Без совершенной обрисовки контуров форм, без исполненного в совершенстве перехода пространст­ва невозможны ни прекрасный цвет, ни прекрас­ный свет

154. Может быть, эта мысль покажется вам более убедительной, если я помещу рядом два детально проработанных образца каждой шко­лы. В качестве примера школы цвета я уже привел «Св. Иоанна» Чимы да Конельяно. Вот мой собственный этюд с дубовыми ветками на фоне неба, увеличенными до натурального размера. Я надеюсь написать лучший этюд в Венеции; но и этот снимок может показать вам, как тщательно колорист выводит контур

Агз 1оп§а/

264/Лекция VI

каждого листка на небесном фоне. Рядом по­мещен рисунок другой школы света и тени (вернее, фотоснимок с него), принадлежащий Дюреру; он сделан с натуры и изображает обыкновенную дикую капусту. Из всех извест­ных мне произведений с использованием пло­ских цветовых пятен этот является наиболее совершенным по обрисовке контуров, по мас­терству, с которым построена перспектива каждого листа, по той искусности, с которой передана фактура, — и все это благодаря тон­ко-нежному и твердому наложению цвета. Мне кажется, что эти два примера должны удовлетворить вас как в отношении точности контуров, так и по силе экспрессии, которой можно достичь наложением плоских цветов в пределах этих контуров.

155. А вот два образца переходящих теней, изображающие формы в пределах контура и принадлежащие двум мастерам школы света и тени. На первом виден метод работы Леонардо мелом и серебряным штифтом, второй — рез­цовая гравюра Тернера. Оба художника показа­ли себя с лучшей стороны. Заметьте — сюжет тернеровской гравюры, над которой автор ра­ботал так долго, что она никогда не стала до­стоянием публики, относится к таким, эффект которых обусловлен в первую очередь их таин-

Аг5 1оп§а/

Свет/265

ственным, мистическим характером; здесь изо­бражен порог на Рейссе около Чертова моста у Сен-Готарда⁶⁰ (это — старый мост; его можно еще видеть под нынешним, построенным уже после создания Тернером его произведения). Если только когда-нибудь и пренебрегали кон­туром, то именно здесь, в этой смеси облаков, пены и мрака. Но вот еше одна гравюра Терне­ра: из всех этюдов, сделанных его рукой и изо­бражающих скалы, здесь видна наибольшая уверенность, он отличается предельным совер­шенством.

156. Возьмите эскизы Леонардо. Многие их части теряются во мраке или с умыслом сдела­ны неопределенными и таинственными даже при освещении. Можно подумать, что автор позволил себе некоторую свободу и уклонился от неумолимых законов обрисовки контуров. Но простейшая попытка скопировать эти эски­зы убедит вас, что контурные линии неподра­жаемо тонки, безукоризненно правильны, а пе­реходы теней сделаны до такой степени реши­тельно, до того размерены, что добавление одной крупинки графита или мела, даже разме­ром с жилку в крылышке моли, могло бы про­извести в них заметную перемену. Вы думаете, что такое совершенство должно печалить и обезнадеживать вас. Нет, оно должно радовать

Аг5 1оп§а/

266/Лекция VI

и преисполнить вас надеждой, — радовать по­тому, что приятно видеть, какие чудесные вещи могут создавать люди; поселить надежду, если ваша надежда справедлива, если вы более спо­собны радоваться тому, что создали другие, чем тому, что можете создать вы, более радоваться той силе, что выше вас, чем той, которую спо­собны достичь сами.

157. Впрочем и вы можете достичь многого, если будете работать с благоговением и терпе­нием, и не ждите успеха, если плохо распреде­лите усилия. Несомненно, в этом пункте заня­тий потребуется высшее напряжение вашего терпения. Упражнение в черчении линий и на­ложении плоских цветов скучно и утомительно; но это упражнение по крайней мере определен­но, и, если заниматься старательно, можно быть уверенным в успехе. Изображение же форм с помощью теней требует высшего терпе­ния и чревато многочисленными и унизитель­ными неудачами. Я уже не говорю о той жерт­ве, которую приносят люди, расположенные к цвету, когда приходится рисовать только светом и тенью. Если бы вы действительно были наме­рены сделаться художниками или могли посвя­тить знакомству с живописью продолжительное время, тогда вы могли бы изучить венециан­скую школу и достичь изображения форм при

Аг5 1опва/

Свет/267

помощи красок. Но без усердия и стараний это невозможно. Кроме того, овладев искусством точно обрисовывать контуры и накладывать плоские цвета, вам необходимо научиться изо­бражать твердые формы с помощью тени и све­та. В этой работе то великое преимущество, что многие формы в передаче их красками до изве­стной степени пропадают; мы можем их без по­терь передать другим или быстро и легко сохра­нить для себя только с помощью тени. Доста­точно одного примера: из всех цветов пунцовый гераниум более других производит на наш глаз впечатление плоского цвета; но по­пробуйте изобразить его, и увидите, что, во-первых, нет такой краски, которая могла бы пе­редать красоту его пунцового цвета, а во-вто­рых, блеск этого цвета ослепляет и мешает рассмотреть структуру кистей гераниума. Я на­рисовал (вот гравюра с моего рисунка) кисточ­ку пунцового гераниума только светом и тенью, и уверен, что вы сразу почувствуете, что таким образом намного лучше можно передать ее ку­полообразную форму и плоские лепестки каж­дого цветочка из этого купола, чем сохранив пунцовый цвет.

158. Наши занятия должны показать вам, что световые эффекты целиком зависят от об­рисовки контуров и от переходов тени, а не от

Аг5 1оп§а/

268/Лекция VI

методов наложения теней. Это второе великое условие, о котором я хотел сегодня напом­нить. Все эффекты света и тени зависят не от метода наложения теней, но от правильности их места, формы и густоты. Конечно, у вели­ких мастеров к правильности добавляется ка­чество исполнения, но вы этого не достигне­те, пока сами не станете великими. Изображе­ние тени еще более, чем линии, нуждается в продолжительном упражнении руки. Попытки подражать великими мастерам в передаче те­ней точками и штрихами так же смешны, как если бы мы целым рядом переделок и попра­вок пытались подражать их сделанным одним взмахом линиям. У Леонардо и Микеландже-ло тени трудолюбиво доведены до высшей сте­пени красоты; но всмотритесь в них, и вы убе­дитесь, что эти художники постоянно труди­лись над передачей форм и стремились не к отделке фактуры, а к совершенной передаче сущности. Все эффекты прозрачности и отра­женного света, к которым стремятся в обыч­ных рисунках мелками, безусловно фальшивы. Я ведь уже говорил, что каждый свет является тенью по сравнению с более ярким светом, и светом — только по сравнению с более туск­лым; отсюда не может быть никакого разли­чия в качествах света как такового. Но свет

Аг5 1оп§а/

Свет/269

непрозрачен, когда с его помощью изобража­ется пространство; он прозрачен не в обыч­ном смысле этого слова. Его имитации нельзя достичь параллельными или перекрещиваю­щимися штрихами, но линиями столь нежны­ми, что производят впечатление тумана. Тут-то и обнаружится, насколько полезно своим руководителем избрать Леонардо — в том, что касается исполнения работы, он стоит на не­досягаемой высоте и говорит, что тени долж­ны быть «сЗо1се е $Гито$е», то есть нежны и на­поминать пар или дыхание, поднимающиеся над бумагой. Посмотрите на какое-нибудь из законченных произведений Микеланджело или эскизы Корреджо, и увидите, что как в природе, так и в искусстве свет вскормлен об­лаком, туманной и нежной тенью, прекрасно воспроизведенной переходами.

159. Свет никак не зависит от материала или метода работы, но безусловно зависит от мес­та и густоты. Перед вами примеры, подтверж­дающие это: монохромное произведение Дю­рера, на фотографии сохранившее дымчато-коричневый цвет; работа Тернера пером и сепией; [рисунок] Леонардо карандашом и ме­лом; на экране перед вами — большой этюд углем. Материал каждого из этих рисунков не­прозрачен, но тушь, мел, графит, уголь в ис-

Аг8 1оп§а/

270/Лекция VI

кусной руке мастера при помощи одних толь­ко переходов превращаются в яркий свет. Вот свет луны; можно подумать, что луна сияет сквозь облако; между тем это просто мазки се­пии. На следующих примерах белая бумага становится прозрачной или темной, повину­ясь желанию автора. Здесь — гранитные ска­лы Сен-Готарда, на белой бумаге кажущиеся темными; светлые места передают выступы скалы или клубы пены. На этюде, изображаю­щем сумерки, та же белая бумага (и как груба эта старинная бумага!) кажется прозрачной, как кристалл, и передает далекий ясный свет вечернего неба Италии.

Из сказанного можно сделать следующий вы­вод: не задумывайтесь об [особых] средствах для изображения света и тени, но думайте о том, чтобы правильно использовать те средства, которые находятся в вашем распоряжении. Од­на из величайших ошибок учебной системы на­ших художественных школ — то, что ученикам позволяют тратить целые недели понапрасну: тонкостью техники стремятся придать изобра­жению света и тени внешнюю привлекатель­ность, а между тем в их рисунках каждая фор­ма неправильна, тон распределен неверно. Это самое печальное заблуждение; оно не только тормозит и часто вообще останавливает практи-

Аг5 1оп§а/

ет

Дж. М. У. Тернер. Интерьер Чаптер-Хауза в соборе Солсбери

Свет/273

ческие успехи [учеников], но даже мешает то­му, к чему занятия должны привести: формиро­ванию вкуса через тщательное изучение моде­лей. Я должен немного забежать вперед и ска­зать о двух главных принципах настоящей скульптуры; во-первых, мастера прежде всего должны думать о правильном соотношении масс, а, во-вторых, — оживлять их изгибами поверхности, а не обилием деталей, потому что скульптура, как и живопись, оперирует светом и тенью, но только в камне.

160. Многое из моих советов было неверно истолковано и молодыми художниками, и осо­бенно молодыми скульпторами. Я принуждал их подражать видимым предметам, и они вооб­разили, что, копируя с натуры и вырезая боль­шое число цветов и листьев, они исполняли все, что нужно. Но трудность заключается не в том, чтобы вырезать побольше листьев, — это под силу любому. Трудность в том, чтобы никогда и нигде не было лишнего листа. С правой сторо­ны над аркой вы видите толстую ветвь с семью листьями на коротких стеблях. Вы не смогли бы ни сдвинуть на волосок хотя бы один из этих листьев, ни изменить угла, под которым каж­дый из них пересекается с другим, не испортив целого, как не можете не испортить мелодии, пропустив хоть одну ноту. Вот что значит рас-

Агя 1опёа/

274/Лекция VI

положение масс! На столь же искусном [изобра­жении] с левой стороны листья представляют еще больший интерес своей красивой волнис­той поверхностью; нет пары, на которой свет был бы одинаков. И так во всех без исключения хороших скульптурных произведениях. Начиная с элджинского мрамора⁶¹ и заканчивая капите­лями колонн XIV века, обвитыми тончайшими растениями, каждый кусок камня, к которому прикасалась рука художника, смягчался внут­ренней жизнью не только потому, что скульп­тор подражал природе, передавая ткани и во­локна цветка или жилы тела, но и благодаря пе­редаче плавных, нежных и невыразимо тонких изгибов видимых форм.

161. Возвращаясь к предмету наших практи­ческих занятий, я думаю, что все связанные с [поисками] метода затруднения исчезнут, если вы постараетесь усвоить привычку внимательно смотреть на изображаемое и правильно накла­дывать свет и тень независимо от их тонкости. Но существуют три разделения, или три степе­ни истины, которыми следует овладеть при по­мощи трех методов занятий; я прошу вас за­помнить различие между ними.

I. Когда предметы освещаются прямыми сол­нечными лучами или прямо падающим из окна светом, само собой разумеется, что одна их сто-

Аг5 1оп§а/

Свет/275

рона освещена, а другая находится в тени, и все формы выделяются в зависимости от угла паде­ния на них лучей (наибольшая сила света при­ходится на ту часть, на которую лучи падают перпендикулярно). Заметьте, что каждому изги­бу поверхности соответствует особый переход света. Например, переход света в параболичес­ком изгибе отличается от перехода в эллипти­ческой или сферической форме. Если ваша цель — воспроизведение и изучение структуры или характерных форм предмета, то лучший способ ее достичь — поместить предмет под прямой свет, то есть чтобы его поверхность пе­ресекалась с направлением лучей под прямым углом. Это обычный академический способ изучения форм. Леонардо на практике редко применяет иные способы, хотя в своем тракта­те и указывает много других.

162. Важная роль анатомических знаний в гла­зах художников XVI столетия сделала этот спо­соб среди них особенно популярным. Он почти всецело управлял школами графики и до сих пор остается наиболее популярной системой рисова­ния в художественных школах (к сожалению, все другие способы при этом исключаются).

Когда вы изучите предметы этим способом, — к нему действительно нужно прибегать как можно чаще, хотя и не всегда, — перейдите к

Аг5 \оща/

276/Лекция VI

следующему главному правилу. Четко отделите светлое от темного, чтобы не оставалось ника­кого сомнения, что — одно и что — другое. Разделите их так же ясно, как они разделены на луне или на земле на день и ночь. Затем со всей возможной для вас тонкостью выполните световые переходы; тени же оставьте в покое почти до самого конца работы; затем придай­те теням выразительность, необходимую для передачи отраженного темной плоскостью света. Но вообще не стремитесь к передаче от­раженного света. Почти все молодые студенты (и очень многие мастера) преувеличивают его (значение]. Достаточно, чтобы из фона высту­пала только светлая сторона изображения; те­ни же [пусть] теряются или исчезают в неяс­ном пространстве. В грубых произведениях школы света и тени темные места до такой степени наполнены отраженным светом, буд­то кто-то ходил вокруг предмета с зажженной свечой и учащийся при ее свете вглядывался во все щели.

163. И. В действительности мы очень редко видим предмет в таком положении — освещен­ным прямо падающими лучами. Одни предме­ты полностью остаются в тени, другие целиком освещены; одни близки к нам и видятся резко и определенно, другие отделены значительным

Аг$ 1оп§а/

Свет/277

воздушным пространством, тусклы и неясны. Изучение этих разнообразных эффектов и сил света, которые можно назвать «воздушным сЫагозсиго», более сложно, чем изучение лучей, лишь резко освещающих телесные формы (их можно назвать «сЫагозсиго форм»); причина в том, что градации света от яркого солнца до ночной тьмы недоступны буквальному воспро­изведению. Чтобы [изображение] производило впечатление, тождественное впечатлению от са­мих предметов, можно прибегнуть к двум спо­собам. Первый — от [наибольшего] света на­кладывать тень, постепенно делая ее все тем­нее, пока не дойдет до предела, и детали картины не затеряются в темноте. Второй — сразу положить самую темную тень и постепен­но ослаблять ее, пока детали не растворятся в свете.

164. Например, Тернер в «Изиде», выполнен­ной сепией, начинает с самого яркого света в небе и постепенно сгущает тени книзу, пока наконец и деревья и лужи не сливаются в поч­ти черную массу. В другой картине, изобража­ющей Грету, он начинает с темно-коричневой тени берега слева и постепенно усиливает свет кверху, пока ярко освещенные деревья, холмы, небо и облако не сливаются, так что едва мож­но отличить небо от облаков. При письме кра-

Лг. I........... '

278/Лекция VI

сками второй способ несравненно лучше, хотя великие художники на практике соединяют оба, — в зависимости от сюжета. Первым спо­собом в живописи пользуются только плохие художники. И тем не менее для подготовки к работе красками весьма важно некоторое время упражняться в изображении света и тени [именно] первым способом. Это важно по мно­гим причинам; чтобы объяснить их, потребова­лось бы слишком много времени. Надеюсь, что вы просто поверите моему утверждению о не­обходимости этих упражнений, и попрошу вас правильно использовать образцы из «ЫЪег ЗШсНогшп»⁶², которые я поместил в нашей обра­зовательной коллекции.

165. III. И в сЫагозсиго форм, и в воздуш­ном учащийся может как делать естественные цвета предмета частью его тени, так и принять ярко освещенное место каждого цвета за бе­лое. Например, при изображении леопарда кьяроскурист школы Леонардо не обратил бы внимания на его пятна, а передал бы только те тени, которые выражают анатомию [зверя]. Действительно, необходимо уметь изображать формы предметов так, будто они изваяны и не имеют цвета. Но в целом, а тем более если вы упражняетесь с целью выучиться писать крас­ками, лучше рассматривать цвета предмета

Аг5 1оп§а/

Дата добавления: 2014-01-06