезвычайно важной детали внутреннего убранства храма.

В каменных расписанных церквах молящиеся должны были видеть алтарную роспись, поэтому алтарная преграда в них долгое время существовала в виде невысокой стенки с иконами деисуса. В Византии, где церковное зодчество было исключительно каменным, а традиция монументальной живописи никогда не пресекалась, проблема высокого иконостаса никогда и не возникала. На Руси, где зодчество было в основном деревянным, а каменные храмы XIV в. подолгу

стояли без росписи, ограничений к увеличению иконостасов вширь и в высоту не существовало, поскольку они закрывали собой только голые стены. Уже с XII в. начали украшать саму алтарную преграду, превратившуюся в ряд икон различного содержания. Они не представляли собой догматического целого, как деисус. Их можно было заменить, поменять местами, и именно этим объясняется, почему от Х1У-ХУ вв. до нас дошли разрозненные, единичные иконы нижнего - местного ряда.

В иконостасе имелись двери. Центральные именовали «святыми царскими вратами», поскольку через них входит «Царь царствующих и Господь господствующих». Они служили главным входом в алтарь, символизирующий рай, и живопись, их украшающая, указывала на это. В верхней части врат писали Благовещение, открывшее людям путь в рай, под ним - четырех евангелистов, поведавших миру об этом спасении. На плоскости архитрава над вратами изображали сцену причащения - раздачи тела и крови Иисуса под видом хлеба и вина.

Иконография северных дверей в жертвенник и южных в дьяконник не была такой строгой, как для святых царских врат. На них помещали образы святых, архангелов, Благоразумного разбойника.

Андрей Рублев и Феофан Грек увеличили размеры и число деисусных икон, занявших весь архитрав алтарной преграды. В нем с молитвой к Богу обращались не только Богородица и Иоанн Предтеча, но и архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, великомученики Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский. Эти иконы вкупе выражают идею заступничества святых за человеческий род перед Иисусом Христом.

Но формирование иконостаса началось лишь с присоединением к деисусу праздничного ряда икон, отражающих земной путь Иисуса.

Через несколько лет, работая с Даниилом Черным над росписью Успенского собора Владимира, Рублев повторил сделанное в Благовещенском соборе, но над праздничным рядом поместил иконы, изображавшие ветхозаветных пророков. Этот ряд напоминал, что приход Христа в мир связан с Божьим промыслом, с его заботой о спасении человека, и делал еще более убедительной надежду, заключенную в молитве, обращенной к Спасу.

Эти три иконных ряда, слитые воедино, и составили иконостас. Именно такие ряды стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с XV в. Завершает иконостас праотеческий ряд.

Иконостас, как и храм, представляет собою образ Церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви от Адама до Страшного суда.

В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следующим образом. Верхний ряд, праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в руках, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре - образ Троицы, как знак первого Завета, данного Богом человеку.

В ряду пророков на свитках, которые они держат в руках, начертаны предсказания о Богородице, через которую в мир придет Иисус Христос. В центре этого ряда помещают икону «Знамение Богоматери».

Следующий ярус, праздничный, представляет собой новозаветную Церковь. В него включены двенадцать обязательных икон, посвященных двунадесятым праздникам. К ним относятся Рождество Христово, Сретение. Крещение Господне, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица (пятидесятница), Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во храм. Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пасхой они считаются наиболее значительными для русского православия. Но на иконах, входящих в этот ряд, фиксировались также события из жизни Иисуса Христа, не являющиеся праздниками, а также Страсти Христовы как вехи на пути человеческого спасения.

Ниже - деисусный чин (ряд) - моление Церкви, воссоединяющее людей с Иисусом Христом, моление, которое завершается и разрешается лишь на последнем Страшном суде.

МОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО И ЖИВОПИСЬ ХУ-ХУ1 ВЕКОВ. «РЕНЕССАНСНЫЕ» ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ ПРИ ИВАНЕ Ш

В конце XIV в. Москва уже прочно утвердилась как политический центр северо-восточной Руси. Именно московский великий князь Дмитрий собрал общерусское сопротивление Золотой Орде. А на полвека раньше, в 1326 г., митрополит Петр, глава русского православия, перенес свою кафедру из Владимира в Москву, подчеркнув тем самым ее приоритет. В новой резиденции митрополита и вокруг Москвы началось строительство каменных храмов. Многие, к сожалению, не уцелели, но есть все основания полагать, что это были весьма красивые храмы, поскольку в своем культурном развитии Москва опиралась на культурные традиции Владимирского княжества.

С тех далеких времен стоят Успенский собор на Городке и собор Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре в Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре и собор Спаса Нерукотворного в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Правда, построены они уже в начале XV в., но по своему внешнему виду вряд ли сильно отличаются от храмов середины XIV в., которые не пощадило время. Строили церкви из добывающегося под Москвой белого камня, весьма искусно обработанного. Все четыре собора одноглавые, на четырех столбах, с тремя апсидами и притвором. Но все они имеют стилевые особенности, характерные для раннемосковского зодчества. Прежде всего, это высоко поднятая глава на световом барабане, почти равном по высоте нижней части собора либо составляющем одну треть высоты храма. Позакомарное перекрытие декорировано килевидными завершениями, килевидное завершение имеют и пор-

талы. Пространство от фасадных стен к основанию купола выложено «кокошниками вперебежку». Фасады украшены узорной, высеченной из белого камня лентой, опоясывающей храм с двух или трех сторон. Вход с запада оформлен крыльцом. Некоторые раннемосковские храмы имели высокий цоколь. В отличие от псковских московские мастера отказались от отдельно строящихся приделов, за счет чего была достигнута пирамидальная композиция храма и его монолитность.

Во второй половине XV в., в годы правления Ивана III, произошло дальнейшее укрепление Русского государства. Москва присоединила к себе княжества Ярославское, Ростовское, Рязанское, ей подчиняются сначала Новгород, затем Псков и могущественное Тверское княжество. Возникает идея «Москвы - третьего Рима», утверждающая преемственность власти великого князя московского от власти византийских императоров.

Завоевания Москвы положили конец феодальной раздробленности и вместе с тем культурному обособлению княжеств. Московская архитектура значительно обогатилась не только за счет владимиро-суздальских традиций, но и псковско-новгородских. Впрочем, главное состояло в том, что доминирующими стали ренессансные тенденции. Вторым браком Иван III был женат на византийской принцессе Софье Палеолог, вслед за которой в Москве появились итальянские художники, архитекторы, оказавшие большое влияние на развитие русской художественной культуры, прежде всего зодчества.

Особое значение Иван III придавал фортификационным сооружениям, поэтому в первую очередь приступили к замене полуразвалившихся известняковых стен старого Кремля, построенного при Дмитрии Донском, и возведению башен. Для перестройки Кремля пригласили миланских инженеров Пьетро Антоиио Солари, Марко Руффо, Антона Фрязина и других. Под их руководством были возведены башни Тайницкая, Водовозная, Спасская, Боровицкая и др. Завершено строительство Кремля было в 1515 г. Алевизом Новым, поставившим стену вдоль реки Неглинной. Все стены и башни построены из кирпича, а в XVII в. они получили шатровые покрытия. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы.

Стремясь создать резиденцию, которая бы соответствовала мощи и великолепию его власти, Иван III приступил к сооружению нового Успенского собора. Он должен был стать главным храмом Московского государства и затмить величием новгородскую Софию. Прежний центр с группой соборов и княжеским дворцом сохранялся, но в основу планировки кремлевского ансамбля легли новые архитектурные принципы: живописная асимметрия и живописная увязка с рельефом местности.

Сооружение Успенского собора было поручено приглашенному из Италии архитектору Фиораванти, прозванному Аристотелем за «строительную мудрость». За образец им был взят Успенский собор во Владимире, но обогащенный ренессансными деталями. Аристотель Фиораванти повторил в Успенском соборе московского Кремля основные черты владимирского: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако московский собор производит впечатление более монолитного, более величественного и, по образному выражению художника М.Врубеля, более «сановитого», что отвечало идее государственности того времени. Впечатление это достигается компактностью и строгостью силуэта, близко поставленными куполами, суровой гладью стен, украшенных только аркатурным фризом, проходящим ниже середины здания и тем усугубляющим его массивность. Новшеством стало декоративное крыльцо на западном фасаде с висящей гирькой-серьгой двойной арки, из-

любленной архитектурной деталью в дальнейшем. Кроме того, новый собор сооружен по типу зального храма, что характерно для готической архитектуры: нефы храма сделаны более широкими и равными по высоте и длине, а массивные столбы, поддерживающие свод, заменены легкими и тонкими колоннами. Последнее стало возможно благодаря строительным знаниям Фиораванти, облегчившего своды храма и применившего железные связи вместо деревянных, традиционно скрепляющих стены и своды. К тому же отсутствие хоров создает впечатление небывалого простора. Успенский собор является шедевром мировой церковной архитектуры и лучшим творением Аристотеля. В подражание ему были воздвигнуты храмы в Ярославле, Ростове и Новгороде.

Строительством Успенского собора началась длинная череда новых зданий в Кремле, причем авторами чаще всего выступали итальянские зодчие.

Черты, свойственные архитектуре итальянского Возрождения, узнаваемые в облике Успенского собора, еще нагляднее проявились в Архангельском соборе, великокняжеской усыпальнице, построенной Алевизом Новьин в 1505-1508 гг. и завершившей архитектурное оформление Соборной площади. Сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, Алевиз Новый в наружном убранстве применил пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто. Разделение стен собора по высоте поясом-карнизом придало зданию вид двухэтажного дворца-палаццо. Этому способствуют также пилястры коринфского ордера, заменившие традиционные «лопатки». Закомары имеют здесь чисто декоративную функцию и украшены белоснежными раковинами, излюбленным мотивом венецианской архитектуры. Богатая резьба порталов выполнена в стиле архитектурного декора итальянского Возрождения. Однако все эти ренессансные детали так органично соединились с русскими архитектурными традициями, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционный внешний облик православного храма.

Грандиозный дворцовый комплекс Кремля, включавший множество каменных и деревянных построек, получил завершение после постройки Марком Руффо и Пьетро Солари Грановитой палаты в конце XV в., получившей название по облицовке фасада гранеными камнями. Палата служила тронным залом для торжественных церемоний и приема иностранных послов. В плане она представляет собой традиционно русскую монастырскую трапезную, перекрытую четырьмя крестовыми сводами, опирающимися на мощный столп посередине помещения. Однако рустовка, размер и декоративное оформление оконных проемов, портретная скульптура на главном фасаде являются отражением ренессансных тенденций.

В начале XVI в. также итальянский зодчий Бон Фрязин соорудил храм-башню, получившую название колокольни Ивана Великого по имени стоявшей на этом месте деревянной церкви Иоанна Лествичника, построенной «иже под колоколы». Грандиозный столп, составленный из расположенных ярусами восьмериков с арочными проемами для колоколов, напоминает силуэтом ранние романо-готические кампаниллы, строившиеся в некоторых местностях северной Италии вплоть до XV в. В целом ренессансные черты сводились к рациональности, ясности плана и пропорций, к геометричности форм, ордерным элементам в декоре. В то же время «Иван Великий» является отражением псковско-новгородской традиции, согласно которой вблизи храмов возводились столпы-звонницы.

Отражением псковской архитектурной школы, одной из лучших на Руси того времени, считаются церковь Ризположения и Благовещенский собор в Кремле. Оба храма строились мастерами из Пскова.

Благовещенский собор, бывший домовой церковью великих князей и непосредственно сообщавшийся с дворцовыми покоями, целиком отвечает русским архитектурным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных стилей. От Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет, что впоследствии стало принадлежностью и московской архитектурной традиции (церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре и Ризположения в московском Кремле), Высокие подклеты должны были предохранять собор от высоко стоящих грунтовых вод на Севере. Владимиро-суздальский стиль проявился в аркатурно-ко-лончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московское - оформление верха здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия, крупнейшего после Феофана Грека и Андрея Рублева иконописца. Он был необычайно плодовитым художником - написал огромное количество икон и расписал со своими сыновьями Феодосией и Владимиром множество церквей, однако его творения - такая же редкость, как и иконы Андрея Рублева. В живописи Дионисия Иван III видел отражение славы своего княжества, видимо, по этому росписи вновь отстроенного Успенского собора и изготовление иконостаса поручили Дионисию «сотоварищи». Манера письма Дионисия резко отличалась от манеры живописцев предыдущего столетия, В живописи Дионисия - и в станковой, и в монументальной - большое внимание уделяется внешнему оформлению, атрибутике, в них нет изображения страдания. В иконе «Распятие» изящный изгиб тела Иисуса отражает не земную муку, а высокую идею подвига Богочеловека, фигура Христа с широко раскинутыми руками словно парит в пространстве. На лицах оплакивающих не видно слез - и страдания, а крест служит скорее фоном, нежели орудием пытки. Благодаря изысканному колориту, который строится на сочетании золотистых, зеленых, малиново-лиловых, оливковых и белых тонов, вся композиция проникнута духом умиротворения и величия.

Таковы и великолепные житийные иконы митрополитов Алексия и Петра, исполненные для Успенского собора Кремля. Заимствованный русскими из Византии жанр иконы с житием был доведен Дионисием до совершенства. На каждой иконе вокруг ее средней части - образа святителя - расположены красочные клейма, иллюстрирующие его жизнь, подвиги и чудеса от рождения до смерти - житие.

Нарядные, написанные яркими красками иконы, роскошные фрески отражали идею торжества общенационального Русского государства при Иване III.

Излюбленными сюжетами Дионисия, его стихией были праздничные картины многолюдных торжеств, темы славы и величаний. В таком же ключе он расписал и собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Богородица почиталась на Руси, пожалуй, даже больше своего Божественного сына. Христианские идеи о триедином Боге или богочеловеческой сущности Иисуса Христа находили понимание далеко не у всех, зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, были понятны каждому. Богородица стала символом материнства, заступницы всех обиженных и угнетенных. Ферапонтовский цикл Дионисия является не повествованием о жизни Марии и Иисуса - и в этом его отличие от других подобных росписей, это гимн вечной Женственности и Святому Материнству. Роспись купола и сводов храма в соответствии с традицией включает фигуру Вседержителя в окружении ангелов, евангелистов и пророков. Для настенной росписи в качестве источника сюжетов художник использовал Акафист - церковные хвалебные песнопения, посвященные Богородице.

Идея милосердия Царицы небесной — лейтмотива всего фрескового цикла — смягчает тему конца света в композиции Страшного суда, а традиционный сюжет Успения Богородицы в росписях Дионисия и вовсе отсутствует.

Фресковая живопись Дионисия является глубоко духовной. Это подчеркивалось им особыми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно удлиненные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бестелесными, а образы - идеально-возвышенными. К тому же художник избегал обозначать реальное местоположение фигур, отчего они представлялись парящими в воздухе, лишенными объема и тяжести. Плавно переходящие одна в другую сцены с многократно повторяющейся фигурой Марии создают ощущение вечно длящегося богослужения в честь Богоматери.

Дионисий стремился изображать не столько человеческие фигуры либо действие, сколько молитвенную позу - предстояние. Нужный эффект достигался и тем что живописец использовал художественный прием «пустого центра», помещая главные фигуры - Богоматери и Иисуса - среди других персонажей, «Пустой центр» композиции как бы наполнялся особым духовным смыслом. Высветление и обилие белого, нежно-красного, розового цвета, бело-голубого фона придают особую праздничность и торжественность изображению, уподобляя живопись Дионисия драгоценности.

Искусство Дионисия стояло на рубеже двух эпох; с одной стороны, оно завершало творческие искания художников XV в., с другой - начинало пышную и замысловатую живопись XVI столетия.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI ВЕКА

Иван III добился объединения русских земель. Но строй и облик государства окончательно определились лишь при его внуке, Иване IV, Грозном. Все искусство той эпохи было связано с богословием и ориентировано на русскую старину.

В период раздробленности церковная жизнь в разных землях утратила единообразие. В княжествах появились свои святые и житийная литература, местные особенности в обрядах. Один из самых значительных культурных проектов XVI в. по преодолению разобщенности в церковной жизни страны был осуществлен в Новгороде, оставшемся крупнейшим культурным центром России даже после его подчинения Москве, Новгородский архиепископ Макарий, ставший митрополитом «всея Руси», взялся за составление полного собрания всех «святых книг, которые в Русской земле обретаются». Взяв за основу самый популярный сборник для ежемесячного чтения «Четьи Минеи», которые включали исключительно жития святых и некоторые поучения, Макарий, объединив усилия книжников, переводчиков и писцов, переработал множество священных книг, житий, посланий за двенадцать лет. Ради объединения церкви был составлен единый пантеон чудотворцев.

Символом патриархальности Московской Руси стал свод житейских правил и наставлений «Домострой», составленный при участии любимца царя священника Сильвестра.

При Иване IV было введено на Руси книгопечатание. Сразу же после коронации царь начал хлопотать об устройстве типографии в Москве и обратился к датскому королю с просьбой прислать печатников, дабы научить печатному делу русских мастеров. Некоторое время спустя в центре столицы был открыт печатный двор, и в качестве главного мастера поставлен Иван Федоров, который вместе с помощником Петром Мстиславцем напечатал первую книгу «Апостол». Иван Федоров был одним из образованнейших людей своего времени и смог издать текст священной книги, выправив древнерусский канонический текст по греческим оригиналам.

Самым выдающимся литературным памятником времени Ивана Грозного был Лицевой летописный свод (летопись с рисунками), получивший во времена правления царя Алексея Михайловича название Никоновского, поскольку один из списков свода принадлежал патриарху Никону. Летопись имеет более десяти тысяч листов и шестнадцать тысяч миниатюр. Традиционно первые тома посвящены библейской истории. Затем следует хронограф - всемирная история и далее летопись, посвященная русской истории. Свод включает большое число повестей и сказаний, ранние летописные тексты. Составители свода использовали византийские источники с целью соединить историю Византии и Руси и представить Ивана IV прямым потомком и преемником римских и византийских императоров. Лицевой свод стал своеобразной исторической энциклопедией Московии.

Ориентация на русскую старину проявилась и в такой своеобразной форме, как появление столпообразных шатровых храмов. Родоначальником целого ряда таких храмов стал храм Вознесения в селе Коломенском под Москвой, сооруженный по велению Василия III в честь рождения наследника - Ивана IV. Это была первая каменная шатровая постройка, форма которой, как сообщала летопись, «не бывала прежде того на Руси».

Происхождение каменных шатровых церквей XVI в. восходит, очевидно, к национальному строительному опыту. Поскольку на Руси леса было всегда в изобилии, строили главным образом из дерева, и в русском народном зодчестве с давних пор существовала традиция шатрового завершения деревянных крепостных башен и деревянных церквей с шатровыми главками.

Храм Вознесения - необычное для церковного зодчества сооружение, ибо в нем отсутствует алтарная апсида. Из высокого подклета с гульбищем и живописными лестницами вырастает могучий «столп храма», органично переходящий через многоярусный пояс килевидных кокошников в восьмерик (архитектурное сооружение, имеющее в плане восьмиугольник). Завершает всю конструкцию устремленный в небо шатер, украшенный по граням и по плоскостям сеткой тесаных камней, словно жемчугом.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, является в то же время торжественным монументом, В нем нашел воплощение

художественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо оригинальной архитектурной идеи, строение поражало современников и архитектурным декором: характерными для западноевропейской архитектуры капителями и карнизами, треугольными вимпергами и орнаментальным узором кирпичной кладки самого шатра. Таким образом, при строительстве каменной церкви в традициях русского деревянного зодчества были использованы элементы античного ордера и готики.

При Иване Грозном традиция постройки шатровых храмов нашла продолжение в постройках храмов-монументов. Так, в ознаменование венчания Ивана IV на царство недалеко от Коломенского, в селе Дьяково, где жили царские слуги и дьяки, соорудили церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи. В дьяковской церкви зодчие объединили на одном фундаменте пять восьмигранных столпов, как бы пять отдельных церквей, увенчанных шлемовидными куполами. Поскольку шатровые храмы в великокняжеских селах Коломенском и Дьякове выполняли функции домовых церквей, внутри они довольно тесные.

В композиционном плане церковь в Дьякове была непосредственной предшественницей собора Василия Блаженного. Причем сходство архитектурных, композиционных и декоративных приемов позволяет считать, что оба здания были построены Бирмой и Постником. Храм Покрова Пресвятой Богородицы «на рву» был сооружен в честь покорения Казанского ханства. Сооружению каменного храма предшествовала постройка на этом месте семи деревянных церквей вокруг восьмой каменной, посвященных тем святым, на дни, празднования которых приходились ключевые события казанского похода. Новый каменный храм царь повелел построить так же. Центральная шатровая церковь храма окружена разными по высоте восемью церквами, добавленный для симметрии придел посвящен возвращению Ивана Грозного из похода и созвучен празднику входа Господня в Иерусалим. Храм представляет собой сложную в плане звездчатую форму. Все части его поднимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-гульбищем. Столпы церквей в большинстве своем имеют форму восьмерика, идущую от традиций деревянного зодчества.

Декоративное убранство собора необычайно богато: ярусы полукруглых и граненых кокошников разных размеров, остроугольные «стрелы», ребра шатра, украшенные металлическими спиралями, а грани - глазурованными заездами. С течением времени внешний облик собора изменился. В конце XVI в. к нему был пристроен придел Василия Блаженного, а в 70-х годах XVII в. - колокольня, парадные лестницы и крыльца.

Приверженность Ивана Грозного старине обусловила появление огромных соборов - Софии в Вологде, которую царь решил сделать столицей опричнины, и Успенского в Троице-Сергиевом монастыре. Оба собора размерами намного превосходили Успенский собор московского Кремля и относились к архаическому стилю, представляя собой, по определению Д.С.Лихачева, «вторичный монументализм». Уступал им в размерах, но с абсолютной точностью воспроизводил их пропорции и общий тяжеловесный облик Покровский собор в Александровской слободе, где Иван Грозный основал монашеский орден.

Время правления Ивана IV нельзя назвать счастливым для русской живописи. Гармония образов, светящаяся колористическая палитра Андрея Рублева и Дионисия сменились маловыразительными иллюстративно-аллегорическими образами. Создавались циклы фресок на исторические сюжеты, иллюстрирующие идею божественного происхождения царя, преемственности его от римских и византийских императоров. Появились первые опыты исторического портрета. Свидетельством тому служат изображения Василия III, Ивана IV, царя Федора на фресках Грановитой палаты, считающиеся ранним опытом древнерусской портретной живописи. Композиции изобилуют символами. Иллюстрация к притче Василия Великого о добродетелях и пороках включает тщательно выписанные аллегорические фигуры, напоминающие аналогичные фрески Джотто в капелле Скровеньи в Падуе, созданные им двумя столетиями ранее. Разум изображает «девица стояща... пишет в свитке», Безумие - «муж наг, ризы с себя поверг долу». Блуд - «жена малонаклонная, обратившаяся вспять», Правда - «девица стояща, в руке держит весы».

В период правления Грозного усилились эсхатологические настроения, вызванные ожиданием второго пришествия и Страшного суда. Резня и погромы, учиненные по всей Руси опричниками, обусловили болезненное пристрастие к апокалиптическим сюжетам. Сцены мучений изображались мастерами с предельной экспрессией и подчас отталкивающим натурализмом.

Отличительной чертой живописи XVI в. стала также перегруженность деталями, фигурами, предметами. Иллюстрируя жизнь святого или притчу, художники буквально воспроизводили каждое слово Священного Писания и даже отвлеченные догматические понятия и символы.

Характерным памятником настенной живописи этого времени являются фрески Смоленского собора Новодевичьего монастыря. В стенописи прослеживаются две темы: тема победы и славы и тема объединения русских земель под эгидой Москвы, создания Русского государства. Тема победы была представлена образом Богоматери Одигитрии, покровительницы Смоленска. Она помещена над иконостасом. По бокам от нее, на краях алтарных столбов, изображены «военачальники небесных сил» - архангелы Михаил и Гавриил. Множество фигур воинов, святых, покровителей русских князей в ратном деле, помещены на других

столбах храма.

Вторая тема трактуется образами причисленных к святым князей, чьи княжества были объединены под властью Москвы. Представлены также сюжеты, отражающие личную жизнь Василия III. По композициям и пропорциям росписи напоминают дионисиевские фрески в Ферапонтовом монастыре, они парадны и торжественны.

Во времена Ивана Грозного наметились изменения в иконописном каноне. Икона стала изображать скорее идеи, нежели лики. Примером здесь может служить икона «Церковь воинствующая», посвященная знаменитому походу на Казань. И ней религиозная символика подчинена политической идее, что сказалось и на обилии фигур, распределенных тремя широкими потоками, и на необычном,

Иконы строгановской школы занимают особое место в древнерусской живописи, это драгоценные изделия, предназначавшиеся не столько для храма, сколько для сокровищницы.

Дата добавления: 2014-01-06