Отечественный театр в ХХ в

Сценическое искусство

Театральная жизнь США наиболее отчетливо представлена театрами Бродвея, существующими с начала ХХ в. Это коммерческие театры, основной целью которых является бизнес. Государственных театров в нашем понимании в США нет. Театральные здания (их на Бродвее около 40) служат площадками, в которых временно играет та или иная труппа. Во главе бродвейских театров – антрепренеры, которые подбирают для какой-либо пьесы актерский состав: «звезд» – на главные роли и безработных актеров на бирже труда – на второстепенные роли. Приглашаются также режиссер, балетмейстер, танцоры и оркестр, в зависимости от жанра пьесы. Затем антрепренер снимает на Бродвее помещение для репетиций на 2 – 3 недели. Готовый спектакль далее «прокатывается» в разных городах США, за это время труппа успевает «сыграться» в ансамбль. Теперь труппа возвращается в Нью-Йорк, снимает театральное здание на Бродвее и начинает играть свой спектакль перед зрителями до тех пор, пока он дает сборы. Если сборов нет, труппа распадается. Но бывает, что один спектакль идет на Бродвее 200 вечеров подряд, как, например, мюзикл «Поцелуй меня, Кэт» (переделка «Укрощения строптивой» Шекспира).

Сама по себе система организации театрального дела на Бродвее пагубно действует на развитие сценического искусства США прежде всего тем, что не стимулирует развитие режиссерского творчества, ибо сокращенные сроки подготовки спектаклей не дают возможности развить индивидуальную постановочную манеру. Талантливые актеры также рано или поздно расстаются с Бродвеем, ибо ежевечерние выступления в одной и той же роли неминуемо ведут к заштампованности и автоматизации творчества. Подлинного роста актерского и режиссерского мастерства не происходит.

А.М. Горький и театр

Максим Горький (1868-1936) – сложная и противоречивая фигура русской литературы ХХ века. Он пришел в литературу в то время, когда работали Лев Толстой и А. Куприн, Григорович и Короленко, Бунин и Чехов. Но он был сразу замечен. Уже первые его произведения вызвали сенсацию, вызванную не особенностями его биографии (выходец из низов), а необычностью тем, героев, его позицией по отношению к России.

Ранний Горький – романтик; его произведения отмечены бодростью, оптимизмом человека, преодолевшего сложные границы социальных барьеров. Его собственная судьба давала ему право на резкость социальных суждений.

Горький не мог согласиться с мнением о пассивной позиции художника. Требование активного вмешательства деятелей искусства в жизнь – основа его мировоззренческой позиции.

Драматическое творчество Горького начинается в 90-е годы, когда он уже был известным прозаиком. В его творчестве органически сливаются реализм и романтизм, он испытывает «восторг перед красотой природы и человека», его романтизм выражается как «дух борьбы и протеста». (См. Горький и театр. М.-Л., 1938, С. 28). Поэтому он высоко ценил Шиллера, Гюго и Ростана с его вечным Сирано де Бержераком.

Эта восторженная влюбленность Горького в человека-«делателя», человека – творца мира всеобщей справедливости противостоит человеку-мещанину. Горький вообще рассматривает проблему мещанства широко – не как социальную принадлежность, а как особый способ существования, мироощущения.

Если Чехов лишь угадывает агрессивную силу мещанства в образе Наташи в «трех сестрах», то у Горького мещанство рисуется во всем своем злом и уродливом многоцветии. Мещанство заняло командное положение в обществе, активно утверждает свои идейные позиции накопительства, стяжательства, нравственной и духовной ущербности. Не случайно первая пьеса Горького так и называется – «Мещане» (1901).

Принцип построения пьесы традиционен для того времени – семейная драма. Но идея пьесы глубже и шире, чем показ семейного конфликта. Подробности бытовой обстановки помогают передать настроение, тип жизни, особый психологический строй. Быт здесь не фон, как у Островского, не действующий фактор, как у Чехова; он камертон, символ устойчивого, косного миропорядка. Драматург стремится к разоблачению строя мыслей и чувств, определенного социального мировоззрения, названного им Мещанство. Он определяет его так: это «строй души современного представителя командующих классов. Основные ноты мещанства – уродливо развитое чувство собственности, всегда напряженное желание покоя внутри и вне себя, темный страх перед всем, что так или иначе может вспугнуть этот покой…» (М. Горький. Заметки о мещанстве. Собр.соч. Т. 23.С.341).

В пьесе центральной фигурой является Нил, он в центре конфликта. А основной конфликт происходит не между родителями и детьми; это противоречие разрешается быстро и мирно. Но время такое, что все ломается, нарушается привычный покой. И «нарушение покоя внутри и вне себя» пришло от Нила. Горький впервые вывел в драме такого героя – рабочего, активного, жизнедеятельного, сделал его предметом искусства.

Любопытно, что, глубоко заинтересовавшись театром, став самым преданным зрителем и другом МХТ, делавшим свои первые шаги, Горький еще не помышлял о драматургии, но Немирович-Данченко уговаривал его написать для МХТ пьесу. Горький попробовал, но конфликт никак не выстраивался, и он жаловался Немировичу, что его герои собираются в комнате, разговаривают, разговаривают, и не уходят, и он не знает, что с ними делать. Тут Немирович-Данченко как драматург помог ему выстроить действенное начало.

«Мещане» были поставлены в МХТ в 1902 г. С Горького в МХТ устанавливается в репертуаре общественно-политическая тема.

Следующей пьесой Горького стала «На дне» (1902). В том же году она была поставлена на сцене МХТ.

По жанру это скорее всего социально-философская притча, материалом которой является никогда ранее не вводимая в круг художественных интересов и не становившаяся предметом искусства жизнь нижайшей социальной прослойки – люмпен-пролетариев. Горький не романтизирует босячество, он рисует конкретную хорошо ему известную обстановку самого дна жизни. Среда обитания разработана подробно, характеры же, наоборот, обобщены, в определенном смысле условны, метафоричны. Здесь множество мелких ссор, примирений, но не они являются основой драматического конфликта. Разные причины выбросили героев из жизни. У каждого своя легенда о том, что привело их в ночлежку. Здесь правда и ложь, мечта и реальность сплетены воедино.

Действие развивается неспешно: умирает Анна, но это никого не волнует, это обыденная вещь. Мечется Актер, ёрничает Сатин, ссорится с Настей Барон… Так было и так будет. Нарушает обыденную жизнь ночлежки появление Луки, человека без паспорта, странника, который, казалось бы, внутренне свободен. Он идет по Руси и несет свою идею добра и утешения: «Человека приласкать – никогда не вредно». Идею утешительства Горький противопоставляет непротивлению Л. Толстого. И Горький пытается доказать, что утешительство Луки преображается в конкретное реальное зло. Лука не облегчает Анне уход из жизни. Актер, поверив в прекрасную лечебницу, теряет покой, но эта вера не спасает его, а губит: он кончает с собой, осознавая безысходность жизни. К трагическим последствиям приводит Ваську Пепла и Наталью сказка о «праведной земле». Рисуемое Лукой бесперспективное будущее, в которое поверили, притягательно, но невыполнимо. А верит ли Лука в творимую им мечту, помнят ли обитатели ночлежки истину своей прежней жизни, как это все соотносится с той верой, которую исповедует автор.

И тут мы подходим к главной мысли пьесы. Все персонажи – жертвы, все обречены, потому что ни в одном из них нет активной воли, которая позволила бы вырваться из порочного круга зря истраченной жизни. Горький утверждает мысль о невозможности локального сопротивления злу; необходимо бороться с причинами, его порождающими.

Лука не лжец, он на самом деле добр. Но все, о чем он пророчит – иллюзия, самообман, потому что он такая же жертва, как и обитатели ночлежки. Для них выхода со «дна» нет. Так рождается трагическая тема Луки-носителя не столько добра, сколько добрых намерений. И прорастает эта тема помимо воли автора, и даже вопреки ей.

Персонажи ночлежки социально единообразны. Не по происхождению, а по положению. Хозяева ночлежки мало чем отличаются от обитателей. Разве что особой звериной жестокостью людей, пытающихся удержаться на поверхности за счет падших, сломанных жизнью. Они все обречены.

Горький сузил значение собственного творения. «На дне» – одна из наиболее сложных пьес русской драматургии. Пытаясь решить труднейшие философские проблемы художественными средствами, Горький по сути создал новый жанр, новый тип драмы. Обобщенная метафоричность образов, резкая афористичность языка выводят ее за пределы традиционных драматических форм. Это пьеса – пророчество, пьеса – приговор, пьеса – притча. Она так и стоит особняком и в творчестве Горького, и в драматургии рубежа веков.

1904-1906 гг. – для Горького насыщенные, творчески плодотворные. В этот период появляются пьесы об интеллигенции: «Дачники» (1904), «Дети солнца» и «Варвары» (1905), «Враги» (1906). В них заметно изменение в мироощущении самого автора. Его воинствующий оптимизм, выраженный в ранних произведениях, сменяется нарастанием неудовлетворенности, горьких раздумий, глубокого пессимизма.

Дачники – это временные жители, выключенные из нормальной повседневной городской жизни. Дачники – это тоже определенный образ мышления, своеобразная идеология. Все они люди отдыхающие, и связи между ними временные. Эта интеллигенция не влияет на жизнь, она чувствует страх перед жизнью, она хочет жить тихо, интересно, красиво, спокойно. Не случайна и тема театра, проходящая через всю пьесу. Некий символ игры, неистинности, двойственности, ложности существования. Но и в этой среде нет единства. И главное событие – процесс размежевания, расслоения этой поначалу казавшейся единой группы. Постепенно определяются позиции, выявляются характеры. Пьеса как бы миниатюрная модель социального среза общества, каким оно виделось Горькому в это время.

Основным антагонистом «дачников», героем с идеалом является врач Мария Львовна. Она представитель революционной интеллигенции, образ наиболее важный для автора, но при этом наиболее схематичный, умозрительный. И противопоставлен он основной группе дачников иногда нарочито до искусственности. Чтобы смягчить тенденциозность характера Марии Львовны, Горький добавляет ей черты женственности, которые бы создавали иллюзию жизненной достоверности. Разрабатывает сюжетно тему влюбленности в нее Власа. Но это не меняет восприятие характера как умозрительного, искусственно сконструированного.

Кроме этих групп-антагонистов, есть персонажи колеблющиеся, только еще определяющие и выбирающие свой путь.

Если Влас только ищет себя, то у Варвары Михайловны жизнь уже определена. Испытав ряд разочарований, осознав суетность и пустоту жизни окружающих ее женщин, она приходит к твердому решению уйти в другую, истинную, здоровую жизнь. И она резко, жестко, в полном соответствии с идейными задачами автора, своей жизни, людям ее окружающим выносит приговор: «Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое… Мы – дачники в нашей стране… какие-то приезжие люди. Мы суетимся, ищем в жизни удобных мест… Мы ничего не делаем и отвратительно много говорим».

«Дети солнца» (1905) – одна из наиболее философски сложных и эстетически неоднозначных пьес. В ней в художественной форме определена гражданская и общекультурная платформа Горького в сложнейший момент русской истории. Развитие революции с особой остротой поставило вопрос о позиции интеллигенции. Сам Горький был предельно активен, а вокруг него – пассивность или даже сознательное устранение от бурных событий времени. У Горького самого были сомнения, колебания. Он приветствовал революцию, но он не ожидал, что она будет так жестока, вызовет столько противоречий даже внутри революционно настроенных слоев общества.

Эгоистическая замкнутость, служение науке, искусству не во имя человека и человечества, а во имя самой науки и искусства были неприемлемы для Горького. У символистов уход от социальных бурь – башня из слоновой кости. У Горького в пьесе – это просто дом, но он тоже замкнут, отгорожен от социальных бурь. Протасов, Елена, Лиза – живут в нем по сути одиноко. Но жизнь вторгается сюда, нарушая привычный уклад, и отступает, не коснувшись души и ума.

Природа взаимоотношений интеллигенции и народа выявляется не через обширные массовые сцены, а на примере отношений Протасова и Егора. Горький не рассматривает этих людей как антагонистов. Социальный антагонизм проявляется позже, из всего хода повседневной жизни. Протасов – не угнетатель, не эксплуататор. Он добр к Егору. Егор тоже ценит Протасова. Между ними нет явных противоречий. Но ведь конфликт не между хорошими и плохими людьми, этот конфликт порожден трагическим исконным противостоянием интеллигенции и народа, разных не столько социальных, сколько психологических категорий.

Егор – один из самых трагических образов горьковской драматургии. Впервые здесь вера писателя в созидательные силы народа подвергается сомнению. Темный, забитый, неграмотный народ уже не представляется ему спасителем России. Такой народ необходимо просветить, духовно и культурно сформировать, – это обязательные условия подлинно народной революции.

Всей пьесой, разработкой характеров, переплетением сюжетных линий Горький опровергает мысль Протасова о том, что он и ему подобные есть «дети солнца», светлого источника жизни. Каждому из персонажей автор отказывает в этом звании. Главная мысль пьесы – это трагический разрыв между интеллигенцией и народом, в котором виноваты все – и интеллигенция, и народ. И эта тема так или иначе рассматривается Горьким во всех пьесах об интеллигенции.

В «Варварах» тема интеллигенции приобретает новое, особое звучание. Горький сосредоточил свое внимание на той ее части, которая лишена революционных устремлений, на тех, кто «ушел от народа и потерялся», не ищет путей назад. В маленький уездный городок приезжают инженеры строить железную дорогу. В тихую размеренную жизнь глухой российской провинции с маленькими наивными мечтами, смешными придуманными страстями вторгается цивилизация. Вспомним чеховского Астрова: «если бы на месте истребленных лесов пролегли шоссе, железные дороги, если бы тут были заводы, фабрики, школы – народ стал бы здоровее, богаче, умнее…»

Но Горький, как бы продолжая разработку чеховской темы, опровергает наивную мечту Астрова. Никакие железные дороги сами по себе не сделают жизнь народа «здоровее, богаче, умнее». Горький показывает людей – варваров разного рода. Это темное варварство Редозубовых, с одной стороны, и цивилизованное варварство Цыгановых и Черкунов – с другой. Этот тип варварства отличает лишь форма – гораздо более изощренная, изысканная и разрушительная. Всё, к чему бы они ни прикоснулись, ведет к гибели, разложению. Не только уничтожают леса, губят людей, прививают им страшный яд цинизма. Девиз цинизма: «Знание ценнее нравственности». Циники не способны к истинному созиданию.

В пьесе нет социального антагонизма. Существенной разницы между мещанами и интеллигенцией нет. Процесс омещанивания идет в бешеном темпе. Презирая жителей уездного городка, инженеры оказываются страшнее, опаснее их. Масштаб их подлости огромен и осознан. Мелкий хищник ворует по мелочам, он примитивен в своем нравственном невежестве и труслив. Интеллигент-делец мелочиться не будет, он берет много и наверняка, а заодно и «душу человеческую сожрет». Легко, походя, сеют гибель умные ироничные инженеры. В них нет осознанной злой воли. Они разрушители по своей природе. Призванные строить железные дороги, связывающие людей, они разъединяют и уничтожают их прежде, чем успевают что-либо создать.

Социальная ситуация, как ее понимал Горький в то время, приводила к мысли о том, что не социальный антагонизм губит мир, а дурные, равнодушные люди.

Современники давали противоречивые оценки этой пьесе. Одни считали, что она вообще не затрагивает общественные интересы России, другие – что главное в ней всего лишь любовная трагедия. На самом же деле в основе идейного содержания лежит картина страшного духовного разложения, разрастания.

«Враги» (1906) написана в Америке; пьеса вобрала в себя и отразила все острые и трагические впечатления от событий, происходивших в России в то время. Поражение революции для Горького, как и для многих представителей русской интеллигенции, было огромной личной трагедией, крушением самых светлых надежд. На многие годы оно поселило в душе сомнения в своевременности разрешения социальных конфликтов революционным путем. Поэтому во «Врагах» нет размышлений о судьбах интеллигенции и народа, нет попытки проанализировать пути их сближения или причины размежевания, что было в «Детях солнца». Это пьеса-декларация, пьеса-констатация факта непримиримой и на данном этапе безысходной вражды. Здесь заявлен открытый, носящий подчеркнуто классовый, социально обусловленный конфликт, оговоренный автором уже в самом названии – «Враги». Этот конфликт и определяет расстановку сил в пьесе.

Драматург сознательно создает цельный, монолитный образ рабочих, не слишком вдаваясь в психологическую разработку характеров.

Другой лагерь возглавляет прокурор Николай Скроботов, по инициативе которого вызывают войска для усмирения рабочего бунта. Психологически точно и подробно анализируя персонажей этого лагеря, автор ищет и находит их уязвимые места. У них нет единства – единства целей, задач и средств. При внешней схожести в воспитании, социальном положении, образовании – они разные и образуют как бы отдельные группки, не очень мирно сосуществующие друг с другом.

Во «Врагах процесс размежевания, определения своих позиций происходит особенно остро на фоне открытого столкновения рабочих и хозяев. Рабочие терпят поражение, их бунт подавлен, арестован не только тот, кто убил хозяина, но и другие рабочие во главе с Синцовым. В этом почти прямая аналогия со страшным кровавым воскресеньем, жестоким подавлением революции.

Политическую направленность пьесы незамедлительно заметила цензура, и пьеса была запрещена.

Пьесой «Враги» заканчивается первый период драматургического творчества Горького.

Второй период приходится на 1910-1917 годы. Пьесы этого периода можно объединить в ряд небольших циклов. Это «Последние» и «Васса Железнова («Мать»), первый вариант (1910); «Чудаки» (1910) и «Яков Богомолов», неоконченная пьеса, работа над которой относится к 1916-1917 гг.; «Зыковы», «Фальшивая монета» (1913) и «Старик» (1915).

Важно отметить, что ряд этих пьес продолжает на новом историческом этапе развитие проблем, рассматриваемых драматургом в прежних пьесах. В «Чудаках», «Якове Богомолове» обращается к теме интеллигенции, но интеллигенции, пережившей революцию 1905 года, растерянной, испуганной, потерявшей прежние идеалы, не нашедшей себе места в этой действительности. В «Старике» Горький снова обращается к теме утешительства, резко ополчаясь против проповеди терпения и страдания, вновь вступает в яростную полемику с Л. Толстым и Достоевским.

В этот период Горький обращается к такому жанру, как публицистика, пытаясь сам ответить на многие вопросы, которые поставила действительность, пытаясь уйти от внутреннего разлада, рожденного поражением революции 1905 года. Все это отражено в его статьях: «Разрушение личности», «Издалека», «О «карамазовщине» и «Еще раз о «карамазовщине» и ряде других.

Исторический период в общественной жизни после поражения революции 1905 года – сложный, противоречивый. Интеллигенция переживает острый кризис, ощущает растерянность, даже испуг перед стихией массового движения, чувство страха за разрушение культуры, за будущее России. Все это не миновало и Горького. Между романтическим восприятием революции, грядущего царства добра и социальной справедливости и той реальностью, которую принесла революция – раскол в общественной жизни, болезненно изломанный мир – лежит пропасть. Горький приходит к выводу о преждевременности революции, о невозможности радикального обновления общества, а также к прежде отрицаемой им идее о совершенствовании личности как форме совершенствования общества в целом. Именно в этот время Горький приходит к поискам новых духовных и нравственных идеалов. Он противник классового антагонизма, обостряется его интерес к общечеловеческим ценностям. Более того, он обращается к идее создания новой религии, способной активизировать творческие возможности личности. Горьковское богостроительство – это стремление к воссозданию человека будущего, подобно Богу – красивого, сильного, творчески одаренного.

С угасание интереса к социальным проблемам обостряется внимание к поискам духовных и нравственных истин. Это отражается на углубленной философичности его творчества этого периода и влечет за собой поиск новых драматургических форм.

С наибольшей ясностью эти тенденции проявились в пьесе «Старик, где Горький » очень своеобразно реализует идею необходимости «проповеди активного отношения к жизни», необходимости «сопротивления проповеди смирения», по сути, ведя доказательство от противного, от показа результатов, поистине трагических, к которым приходит человек смирившийся, подчиняющийся обстоятельствам.

Эту пьесу следует рассматривать в контексте статей «О «карамазовщине» и «Еще раз о «карамазовщине», в которых Горький вступает в полемику с тезисом Достоевского о спасении души страданием. Статьи написаны в 1913 году – в самый острый период идейного разброда в России; направлены они против постановок в МХТ «Братьев Карамазовых» и «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов») Достоевского. Художественный театр умел создавать полную иллюзию жизни, что заставляло зрителя сопереживать актерам, при этом любая идея воспринимается прямо, непосредственно, почти бессознательно. Горький пишет: «Я убежден, что одно дело – читать книги Достоевского, другое – видеть образы его на сцене, да еще в таком талантливом исполнении, как это умеют показать артисты Художественного театра… Сцена переносит зрителя из области мысли, свободно допускающей спор, в область внушения, гипноза, а темную область эмоций и чувств». Особенно опасными ему кажутся такие спектакли в смутную пору российской жизни, когда необходимо «создать здоровую атмосферу, в которой эти болезни не могли бы иметь места». (См. Горький М.Собр.соч.Т.24.С.147,153,154,148). Растерянный, разуверившийся в предреволюционных идеалах Горький абсолютизирует социально-педагогическую (воспитательную) функцию искусства и особенно любимого им МХТ, чем и объясняется односторонность оценки творчества Достоевского.

Такая оценка Горьким творчества Достоевского впоследствии рассматривалась как единственно правильная и была превращена в догму, в то время как ее следует рассматривать в конкретно-историческом контексте. А искусственное, догматическое восприятие любого культурного или исторического факта искажает подлинную картину такого факта.

Вернемся к пьесе «Старик». Как уже говорилось, в основе пьесы – полемика с Достоевским. Горький сам указывает на то, «как отвратителен человек, влюбленный в свое страдание, считающий, что оно дает ему право мести за все то, что ему пришлось перенести». (Горький М. Собр.соч. Т.12. С.463).

В центре пьесы – два образа: Старик – странник Питирим и преуспевающий богатый делец Мастаков – строитель, созидатель. В прошлом у каждого из них тюрьма. Старик туда попал за действительно совершенное, гнусное преступление. А Мастаков (тогда Гусев, сейчас он живет под чужим именем) оказался на каторге по ошибке и бежал. Встреча их происходит через много лет.

Главный конфликт пьесы философский, мировоззренческий. Питирим выступает как проповедник смирения души страданием: все люди грешны и должны безропотно нести свой крест. Мастаков же бунтарь, его побег из тюрьмы, его активная созидательная позиция вызывают ненависть Старика. Ненависть, кстати, он проявляет по отношению ко всем людям. Ему важно причинить боль другому, заставить страдать. Он наслаждается чужим страданием.

Поединок заканчивается трагически. Мастаков не выдерживает шантажа Старика и кончает жизнь самоубийством. Но это не означает, что поединок выиграл Старик. Ему было важно держать в страхе Мастакова, заставить подчиниться себе, наслаждаться властью над ним. Поэтому самоубийство Мастакова неожиданно и непредвиденно для Старика.

Путь от старца Луки («На дне») к старику Питириму – от искреннего утешительства к активной жестокости – путь для Горького логически объяснимый, но неприемлемый.

Другой идейно-художественный смысл несут в себе пьесы – «Последние», «Васса Железнова» (1 вариант), «Зыковы». Горький исследует разные слои русского общества и приходит к выводу, что во внутренней сути они едины. Их объединяет тема гибели, краха, разложения семейных устоев, традиций, нравственности и человечности; они заражены стяжательством, когда ради денег, материального благополучия попирается все и вся.

По сюжету они выходят за рамки семейно-бытовой драмы, но «политика в быте» опять становится определяющей, пронизывающей все содержание, особенно в «Последних».

События революции 1905 года стали катализатором разложения дворянской семьи Коломейцевых: ее глава Иван, дворянин, идет служить в полицию, более того, принимает самое непосредственное участие в карательных мероприятиях против революционеров. Это – свидетельство морального и нравственного разложения самого персонажа, к тому же он проявляется и как трус. Циничен и развратен его старший сын Александр. Дочь Надежда – «чувственное животное без ума и сердца». Слаба, безвольна, нравственно подавлена его жена Софья. Она не может противостоять тому, что младшие дети, Петр и Вера, обречены на нравственную гибель. Когда-то Софья изменила мужу с его братом Яковом; их дочь Любовь горбата. Она-то и противостоит всему семейству.

Горький вводит в пьесу еще одного персонажа – Соколову, мать одного из юношей-революционеров. Ее активная, деятельная материнская любовь противопоставлена безвольной Софье. Но образ этот схематичен и неорганичен в тщательно разработанной художественной ткани пьесы.

Еще один образ матери – в пьесе «Васса Железнова» (1 вариант). Васса – подлинная глава семьи, хозяйка дела. Она умна, обладает сильным волевым характером, крепко держит в руках все свое хозяйство, понимая, что у нее нет ни помощников, ни работников. Ей надо любыми средствами сохранить дело, хозяйство, власть. Во имя этого она идет на преступления: подделывает в свою пользу завещание умершего мужа, жестоко расправляется с непокорными сыновьями и братом мужа, захотевшими самостоятельности. Она провоцирует ссору Петра с дядей, в результате которой дядя умирает. Сына же она обвиняет в убийстве и отправляет в монастырь, другого сына лишает наследства, считая, что это все во имя детей же, во имя их будущего. И чувство материнства превращается в свою противоположность. Васса понимает, что будущего у нее нет.

Таким образом, драматургия Горького предреволюционного десятилетия воссоздает широкую панораму русской жизни во всей сложности и многогранности ее развития. Она отразила мучительное стремление самого Горького понять истинное положение России, свое место в ее драматической судьбе.

Дата добавления: 2014-01-06