В. Маканин «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998)

Формально роман складывается как безразмерный монолог некоего немолодого, опытного, без инициалов, безымянного (только отчество, перешедшее в прозвище — Петрович) литератора о времени и о себе, который влачит жалкое существование. Навык и инерция тщательного самонаблюдения и наблюдения над реальностью складывается в грандиозное романное целое, где представлено многомерное жизнеописание, преломляется значительный человеческий опыт, воссоздан строй повседневной жизни. С другой стороны, это проблемный философский роман, книга о современной России, претендующая на немалые обобщения.

В романе заданы две координаты: бытовой уровень жизни человека «нашего» времени; и экзистенциальный уровень осмысления Слова, творчества, роли писателя в реальности. В бытовом отношении Петрович практически свободен, т.е. в универсальном смысле свобден от всего. Шестидесятник, агэшник (участник андеграунда) свободен от необходимости участвовать в литературном процессе, свободен от квартирного вопроса (бомж), от первоначального накопления капитала (бизнесмен Ловянников), свободен от женщин и от серьезных, к чему-то обязывающих отношений, от политики и морали (убийства, им совершаемые). Свободен от отношения к людям, миру, бытию. Герою присуще высокомерное презрение гения к простым людям. Человек нижтожен, жалок, мелок, убог («зажеванное бытие»). Но таков и сам Петрович, полностью оддающийся подчинению своей жизни внешнему убожеству жизни.

Ему негде и не на что жить, поэтому он сторожит квартиры, образовавшиеся в бывшей общаге в огромном доме. Случаются у героя любовные интрижки, навещает своего брата, бывшего гениального художника Веню, в психушке, сам попадает туда по обвинению в убийстве, подвергается пыткам, но ничего не выходит у врачей и милиции, и он вновь возвращается к амплуа сторожа.

Единственное, что занимает его — это сохранение «ЭГО», своего «я», своей экзистенции. Не случайно роман начинается с чтения Петровичем Хайдеггера. У него Петрович находит много важного для себя — мысль о необходимой укорененности личности в традиции, об ощущении телесной связи с бытием, с его телом. Поэтому Хайдеггер дает парадоксальный опыт сохранения своего «я» в бытии, в традиции (Dasein).

Как противопоставление традиции совершаются Петровичем два убийства, которые могут восприниматься и условно, как совершенные в текстовом пространстве: кавказца за то, что он унизил его, оскорбил, отнял деньги. И стукача Чубисова, это убийство трактуется как искупление, возмездие за судьбу брата Вени, свою, писателя Зыкова. Убийства дают основную проблему романа — что будет с героем времени, который учит жить вне «сюжета» русской литературы и созданных ею норм. В этой борьбе за собственное «я» побеждает Петрович — вырвался из психушки и вытаскивает постепенно брата Веню.

Применительно к Петровичу название романа звучит символично и противоречиво. Андеграунд — подполье, маргинальность способа существования героя, подпольный человек Достоевского, антигерой, герой-идеолог. Герой нашего времени — определенный тип героя, человека, рефлексирующая личность. Однако Лермонтов видится не только в названии, но и в эпиграфе: «Герой нашего времени, милостивые государи мои, точно портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Маканин убирает обращение к читателям, что говорит не только об отказе от читателя, но о намеренной алитературности, в установке того, что читатель может иметь свою точку зрения. Это плодотворная диалогическая установка писателя на то, что истина рождается в результате преодоления заблуждений. Петрович — это лишь попытка создать образ героя времени в лермонтовском смысле эпохи перехода, брожения. И то, что автор в финале романа стремится пространственно сориентировать героя, определить его место в реальности, говорит о том, что есть выход к лермонтовскому пониманию жизни как духовному пути. Мысль о ценности каждой человеческой личности, которая обретает опору не только в мире, но и в себе отсылает к традиции русской классики.

Отказ Петровича от текстов, от писания поднимает проблему умирания Слова в реальности. «Единственный коллективный судья, перед которым я испытываю по вечерам потребность в высоком отчете — это русская литература». Петрович перестает себя как писателя, дар погребен в редакциях, и даже последний символ писания – пишущая машинка – утрачена. «Следовало поверить, что для каких-то особых целей и высшего замысла необходимо, чтобы сейчас жили такие, как я, вне признания. Вне имени и с умением творить тексты. Андеграунд. Попробуй жить без Слова… моё «я» переросло тексты. Я шагнул дальше». Но мы читаем, написанный от первого лица текст, постоянно говорящий о своей литературной природе (структура, содержание, реминисценции и аллюзии). Это именно сочинение, исчезнувшее Слово, оказавшееся произнесенным. Нельзя поймать Птровича на вранье, нельзя его уличить, всё правда, для него нет границы между текстом и реальностью, он то и другое переживает через себя. Все вокруг двойники главного героя не потому, что он видит только себя, а потому что, как истинный писатель втягивает чужие голоса, настроения.

Таким образом, роман зафиксировал утрату литературной авторитетности, отказ от писания собственных текстов и выход современной личности к выстраиванию «сюжета» в реальности, а не в тексте. Гласность в России обернулась утратой значимости слова и повышением значения поступка, дела. Маканин показывает, что бедой для русской литературы стала её мифологизация в атмосфере социального абсурда ХХ века, она стала оправданием жизни, духовной инореальностью. На примере Петровича показывается как жизнь подменяется квазижизнью, реальность проживается уже в текстах, человек превращается в соглядатая, всё переживается в тексте, не в жизни, поэтому литература в обществе, где она была высшей ценностью опережала жизнь, проживала её по текстам и потому она лишается своего экзистенциального значения, перестала быть авторитетом при выстраивании жизни: Достоевский действует лишь внутри своих текстов, в реальности не препятствуя убийству и тем более не неся раскаяния. Другая причина утраты авторитета литературы — множественность ценностных ориентиров в самой литературе. Это доказывает, что литература рождалась не как поучение, а как личностное самоопределение, и любой человек должен самоопределяться по отношению к её смыслам.

В романе выстраивается устойчивое противостояние Слова и текста.Слово процессуально, оно рождается в момент существования, когда думание, говорение и проживание соединяются. Тексты же ориентированы на других, на прочтение, и эта ориентация опасна, ибо отчуждает слово от самого себя. Отказ Петровича от писания освобождает его от рабской зависимости постпишущего. Петрович остается авторитетом для ищущих слова, общажников, не боящихся стать текстом для писателя и делющихся своими тайнами, своим словом о жизни. Петрович становится сторожем слова, не текстов, а подлинных смыслов.

Проза Л. Петрушевской. М. Липовецкий утверждает, что Петрушевская «сама себе течение». Её проза репрезентирует бесконечное разнообразие сюжетов на семейно-бытовые темы, однако, знакомый по произведениям Трифонова и Маканина «пошлый быт» предстает здесь через неожиданное сочетание физиологизма с мистицизмом, натурального с мифологией, хаотично-бытового с поэтически-возвышенным. В раскрытии мира и человека для Петрушевской важны ситуативность, неожиданность, спонтанность. В своих рассказах она подчеркивает банальность житейских ситуаций, без предварительных описаний мы погружаемся в вязкий, тягучий, махровый быт. Преднамеренно снижающие ситуацию обстоятельства и детали сразу ставят человеческую драму на грань низкой комедии, грубого анекдота, однако откровенность, облеченная в гротескные тона, снимает грубость изображаемой натуры. Автор показывает, прежде всего, поруганную и порушенную жизнь, сопереживает и сочувствует. Парадоксальность становится главной чертой поэтики Петрушевской. Парадоксальное сочетание различных вещей и состояний обнаруживает взгляд повествователя, оценивающего мир как катастрофу. Все сюжеты посвящены тому, как человек пропадает в жизни, как мир не вмещает его в себя. В конкретных текстах парадоксальность проявляется на уровне речевых стилей и текстовых конструкций. Оппозиция «казалось-оказалось» задает у Петрушевской трагический, катастрофический исход события, раскрывает роковую предопределенность. У судьбы много имен, вариантов, но единая суть — катастрофа. Например, «К прекрасному городу»: Квартиру Настя получила, ура. Но ничего хорошего и в этот раз не вышло. …лежала совершенная спящая красавица, да ещё печальная, юная, безнадежно больная, да что там, мертвая, во что не верилось «Нюра Прекрасная».

С другой стороны, парадоксальность проявляется на уровне речи. Опираясь на живое, бытовое говорение, петрушевская интенсивно преобразует речевые модели. Это следование максимальной речевой свободе. Стили эклектично сливаются: разговорные, просторечные (ищи-свищи, жадина-говядина, дать маху, докатиться до ручки), бранные слова, канцеляризмы (райжилотдел, туберкулезный диспансер, садоводческое товарищество), этические и экзистенциальные категории, книжная лексика и имена собственные из античной мифологии. Смешением контрастирующих речевых стилей Петрушевская творит эклектический образ мира, представляющий мозаику, фрагментарность, лоскутность, отчужденность всех его фрагментов.

Художественная стратегия Петрушевской позволяет ей одновременно видеть грязь и чистоту, радость и отчаяние, боль и наслаждение, жизнь и смерть. В авторском понимании сама жизнь содержит в себе истинное, сущностное, высокое, традегийное. Понять это автор дает самому читателю, отказываясь от форм, содержащих прямые авторские оценки. Она намеренно подчеркивает несовпадение внешнего и внутреннего в человеке, открыто говоря о трудности проникновения и понимания другой жизни.

В этом смысле Петрушевская акцентирует внимание именно на женской жизни и душе. Это мир через призму женского сознания. Вспомним Юнга: женское начало означает усиление прежде всего материнского инстинкта, собственная личность женщины есть нечто побочное, главная цель — воспроизводство. Государственные, общественные, производственные и прочие коллизии представляются лишь периферийном фоном. Это демонстрируют многие тексты Петр. Главное в жизни героинь лежит в плоскости интимной, домашней, бытовой, семейной. Любовь воспринимается как самопожертвование, отказ от себя во имя любимого. Если герои Маканина и Трифонова принимают самотечность жизни как капитуляцию перед обстоятельствами и жизнью, то героини Петр принимают текучесть жизни как данность, для них проблемы выбора не существует вообще. Однако, при всей жертвенности материнская любовь способна и разрушать и убивать. Мотив смерти. В этом проявляется опять парадоксальность художест мира писателя. «Свой круг», «Время-ночь», «Маленькая Грозная». Присутствует и гендерная проблематика, когда женщина подменяет собой все мужские признаки, мужчина в мире Петрушевской слабое, недоразвитое существо.

Дата добавления: 2014-01-06