Лекция. Нереалистические тенденции в литературе «оттепели». Эксцентрическая проза в литературе 1960-70-х годов

(А.Синявский, В. Войнович, Ю. Алешковский, Э. Лимонов).

Эксцентрическая или гротесковая проза, проза без авторитарного взгляда, эстетическая позиция. В основе поиск новых отношений с жизнью, поиск нового языка, ироническое отношение к действительности. Но по своей эстетике это все же реалистическая проза. Возникает художественный эксперимент, в кот проверяется сущность человека, это литература, ориентированная на литературную аллюзию, «эзопов язык» приобретает здесь семантику особого отношения к слову, оно разговорное. Ассоциальное, эпатирующее, сознательно противопоставленное правильному литературному.

Андрей Донатович Синявский (Абрам Терц) 1925-1997. К.ф.н, диссертация по творчеству Горького, статьи о творчестве Ахматовой, Бабеля, Багрицкого, Пастернака. Статья 1957 года «Что такое социалистический реализм?» принесла ему известность в неофициальных кругах рус литературы, в самиздате. Это не только анализ соцреал произведений, но и блестящий анализ ситуации социалистического общества. 1965-66 – арест и суд по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, 7 лет строгого режима. 1973 год – эмиграция, 1978 год- издание ж. «Синтаксис». Уже в ранних своих произведениях Син противопоставил официальному художественному методу соцреализма фантасмагорию, гротеск, поэтому корни этой прозы в творчестве Гоголя и Достоевского. Порожденная абсурдной реальностью фантасмагория в творчестве Син не самоцель, а средство, позволяющее прежде всего найти ответ на извечный для искусства вопрос о судьбе художника в обществе. Для Син художник – преступник, а творчество – преступление. Это представление обусловлено двойным бытием, на кот был обречен художник, не находивший места в подцензурной советской печати. Позднее двойное бытие осознается Син как основа существования, на кот был обречен советский человек. Поэтому Синявский говорил, что у него стилистические разногласия с властью. Сам Синявский так определял сущность своего творческого метода: «Это смесь реализма и фантастики, это, в общем, опять-таки преступление каких-то запретных или рискованных тем, это игра на снижениях, на резких снижениях, на гротеске».

Роман «Прогулки с Пушкиным» писался в лагере в 60-е годы и пересылался в письмах, отсюда его фрагментарность. Опубликован на Западе, прочитан в России в 80-х годах. Обращение Синявского к Пушкину важно потому, что в русской и советской литературе был создан культ Пушкина, миф о нем. Каждый писатель после Пушкина вынужден был определять себя по отношению к гению Пушкина, это вечная борьба за собственное понимание таланта. Синявский попытался развеять этот миф, восприняв реальность в её эстетическом контексте, это экзистенциальная свобода, восприятие жизни как текста, проигрывание текста. Пушкин является вершиной духовной свободы, это тот человек, та фигура в литературе, кот воплотил свою жизнь в текст, литературу. Он извлек из жизни не право на её обладание, а чувство прекрасного. «Он не играл, а жил…с.11. Таким образом это книга о верности себе, своей профессии, о свободе в искусстве. Поэтому выбирается именно Пушкин, его отношение к жизни, к свободе. Пушкин – это некий знак отношения к жизни как всеобъемлещей. Поэтому, следуя за Пушкиным, Синявский и прозу метризует. Отсюда прозиметрия — сочетание в тексте прозаических и стихотворных отрывков.

Синявский разрабатывает в книге концепцию религиозного отношения к искусству – это вера человека. Книга была воспринята резко отрицательно и эмиграцией, и читающей Россией (статья Солженицына).

«При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность…» (с.5). Чтобы понять, в чем есть Пушкин и наша любовь к нему, Синявский предлагает ряд наблюдений. Книга строится как ряд филологических наблюдений над поэзией Пушкина. Первое — легкость поэзии Пушкина, легкость это то чувство, кот мы выносим из произведений поэта, даже самых драматических. Легкость распространяется на восприятие жизни и любви. «Широко теперь популярно удивление баратынского, обнаружившего у позднего и ненапечатанного пушкина «силу и глубину», то есть содержательность мысли. В известном ему дотоле Пушкине он находил только «красоты». И это, понятно, не вина Боратынского: тогда было иное наполнение понятия о художественной мысли, а кроме того, глубже прочитывать Пушкина в высших его созданиях научилось сознание последующих эпох….» (цитита из Сквозникова).[1] Синявский видит в любовной поэзии поэта гедонистическое, легкое отношение к жизни, «Пушкин вбежал в русскую литературу на легких эротических ножках». В смысле легкости двойником Пушкина Синявский называет Татьяну с её страстным, всепоглащающим отношением к жизни. Легкость же видит Синявский в том, что Пушкин практически весь перешел в анекдоты, стал словом молвы.

Второе наблюдение связано с отношением Пушкина к судьбе. Пушкин бесконечно доверяет судьбе, верит в неё, это доверие становится впоследствие верой. Поэтому второй двойник это Моцарт с его доверием судьбе, не планированием жизни, ленью провозглашавший игру как жизнь и жизнь как игру. Азарт судьбы для Пушкина это его муза. В то же время расчетливые у Пушкина всегда деспоты, мятежники: Борис Годунов, Алеко, Германн. Расчетливые, всё расчитав, спотыкаются и падают, ничего не понимая в жизни, в происшедшем, потому что всегда не доволен судьбой, дуется на неё. Прогноз заменяет случайность, она знаменует свободу, хаос естественной жизни, которая разрушает устоявшийся порядок и тем самым предполагает счастье человека («Метель», мотив заячьего тулупчика в «Капитанской дочке»).

Третье — пустота Пушкина. Пустота в том смысле, что он и его поэзия восприимчивы ко всему жизни, нет такого мотива, такой темы, кот бы не были намечаны, или разработаны поэтом, после Пушкина в литературе сложно что-либо открыть, всё было в нем, это и есть пустота, всё и ничего. Цитата из Лейдермана: «Его искусство настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути и не гнушается задаваться вопросами, к нему не относящимися, но почему-либо остановившими автора. Тот достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается... Отсюда понимание пустоты как источника свободы, творчества и мудрости» (с. 254, кн. 1). По мнению Синяв, Пушкин открыл свободу литературы и свободу личности. Это свобода, которая не подчиняется никаким терминам, свобода как осознание судьбы, исполнение судьбы без надрыва, как личную инициативу, отсюда Синяв предлагает обращаться с Пушкиным так, как он сам обращался с собой и своими предшественниками: учась у них, без пиетета.

«Куда не сунемся — всюду Пушкин, что объясняется не столько воздействием его гения на другие таланты, сколько отсутствием в мире мотивов, им ранее не затронутых. Просто Пушкин за всех успел обо всем написать… Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого» (с. 42).

Таким образом, пытаясь развенчать миф о Пушкине, Синявский предлагает свой, так парадоксально решается проблема «мой Пушкин».

Юз Алешковский «Николай Николаевич». Главная сюжетная линия — вор устраивается в научную лабораторию в качестве научного консультанта, на самом деле является донором спермы. Повествование ведется от первого лица, от лица урки, маргинала, отсюда особое лексическое поле повести — ненормативная лексика, мат. Для Алешковского табуированные матерные выражения служат святой цели. Б. Успенский доказал, что мат, восходящий к язычеству служил защитой, заклинанием, более действенным, чем молитва от злых духов, нечистой силы. В случае Алешковского это очистительное заклинание, освежающее гнилой язык, на кот говорит советский человек, матерщина Николая Николаевича противостоит фальшивому казенному языку. Диссонанс между казенным языком и человеческой речью является у Алешковского формообразующим. Каждое его произведение тяготеет к устному рассказу и при ближайшем рассмотрении оказывается, что такой рассказ-монолог всегда есть спор с советской идеологией. Сюжеты Алешковского анекдотичны, в их основе лежит какой-то невероятный случай. Кульминацию образуют не события, а столкновение лексики из разных стилей в пространстве рассказа, смысл которого — обнажение конфликта между голосами, между точками зрения.

С другой стороны, следует особое внимание обратить на категорию маргинальности. Этот феномен известен ещё с античности (киники), в постмодернизме приобретает черты неприкрытого протеста и неприятия окружающего мира, позиция «духовного изгойничества» (асоциальное движение дворников и кочегаров). Маргинальность основывается на жажде эксперимента, искус любопытства и познания, часто любой ценой. Эти познания считаются запретными. Так, Фуко противопоставляет больной цивилизации, капиталистическому обществу, любым властным структурам деятельность социально отверженных маргиналов: безумцев, больных, преступников. Николай Николаевич является маргиналом во всем: в судьбе, в профессии, языке, он противопоставляет себя обществу и видит все слабые места этого общества, он ненавидит ГУЛАГ, кляузников и доносчиков, знает о тотальном истреблении нации.

Одной из развилок сюжета является любовная история, собственно вся повесть о развитии чувства к изумительной женщине, научному сотруднику, кандидату наук. Здесь заложен сказочный сюжет спасения заколдованной принцессы, Николай избавляет её не только от нелюбимого мужа-стукача, но будит в ней женщину, показывая наслаждения жизни. Любовь в повести и в духовном, и в чисто физиологическом смысле воспринимаются как полет и воскрешение, бесконечность. Кроме того, сюжет повести позволяет проследить историю Сов Союза в конце 40-х — 50-годов, историю гонения на генетику и дальнейшее её процветание. Финал повести связан напрямую с воздействием духа на человека. Прочитав в ходе эксперимента хорошие и не очень книги, обратившись к культуре, Николай понимает, что главное в жизни — это духовный рост, но не зов тела, физиология, нужно сражаться с ветряными мельницами, нельзя успокаиваться, нужно заниматься самовоспитанием, самопознанием, поэтому Николай выбирает более трудный путь в жизни, не надеясь на легкую, но мало привлекательную работу. Материальные ценности жизни (машина, квартира, дача) не являются тем главным средством саморазвития, что предлагает Николаю литература и культура вообще. Борьба добра и зла, духовная свобода индивида.

В. Войнович «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина». Роман-анекдот, ироническое, гротескное описание военных действий. Проза Войновича — разоблачение абсурда социальной системы и полемика с идеей спасительности народного сознания. Противопоставление и противостояние государственного учреждения (Те, Кто Надо) и народа (село Красное). Разрушение основ народной жизни социальными установлениями. В основе сюжета обыгрывание сказочного сюжета о борьбе с драконом, где дракон принимает обличье государства, а главный герой Иван Чонкин роль дурака, неокультуренное народное сознание, побеждающее хаос нечистой силы. Фигура Чонкина цементирует, скрепляет сюжет и выявляет нравственную и общественную суть тоталитарного гос-ва. Повествоване строится как борьба словесно изображаемых и фактически выражаемых значений слов, читатель вычитывает иной смысл, чем тот прямой, что заложен в слове.

Модернизм. Отличительной чертой модернизма является создание иной, параллельной реальности, идеала, кот противостоит внешнему — пошлому, абсурдному миру. Двоемирие определяет в модернизме позицию автора, сюжет систему персонажей. Модернизм отличает отношение к мифу — неомифологизм. Ирреальное, субъективное отношение художника к действительности, создание субъективного мифа. Автор в модернизме абсолютно свободен, постулируется внутренняя духовная свобода, когда он вправе создавать свой собственный мир и отгородиться от внешней реальности (Набоков «воля автора всё»). Отсюда творчество понимается как вторая реальность, когда из хаоса окружающего мира выстраивается гармонический мир произведения.

Основной мотив модернизма отчуждение. Человек изображается крайним пессимистом, он отчужден не только от мира, но и от себя самого, поэтому в индивидуально выстроенном мире он сохраняет свою внутреннюю свободу. Модернизм осознал себя как абсолютную оппозицию: в основе её конфликт «я-другие», это концепция «не-я», борьба с собой «другим» — узаконенным, общественным, традиционным. Это не значит, что мод не верит ни вочто: миф, красота, истина, тайна бытия как печные перевоплощения бытия, его многоликость. В модернизме важен культ нового, понимаемого как полная и бескомпромиссная противоположность старому. Мод самосознание предполагает настоящую борьбу против рутины, автоматизма. Языковой материал используется как строительный материал для создания постоянно чего-то нового.

В. Аксенов «Затоваренная бочкотара». 1968. Лидер «молодежной» иронической, «исповедальной» прозы. В начале 60-х годов дебютировал в журнале «Юность», под покровительством В. Катаева. Целая плеяда молодых авторов: А. Гладилин, А. Кузнецов, В. Амлинский.

«Коллеги», «Звездный билет», «Апельсины из Марокко», рассказы: «На полпути к Луне», «Товарищ красивый Фуражкин», «Как жаль, что вас не было с нами»…

Создал образ молодого героя-романтика, находящего место подвигу в повседневной жизни, в повседном честном исполнении своих обязанностей. Герой, не соответствующий общепринятым нормам поведения. Он отстаивает свою систему ценностей, среди которых не последнее место занимает ирония, критицизм по отношению к нормам и морали отцов, сленг (язык для посвященных, чтобы не быть как все), высокая самооценка, стремление к абсолютной личностной свободе. Вне свободы нет ничего. Романтика, Дорога, Революция становятся идеалами этого поколения, затем происходит нравственный слом, показан инфантилизм человека, его постоянная рефлексия, бегство от устроенной жизни, бунт и возвращение, приятие правил игры общества, становление массового человека. 68-69 Ожог, 77-81 Остров Крым, 85 Скажи изюм, 93-94 Московская сага, 2001-02 Кесарево свечение. Уехал в 1980. и другие из этого круга на нашли своего места в дальнейшем развитии литературы, течение не получает своего развития.

Эпиграф: «Действительность так абсурдна, что употребляя метод абсурдизации и сюрреализма, Аксенов не вносит абсурда в свою литературу, а, наоборот, эти методом он как бы пытается гармонизировать разваливающуюся действительность».

Повесть бросила вызов литературе «благонамеренной романтики». Повесть имеет притчевую основу, где раскрывается понимание трагической сущности повседневной советской действительности. В философском плане главное в повести — мысль о самоценности человеческой личности, о праве каждого жить по законам, самим для установленным, речь идет не об анархии, а о внутренней потребности самоуважения.

Система персонажей: представлены разные возрасты, психология, социальное положение, учительница, шофер, интеллигент, военнослужащий, старик и старуха, школьники, милиционеры, но все они похожи перед лицом случая, вырвавшего их из повседневной жизни, перед лицом бочкотары.

Сюжетные механизмы — люди, вырваны из повседневной жизни и оказываются в едином замкнутом, ячейки бочкотары пространстве. Второе — давлене бессознательных механизмов. Люди погружаются в одни и те же сны, один и тот же образ Хорошего Человека преследует их, становится воплощением их надежд. Идея социально-нравственного равноправия решается просто — каждому из персонажей отведено своё место, все равны и все индивидуальны, все движутся и стоят на месте, все замкнуты и разомкнуты в пространстве. Бочкотара превращается в символ нового существования, возможность взглянуть на себя по-новому. Поэтому реальное путешествие героев на станцию Коряжск переходит в символическое — к самому себе, а реальный план постепенно переходит в фантастический, гротескный (авария, бесконечный бензин, коллективные сны). Поэтому стремление к Хорошему человеку можно рассматривать как стремление к себе лучшему. В финале меняется субъект повествования с 3 лица на 1. Границы текста размываются, читатель оказывается таким же персонажем, как и все остальные. В этом литературном приеме ещё жива надежда на соединение, обретение ускользающих идеалов.

В повести господствует стихия нарочно искаженной реальности: знак, символ, модель, повесть явилась поворной в литературе 60-х начала 70-х: от модернизма (уверенность в преображающей силе слова) до постмодернизма (желание преображения есть, но нет достаточного основания, нет слова, симулякр). В этом смысле характерно творчество Саши Соколова, писателя третьей волны эмиграции, который в трех романах последовательно показал, как происходит утрата слова, надежды, веры на преображение реальности. «Школа для дураков» (1976).

Дата добавления: 2014-01-06