Л.Н. Андреев и театр

Творчество Леонида Николаевича Андреева (1871-1919) постоянно привлекает внимание практиков и теоретиков театра, литературоведов. Почему? Во-первых, потому что проза его необычна и сложна, во-вторых, потому что его пьесы были востребованы режиссерами разных эстетических направлений и шли очень широко, в-третьих, потому что его публицистика, театральные статьи поражали точностью анализа и острой формой. Он вобрал в себя время полностью, во всей пестроте и многообразии исканий, противоречий, парадоксов.

Мучительно страдающий русский интеллигент, Андреев искал причины и истоки этого страдания, волновался волнениями времени, искал ответов на «проклятые вопросы и не находил их.

Он начал литературную деятельность в традиции критического реализма, воспринял символизм, познав его образное, идейное эстетическое своеобразие, предугадал российские формы экспрессионизма.

Приход Андреева в драматургию был не случаен. Театр в России всегда играл заметную общественную роль. В театре неожиданным образом сочетались философская глубина проблем и безудержная развлекательность, подробный натурализм и принципиальная условность, высокая классика и дешевый адюльтер. Все это было отражением острой идейных и социальных противоречий, которые существовали в обществе, в среде русской интеллигенции.

В конце 90-х годов Андреев внимательно следил, как рождался Художественный театр, ставший крупнейшим театром века. «Никогда ни один театр не поднимался до такой высоты, настолько переставал быть театром, как этот. Временами он переставал даже быть художественным, ибо и для искусства есть граница, за которой оно перевоплощается в жизнь и входит в нее, как один из ее основных элементов», – так писал о МХТ Андреев в 1902 года. В этой оценке – эстетические пристрастия самого Андреева: подлинность воспроизведения жизни в формах художественно осмысленных, образных, а не прямолинейно натуральных была свойственна и его манере этого периода.

Он не только видел огромный общественный смысл нового театра, он предугадывал опасности, подстерегающие этот театр. Андреев считал театр местом массового переживания, мощнейшим средством воздействия на умы и сердца множества людей одновременно. Так, о «Докторе Штокмане» и игре Станиславского он писал: «Общественное значение подобных редких моментов, когда тысячи людей, дурных и хороших, умных и глупых, волнуются одним и тем же властным чувством, становятся единым сердцем и единым разумом… велико и заслуживает самого внимательного рассмотрения». Написано это было в то время, когда Андреев был дружен с Горьким, входил в «созвездие большого Максима», был одним из «знаньевцев» (писателей, объединившихся вокруг издательства «Знание»).

Романтические мечтания о революции, о вере в ее обновляющие возможности, мечта о жизни духовной и праведной были в равной степени присущи и Горькому и Андрееву, таким разным по мировосприятию, художественным устремлениям, психологическому складу людей.

Для русской интеллигенции характерно стремление взять на себя социальные функции. Это стремление было присуще и Андрееву. Он принимал участие в революции, выступал на митингах, был арестован, сидел в одиночке таганской тюрьмы, предоставлял свою квартиру для нелегального заседания ЦК РСДРП. После поражения революции утратил веру в нее, ожесточился, стал одним из великих пессимистов эпохи, что навсегда развело его с Горьким, ясно выявило несхожесть их жизненных позиций. Однако влияние Горького надолго сохранилось в творчестве Андреева. Одним из проявлений этого влияния была любовь к Художественному театру, который как ни один другой отвечал требованиям времени, идеалам русской интеллигенции.

Вся сложность и трагизм Андреева проистекали из сложности и трагизма эпохи, когда было невозможно оставаться в пределах осмысления действительности на уровне самой действительности. Драматурга интересует не личность в разнообразии чувств и свершений, а вечные категории Разума, Времени, Пространства. Психологизм превращался в панпсихологизм, мысль – в грандиозную философскую концепцию. Мерилом современности становилась Вечность.

Такое мировосприятие Андреева, сама логика его мышления, балансирующая на грани здоровья и болезни, рационалистической разумности и безумия, добра и жестокости, – приводили его к созданию образов реальных по точности бытования и глобальных по внутреннему насыщению, трудно постигаемых из-за разорванности и противоречивости мотивировок. Классическое противостояние добра и зла разрасталось до мифологических размеров глобальной концепции мироздания. Отсюда и три главных трагических мотива его творчества – трагедия мысли, трагедия добра, трагедия жизни.

Андреев написал 30 пьес; и они стали поистине энциклопедией наболевших вопросов русской жизни.

«К звездам» (первая редакция – в 1905 г.) – написана в период острых эстетических разногласий с Горьким.

Главный герой астроном Терновский – человек чистой науки. Он, подобно горьковскому Протасову («Дети солнца»), живет вне бытовых забот жены и революционных устремлений сына. Он верит в истинную силу науки, видит в ней пути развития человеческой личности как части общества, а значит, и самого общества.

С другой стороны, ученый живет ожиданием катастрофы, которая постепенно превращается в реальность. Главный конфликт обретает черты, свойственные русской литературе того времени – предощущения взрыва грозной, фатальной, неуправляемой народной стихии.

В первой редакции преобладали публицистические приемы. Второй вариант обретает формы художественной драмы с четко определенными эстетическими связями и традициями. Андреев обращается к опыту чеховской поэтики, воспроизводя «скрытые душевные движения». Это пьеса, где главное – монолог или спор, а события, влияющие на изменение ситуации, происходят за пределами пьесы. (Это черты интеллектуальной драмы). Но если у Чехова герои живут в сфере переживаний, чувствований, а трагизм вплетается в повседневность, что обостряет чувства героев, то у Андреева герои ощущают огромное перенапряжение интеллектуальных сил, и их трагизм в разладе высоты мысли и реального бытия.

Первая пьеса убедила Андреева в справедливости его интереса к театру как виду искусства, наиболее активно влияющего на общественное сознание и при этом наиболее доступному. Театр нуждался в современных идеях, с одной стороны, а с другой – «в новых формах». Это заставляет драматурга задуматься о принципах и приемах написания пьесы. От исследования бытия отдельной личности он приходит к задаче осмысления жизни человека в целом. Такую задачу невозможно решить одной пьесой. У него возникает замысел цикла пьес под общим названием «Жизнь Человека». Драма «Жизнь человека» должна была стать вступлением к ряду пьес: «Царь Голод», «Война», «Революция», «Бог, Дьявол и Человек». Так была задумана тетралогия, но до конца она не была реализована.

«Жизнь Человека» (1907) – в основе сюжета пять наиболее значительных событий, которые определили названия пяти картин: «Рождение Человека и муки матери», «Любовь и бедность», «Бал у Человека», «Несчастье Человека» и «Смерть Человека». Содержание разворачивается в двух аспектах: с одной стороны, космическое пространство вечности (жизнь человека берет начало в бесконечности и уходит в бесконечность), с другой – все приметы материального бытия.

В основе конфликта пьесы – зависимость Человека от Рока. Тема злого Рока часто встречается в андреевской прозе. В пьесе же Рок – это «Некто в сером, именуемый Он». Он присутствует в жизни Человека от рождения до смерти. В его руке горит свеча – символ скоротечности, изменчивости и изначальной предопределенности жизни.

«Некто в сером» воплощает связь времен, он вечный спутник человека – не этого, конкретного, а каждого сущего на земле. Только он знает, сколько гореть свече, освещая суетный земной путь.

Сама идея роковой предопределенности восходит к традициям романтизма и, в частности, к Лермонтову – «разрушителю», «скептику», «фаталисту», «ночному светилу русской поэзии», как его характеризовал Д. Мережковский. Видится параллель между «Некто в сером» и Неизвестным в «Маскараде». Но если Неизвестный – фигура зловещая, активная, то «Некто в сером» фигура будничная, он вроде бы спокоен, как бы отстранен от происходящего, но повсюду следует за Человеком, а потому не менее зловещ.

Важно отметить, что при всей условности персонажей, кажущейся формальности построения пьеса глубоко психологична. С движением жизни, по мере нарастания жизненных событий, Человек проходит путь от «куклы» к «высокой человечности». Такое развитие вообще характерно для эстетики символизма. (Вспомним блоковского Пьеро в «Балаганчике», который, пройдя через страдания, обретает лик не маски, но человека).

Современники оценили пьесу очень высоко. М. Горький писал, что «из всех попыток создать новую форму андреевская – наиболее удачная».

Пьесу «Жизнь Человека» сразу же поставили два таких разных художника, как Станиславский и Мейерхольд, что свидетельствует о гибкости и универсальности ее сценической формы, силе драматической техники, о наличии в ней «особого секрета для сцены».

«Дни нашей жизни» (1908) – один из образцов психологической драмы в творчестве Андреева. Пьеса посвящена московскому студенчеству, живущему в атмосфере философских споров, увлечения высокими революционными идеалами. Главный герой – Глуховцев – существует в состоянии острого духовного кризиса, внутренней борьбы. Он неустроен, растерян, безволен, раним. В пьесе – двойственность жизни, двойственность характеров, двойственность ситуаций, добро и зло переплетены и перепутаны. Оль-Оль существует как бы в двух эпастасях: юная, чистая девушка и торгующая собой, живущая по указке матери-сводницы. Всё смешено – и студенческие вечеринки, и бесцельная суета, и горькое, и комическое. Нет здесь ни положительных, ни отрицательных героев. Каждый по-своему прав и виноват. А самое существенное, что отличает андреевский стиль, – это картины современной души.

«Анатэма» (1909) – это одна из программных пьес Андреева. Она как бы вбирает в себя основные мотивы и эстетические законы, разрабатываемые в предыдущих пьесах и прозе.

В пьесе – два пласта – пласт философский и пласт бытовой. В каждом из них – свой конфликт. На взаимопроникновении этих конфликтов и рождается многомерное философское пространство пьесы. Анатэма – «некто преданный заклятию». Главное его стремление – проникнуть за «предел умопостигаемого мира», к «великому разуму вселенной». «Начало великого бытия» сокрыто за тяжелыми вратами, «угнетающими землю своей неимоверной тяжестью», охраняющими входы. Здесь заложен первый структурный и идейный пласт пьесы.

Тема предопределенности всего земного вырастает здесь до гигантских размеров, вбирая в себя вопросы не только быта и бытия, но мысли и разума, веры и безверия, времени и пространства. Из фантастического стремления Анатэмы к познанию непознаваемого, соперничества мгновенного с вечным возникает второй пласт пьесы.

Еще одна андреевская тема вновь возникает в этой пьесе: человек, делающий добро обречен. Трагедия мысли сплетается с трагедией добра, перерастая в трагедию жизни.

Доказав бессилие добра, Анатэма никак не приблизился к познанию истины. Он никогда не станет Богом, его поражение – это поражение вселенское.

Всё роковым образом предопределено в мире, и ничто не может изменить установленный миропорядок – таков трагический финал пьесы, таковы трагические размышления о жизни Л. Андреева. Он наделяет Анатэму психологией своего современника. Он так характеризует его: «Кто он – этот гражданин ХХ века… Кричит настойчиво и требовательно: «Не убий» и сам идет убивать и плачет…, убивая. Бессильный как в пороке, так и в добродетели, вечно враждующий с тысячью врагов, засевших в его голову и сердце, одной рукой подающий хлеб, другой – его отнимающий, он плачет без горя и смеется без радости. На тысячи языков разбился его язык, и сам он не знает, когда лжет, а когда говорит правду – этот несчастный сфинкс современности, пытающийся разгадать самого себя и гибнущий, не разгадав». (Л. Андреев. Сфинкс Современности. Собр.соч. Т.6. С.166-167).

Андреев мучительно пытается разгадать неуловимость и шаткость русского характера, в котором все перепутано а «греховных сочетаниях». Таков и его герой Анатэма.

В 1909 г. Андреев снова обращается к психологической драме («Анфиса»), затем в 1912 г. появляются «Екатерина Ивановна» и «Профессор Сторицын», в 1913 г. – «Мысль», «Собачий вальс» (1916). В них он уделяет серьезное внимание действительности, исследует сложнейшую проблему распада семьи. Он рисует галерею ярких образов современников, выделяющихся своей волей, обаянием, высоким духовным уровнем, но вместе с тем их всех объединяет скрытая душевная мука, метания, некий комплекс сверхчеловека, но в итоге все они сломлены и скованы бытом, окружением.

В вышедших в 1912-1914 годах двух «Письмах о театре» сформулирована программная позиция Андреева. Он считает, что в современной драме события сконцентрированы так, что у нашего современника их столько не наберется и за всю жизнь; второе – «жизнь в ее наиболее драматических и трагических коллизиях все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души», а театр продолжает показывать уже ненужное, отжитое, бутафорское. Поэтому театр должен отказаться от описания конкретных событий и обратиться к движению человеческой мысли, анализу коллизий, таящихся в человеческой душе, его подсознании. Андреев считает, что «… человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме».

Считая Чехова первым представителем панпсихизма в драматургии, Андреев намеренно ориентировался на его метод (мечтая, кстати сказать, стать вторым Чеховым для МХТ). Однако чеховский психологизм мягок и лиричен, а андреевский – мрачен и суров. Темные страсти часто изнуряют души героев панпсихистских драм, приводя к трагическим развязкам. В своем же отказе от «внешнего действа» Андреев идет значительно дальше Чехова, у которого внутреннее действие не совпадает с внешним, но событийный ряд присутствует. Андреевские же пьесы зачастую описывают лишь одно событие, которое происходит в самом начале, а все происходящее далее становится психологическим следствием этого события и относится к области переживаний и размышлений.

«Тот, кто получает пощечины» (1915) – подлинно «высокая трагедия» с присущей истинной трагедии полярностью образов и крайностями конфликта. Пьеса практически идеально воплотила все постулаты андреевской эстетической теории, изложенной им в манифесте «Письма о театре».

Сюжет на первый взгляд прост: Тот – человек, бежавший из общества (возможно, писатель), поступает в цирк и становится клоуном. Влюбляется в наездницу, прелестную, но странную девушку, которая под нажимом отца выходит замуж за барона. На свадьбе Тот убивает ее и себя. Но это лишь внешний событийный слой пьесы. На самом деле здесь снова многомерность пространства андреевской драмы, где действие протекает в трех измерениях, не совместимых друг с другом, и где их пересечение катастрофично для героев.

Мир цирка контрастен миру, в котором живут люди. Мысль о страшной раздвоенности человеческой души звучит здесь особенно пронзительно. Бесконечное сбрасывание масок, за которыми – подлинные ценности в карнавальной круговерти превращаются в тлен. Трагедия мысли, трагедия добра, трагедия жизни, переплетаясь, разрастаясь, вызывают ощущение глобального катастрофического разрушения всех и всяческих иллюзий.

Цирк – балаган, маскарад, представленный как антитеза жизни, превращается в саму жизнь; происходит слияние несоединимого, и всё, перепутавшись, приводит к окончательному краху гармонии.

Тема распавшейся связи времен тревожит Андреева постоянно (и в прозе, и в пьесах). Тот – идеальный герой драматурга – гений-бунтарь, «носитель глубинной связи с миром». Но и этот «идеальный» герой дисгармоничен. Отрицая мир, от которого бежит, Тот несет на себе его проклятие. На службу своей идее он зовет смерть, уничтожающую красоту.

В андреевское драматургическое творчество вошло главное свойство эпохи – ее многоукладность, многогранность. Его театр представляет собой своеобразный синтез художественных стилей – символизма, реализма, натурализма, экспрессионизма. Он следовал традиции, но следовал диалектически свободно, что было источником постоянных поисков.

Жанровый диапазон его драматургии широк. Современники (А. Блок, А. Белый, К. Чуковский и другие) называли Л. Андреева наиболее цельным из трагиков. Но вместе с тем он тяготел и к психологической драме, уделял серьезное внимание жанру «высокой комедии» в традициях Гоголя и Салтыкова-Щедрина, написав много одноактных пьес.

Драматургия Леонида Андреева явилась ярким примером качественной перестройки системы отношений между искусством и действительностью, изменения самого понятия «правды жизни», отношений между художником и массой, сценой и зрителем, характерных для театрального процесса начала ХХ века.

Дата добавления: 2014-01-06