А.А. Блок и театр

Александр Александрович Блок (1880-1921) – крупнейшая фигура русского символизма, в том числе и театрального.

Обращение поэта к театру было подготовлено его изначальной влюбленностью в сценическое искусство, убежденностью, что «высшим проявлением творчества является творчество драматическое». (А. Блок. Искусство и революция. М., 1979. С. 91).

Все творчество Блока – мучительные поиски своего места – места поэта в жизни России, народа, человечества. Субъективные переживания Блок переплавляет в горниле творчества и делает их всеобщими, глобальными.

Блок застал русскую сцену в момент чрезвычайно важных и многозначительных перемен. В ту пору зарождался исторически новый тип театра. Речь идет не только о новых художественных направлениях, которые выступают в те годы, не о появлении так называемого условного театра и проникновении его принципов в систему театра бытового и психологического и вообще не о том, что какой-то один художественный стиль в театре наступает на другой и теснит его, утверждая свое господство. Происходят процессы, характеризующиеся сдвигами застарелых пластов театральной культуры, в результате чего и появляется возможность произрастания новых, живых побегов искусства. Это было замечено Блоком. В статье «О театре» в 1908 г. он пишет: «Я имею намерение анализировать те так называемые «основы», на которых покоится театр, и подвергнуть критике положение современного театра, который, как это всем известно, переживает далеко не праздничные дни, так как обманчивая прелесть «чеховщины» Художественного театра – лучшего театра наших дней, малоплодотворные искания театра Комиссаржевской в течение полуторых сезонов, полное одряхление императорских театров и бесконечная ветошь или нелепая беспочвенность провинциальных предприятий – еще не составляют праздника». Такую картину видит Блок в театральном искусстве и выражает стремление участвовать в решении проблем современного театра.

Кризис театра, как и кризис культуры в целом, возник не в предреволюционные годы. Он в это время только обнажился, обнаружился с предельной остротой. Этот кризис имел под собой достаточно глубокие социально-исторические корни.

Вскрывая причины упадка сценического искусства, он говорит об исторически сложившемся отношении к театру как к развлечению, что губит его. Более всего страдает от этого автор – основа театра. Его приводило в смятение отчаянное бескультурье, бездуховность основной массы русского актерства, которому не подвластны огненные, писанные кровью слова автора.

Блок видит непосредственную причину упадка сцены в том, что она отталкивает от себя литературу, писателя – руками актера-«лицедея», утратившего великую ответственность за русский театр, и руками режиссера, который толкует и искажает пьесы по своему разумению и вкусу. Он считает, что режиссерский театр – явление временное, не желательное в принципе. А актер театра будущего – это не масочный лицедей, но человек, страдающий вместе со всеми, способный выразить этот глобальный трагизм эпохи.

Само искусство театра Блок ценил очень высоко, считая, что театр более, чем какой бы то ни было род искусства, способен изобличить «кощунственную бесплотность формулы «искусство для искусства». Ибо театр – это та высокая область, в которой «слово становится плотью». (А. Блок. Искусство и революция. С. 91).

Первые три пьесы – «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка» – Блок написал в 1906 году, объединив их затем в отдельной книге под названием «Лирические драмы» (1908). В предисловии он специально обращает на это внимание: «Три маленькие драмы… суть драмы лирические, то есть такие, в которых переживание отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме». (А. Блок. Собр.соч. Т.4. С. 433). В пьесах воплотились все те идеи, темы и образы, которые характерны для символизма и уже были реализованы в ранней блоковской лирике.

Пьесы лирической трилогии объединяются в первую очередь единым героем, единой проблемой – о месте и назначении поэта. Сам Блок говорит об этом так: «Карикатурно неудачливый Пьеро в «Балаганчике», нравственно слабый поэт в «Короле на площади» и другой Поэт, размечтавшийся, захмелевший и прозевавший свою мечту в «Незнакомке», – все это как бы разные стороны души одного человека». (А. Блок. Собр.соч. Т.4. С. 4).

Пьесы близки также по образной структуре.

Замысел и сюжет «Балаганчика» связаны с событиями, произошедшими в 1905 – 1906 гг. в личной жизни Блока между ним, его женой, Л.Д. Блок и Андреем Белым. События личной жизни символизировали для Блока закономерности объективного, общего порядка, которые он воспринимал в эпохе, отражение которых видел в своей судьбе художника. Все, что происходило с Блоком в жизни личной и общественной, было для него всегда символично, ему в высшей степени была свойственна способность ставить частное явление в связь с общими процессами. В этом смысле «Балаганчик» изображает вовсе не эти частные события, а то, что Блок увидел и почувствовал через них.

По жанру «Балаганчик» не только любовная, но и философская драма. Это вообще не драма индивидуальных судеб, конкретных лиц, скрытых под масками. Скорее это драма растворения индивидуального – в общем, типичном, того, что принималось за абсолютное – в сугубо относительном и двойственном.

Сквозное действие в «Балаганчике» – поиски жизни подлинной и верной себе – требует отказа от иллюзий, требует способности обнажить подлинное лицо персонажей. Освобождение от иллюзий и самообмана в приемах изображения действительности на сцене возникает как развитие и продолжение этого нравственного стремления. Условность формы здесь возникла совершенно естественно. Стихия народного театра несла в «Балаганчике» нравственно оздоравливающее начало. Неподвластность балагана нормам бытового правдоподобия вполне отвечала идейным и эстетическим целям Блока, как и склонность балагана к метафорической образности с ее резкими чередованиями буффонно-комедийных и возвышенно-мистериальных приемов выразительности.

Эстетика балагана соотносится с действительностью по совершенно особому принципу. В народном театре маски не претендуют изображать человека целиком. Они отвлекаются от противоречивой сложности человеческого образа, предлагая принимать за всего человека только отдельные схематизированные, индивидуально обезличенные его черты. Как фигуры – и Пьеро, и Арлекин, и Коломбина – предельно абстрактны. Они конкретны в плане театральной традиции, характера своих взаимоотношений, своего художественного бытия.

Сочетание отвлеченности и конкретности дает особую силу маске. При этих свойствах она легко становится двойником любого, даже сложно организованного человека.

Маски в блоковском «Балаганчике» действуют как двойники неких людей, оставшихся за пределами сцены, в самой жизни. Но, в то время как маски свободно играют свой спектакль, люди не являются вполне свободными, наблюдая их. Они видят на сцене не другого, стороннего, отдельного от них человека, но нечто, вынутое из них самих, из их жизни, и их души и связанное с ними, как часть связана с целым.

Традиционный сюжет о Пьеро, Арлекине и Коломбине сознательно решается Блоком двойственно. Раздвоенность становится основным эстетическим законом пьесы. Введение приема театра в театре дает возможность сплетения двух сюжетов: обыденного, прозаического – Авторского. Написанного прозой и поэтического, духовного и трагического – мира Пьеро. Все разрешается в конце просто и наглядно – декорации театрика взмывают вверх, к колосникам, игра закончена. Пьеро со своей пасторальной песенкой остается один в мире огромном и страшном. Благополучный финал, придуманный Автором, невозможен, ибо любовь и мечта недостижимы. Коломбина – невеста Пьеро, уходящая с Арлекином, оказывается «картонной куклой», соперник Арлекин – двойником.

Бал, в котором участвуют Пьеро и Арлекин, кружение масок, влюбленных пар возникает против воли Автора. И он протестует: «Я никогда не рядил своих героев в шутовское платье! Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих шалостей». Так грубая жизнь с ее тривиально-прозаическими сентенциями вторгается в романтический духовный мир поэта. В этот момент, по ремарке Блока, «высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот. Он с криком исчезает за кулисой». Гротескно-комический Автор – носитель здравого смысла – резко разрушает поэзию трагического прозрения Пьеро.

Балаган – наиболее полная форма отчуждения переживаемого от переживающей души. Балаган не подчиняется формам и психологии обыденной жизни и потому помогает раскрыть двойственность, двусмысленность жизни; а это и является целью пьесы. Условность балагана – это способ художественного выявления определенной ситуации в действительности, ее непрочности, ее внутреннего неблагополучия. Балаган, как сознательный прием условности, побеждает жизненную неопределенность и тем самым выполняет нравственно очистительную функцию. Но Блок пользуется не только приемом условности, он сочетает его с другим, противоположным ему по смыслу. С одной стороны, здесь специфически игровая, театральная природа действия, с другой – жизненная достоверность. Это делается путем прямых обращений персонажей к публике.

В «Балаганчике» к публике обращается Автор, который надеется на ее понимание и поддержку. Он ощущает себя как бы представителем общественного мнения. Его контакт с публикой происходит на уровне обывательского сознания, и балаган своим резким вмешательством вызывал бегство Автора.

Другим персонажем, ищущим прямого выхода к публике, является Пьеро. Он не рассчитывает на поддержку и не оправдывается. Его два монолога – это две лирические исповеди, где события и чувства сложно сплетены и в этом сложном переплетении так и переживаются его душой.

Таким образом, в «Балаганчике» оказались представлены в неожиданном и совершенно новом для существующего театра сочетании начала условности и глубокой душевной искренности, элементы буффонады и лирики, гротеска и мистерии, эксцентрики и тончайшей поэтической музыкальности. Пьеса существует только в органическом соединении этих художественных средств, определяющем ее уникальность.

Вторая пьеса трилогии – «Король на площади» – единственное произведение Блока, в котором он попытался в форме развернутой аллегории изобразить современное движение революционных масс. (В известной мере драма перекликается со стихотворением «Митинг», написанном в 1906 г.). Сюжет организован скорее по законам ассоциативным, нежели логическим. Город, где люди гибнут от голода, ожидает кораблей, которые должны принести избавление. В центре пьесы – проблема народного восстания, его взрыв завершает драму.

Не случайно Мейерхольд задумал поставить спектакль, в который бы вошли «Рамзес», «Король на площади» и «Двенадцать». Это была бы эпопея, показывающая в изображении Блока разные этапы мировой революции – от древнего Египта, до пролетарского Питера.

Блок начал работать над «Королем на площади» летом 1906 г. в Шахматове в состоянии подавленном и тоскливом, которое вызвано сознанием, что революция «сорвалась», уже широко распространившимся в это время в русском обществе. Блок стремился в этой драме по-своему осознать суть и смысл современных событий.

В пьесе выдвигается концепция, которая далее он разовьет в статьях «Народ и интеллигенция», «Стихия и культура» и в драме «Песня Судьбы». В данной пьесе эта концепция выражена пока еще сбивчиво, противоречиво. Мысль Блока связывает воедино явления цивилизации и культуры, с одной стороны, народной стихии, – с другой. Эти два начала антагонистичны друг другу; между ними должна исторически определиться миссия и судьба интеллигенции – прежде всего художника. Современность толкуется Блоком как момент крайнего обострения борьбы всех этих сил, приводящей к взрыву.

Однако, как следует по пьесе, – ни искусство, ни красота не смогли раскрыть стихии ее же собственный идеал, а потому происшедший взрыв имеет только разрушительную силу, и цивилизации предстоит начать свой созидательный труд сызнова на развалинах разрушенной культуры.

Центральный образ драмы – образ Города, который в творчестве Блока к моменту создания этой драмы уже занимал важное место.

Зодчий, создатель Города, строитель цивилизации составляет прямую оппозицию народной стихии, для которой борьба против голода и нищеты пока связана только с разрушительными инстинктами. Но враждебность толпы направляется не против Зодчего, который в ее глазах выступает в качестве устроителя и работодателя, но против Короля, вернее – против гигантской каменной статуи Короля, воздвигнутой Зодчим высоко над Городом. Разрушительные инстинкты толпы разжигаются борьбой политических партий, в характеристике которых Блок подчеркивает нигилистические тенденции, отчаяние, ненависть в жизни в целом, то есть все то, что он считает «декадентством» и что отталкивает от себя, как чуждое для себя явление.

Дочь Зодчего, красавица, которую боготворит народ, мечтает вернуть молодость старому Королю, связывая с этой мечтой веру в народное счастье. Она зовет за собой Поэта. Влюбленный в Красоту Поэт не может не идти за ней, но ощущает в себе иное призвание – быть голосом народной стихии, выразителем ее устремлений.

Поэт – двойствен, и его колебания отражают в пьесе нерешенность проблемы для самого Блока.

Нежизненность Дочери Зодчего и внутренняя неопределенность Поэта обрекают их на гибель в момент, когда народ устремляется им вдогонку, чтобы свергнуть власть Короля.

Название пьесы не однозначно. Его первый смысл – конфликт авторитета и толпы, традиции и стихии: Король перед лицом «площади», в ее окружении, в ее власти.

Сам Король – не власть, он – призрак былой власти, ее прекрасная и величественная, но мертвая форма. В образе каменного Короля есть и более глубокое содержание.

В драме «Король на площади» Город, в котором люди гибнут от голода, ожидает кораблей как спасения. Но корабли приходят слишком поздно, когда измученный долгим и напрасным ожиданием народ уже вовлечен в стихию мятежа, заражен потребностью уничтожения. Тут весть о прибывающих кораблях уже не может отвратить общей гибели.

В пьесе есть и ожидание «нечаянной радости», это ожидание несет с собой Дочь Зодчего – ожидание, которое оказывается трагически несостоятельным.

Образ каменного Короля связан с образом окаменевшей культуры столетий, которую уже никто не может оживить. Величественность Короля как символа древней культуры – этот смысл не существует для толпы и политических заговорщиков. Он дорог и понятен только Дочери Зодчего – «высокой женщине в черных шелках», и влюбленному в нее Поэту. Через их отношение к Королю и веру в легенду о прекрасном и мудром Короле проступает второй план конфликта пьесы. Голодная толпа не верит легенде о возможности борьбы без насилия. Ожидание кораблей возбуждает ее, а корабли опаздывают. Но если люди «всю ночь будут жечь и грабить», – «тогда – всему конец». Зодчий хочет овладеть настроением народа. Он приказывает строить сигнальные башни для встречи кораблей. Но люди гибнут на строительстве, а в толпе шныряют «слухи», что корабли не придут (Блок изображает эти «слухи» в виде шмыгающих в крутящейся пыли красных человечков). Зодчий, который знает разрушительную силу мятежа, говорит Поэту: «Горе тебе, если ты подскажешь людям их тайные, сумасшедшие мысли».

Призвание Поэта – быть голосом народа, но он внутренне раздвоен, тоскует, склонен верить сказкам, и Дочь Зодчего увлекает его по своему пути.

И как «небывалая» сказка «сонной души» возникает у Дочери Короля мечта взойти на смертное ложе Короля и вдохнуть юность в его дряхлое сердце.

Поэта пытается увлечь Черный (анархист), зовущий его вести толпу на убийство Короля, а затем – Золотой, обещающий ему государственную службу, к чему Поэт и склоняется. Но Поэт попадает в ловушку – он будет служить не Королю, а Зодчему. Не пойдя за народом, он оказывается против него, с его врагом.

Дочь Зодчего раскрывает свой план Поэту: она во имя спасения города готова отдать свою молодость и красоту Королю. Поднявшись высоко на террасу, к Королю, Дочь Зодчего говорит, зачем она пришла.

Внизу – оживленная толпа, растет ненависть, которую не может укротить прибытие никому уже ненужных кораблей. И когда Поэт совершает свое «последнее восхождение» к Дочери Зодчего, неся ей радостную весть о свободе, толпа в ярости устремляется за ним, терраса обрушивается и погребает под обломками всех, кто на ней находился.

Блок вводит в пьесу образ Шута – циника, мещанина, приспособленца. Если Поэт трагичен в своей слабости и бездейственности, то Шут страшен именно своей активностью. Он, «ханжеская рожа», воплощает здравый смысл, являясь носителем самой пошлой и консервативной из форм житейской морали.

Наиболее сложным оказывается образ Зодчего, который выведен за пределы прямого действия. Он существует как бы над всем происходящим. Однако именно он как некая высшая сила руководит городом. Являясь носителем идеи строго регламентированного миропорядка, титан Зодчий не волен изменить что-либо. Иллюзии разрушены. Отчаянием звучит последняя ремарка пьесы: «За картиной разрушения нет больше ни одного огня. Над мысом господствует бледный мрак. Ропот толпы усиливается и сливается с ропотом моря».

В «Незнакомке» (1906), последней драме из «лирической трилогии» Выражена одна из центральных проблем творчества Блока. Это проблема взаимодействия мира высшей реальности, обозначающей для Блока все главные духовные и общественные ценности, с низменной реальностью современной социальной жизни. Незнакомка, женщина-звезда, попадает на Землю; какое-то краткое время она пребывает в ее пошлой толчее и исчезает неузнанная.

«Незнакомка» – драма о несостоявшемся пришествии, о том, что люди, приблизившись к своей извечной мечте, не смогли сделать ее реальностью; это драма о неготовности людей пересоздать свою жизнь на новых, более высоких началах. Такой смысл этой пьесы согласуется с проблематикой творчества Блока в целом. «Незнакомка» связана с двумя другими драмами трилогии смыслово, но решена в системе несходных с ними художественных приемов.

«Незнакомка состоит из трех картин, называемых «видениями»; первое и последнее «видения» бытовые (первое – в кабачке, третье – в гостиной). Между ними – главное по смыслу «видение» (в нем падает звезда и появляется Незнакомка). Здесь астрально-романтический, балаганный и бытовой планы смешиваются. Сцены называются «видениями», потому что все показанное в пьесе было как сон. Приснилось и прошло. Ничего не изменилось. Как было до появления Незнакомки (сначала в кабачке), так и осталось после нее. «Незнакомка» – пьеса о «болоте» современной жизни, о стоячем болоте времени.

Своеобразие композиции в том, что завязка действия не в начале, а в середине драмы. Этим необычайным способом Блок лишь подчеркивает, что завязка ничего не завязывает. Первая картина – кабак с выплеском пьяной тоски под открытое звездное небо Вселенной и – ее зеркальное отражение в третьей картине.

Лейтмотив пьесы – снег. Он падает и в начале и в конце каждого «видения». Мотив снега и тема Незнакомки связаны между собой эмоционально и смыслово. Вообще летящий снег в творчестве Блока – сложная метафора: вторжение холодной «стихии» в статику бытового сознания.

Сосуществование «фантастики» и «быта» рождают многогранную и многоплановую картину изломов, искривлений, нецельности сознания мира, ведущих к окостенению и омертвелости жизни, одиночеству и неприкаянности человечества. Грань между реальным и ирреальным размыта, высокие и низкие порывы смешаны. Жизнь топит мечту и красоту в бездне будничности и прозы. Мучительные поиски Поэта своей воплощенной мечты, прекрасной девы, «падучей звезды» Марии, явившейся в мир хаоса, пошлости и цинизма, безрезультатны.

Первые драматургические опыты Блока показали, что театр был важен для него как новая сила, которая обостряет накопленные в лирике противоречия, максимально обнажает их, требует решения.

Лирическая драма – органичный для Блока жанр, и будет справедливо отметить, что Блок разработал эстетику этого жанра в ее современном виде. Блок не только создал в своих пьесах «Балаганчик» и «Незнакомка» совершенные образцы лирического театра, – он открыл в них принципиально новые методы сценического мышления, такие средства художественной интерпретации жизни, которые оказались абсолютно необходимыми театру во всем его дальнейшем развитии.

Влияние «лирических драм» Блока на новую русскую режиссуру ХХ века огромно, что можно проследить в различных направлениях – в исканиях Мейерхольда, Таирова, Вахтангова.

Поэтический театр, зародившийся у романтиков, получил новую почву для своего развития в ХХ веке. Эпоха глубоко нуждалась в искусстве, сочетающем анализ и синтез, утверждающем ценности личности перед лицом разрушительно-созидательных процессов истории. В сравнении с театром традиционного реализма поэтический театр был свободней в выборе своих форм и своего содержания. На язык традиционного театра нельзя было переложить весь тот круг проблем, который несла в себе образная система поэтического театра.

Поэтический театр в основе своей противоречив, что и подтверждается его практикой. В нем возрастает опасность субъективизма, воспроизведения вместо общего (образа действительности) только частного (образа собственной души художника). Драма легко может оттесниться лирикой как раз там, где они должны взаимодействовать. В таком случае не достигается и задача создания синтеза, так как синтез в поэтическом театре – это не сочетание слова, музыки и танца. Это, несомненно, создание такого сценического образа, в котором отчужденность и разорванность преодолены цельностью, трагическая несвобода – свободой творческого самосознания, узкий профессионализм – всесторонним артистизмом, неполноценность сегодняшней жизни – способностью искусства хотя бы частично реализовать идеал будущего человека.

Вряд ли стоит отождествлять понятие условного театра с понятием театра поэтического. Условный театр – более широкое понятие; оно так же легко отождествляется с понятием политического, агитационного театра, с театром плаката и сатирической эксцентрики. Более чем полувековая практика показывает, что поэтический театр включал в свою систему театральную условность для достижения своих идейных и художественных целей.

Дата добавления: 2014-01-06