Футуризм

Кубизм

Фовизм

Картины, станковая графика, книжные иллюстрации, расписные керамические изделия, эскизы театральных декораций фовистов радуют яркими красками, динамикой и экспрессией.

Фовизм (от фр. — дикий) был одним из первых «измов» начала XX в. Как и большинство названий авангардных течений, этот термин появился случайно. Критик Л. Вексель употребил его по отношению к группе художников, выставленных на Осеннем Салоне 1905 г. (А.Дерен, А.Матисс, А.Марке и др.), чьи произведения с их ярким колоритом и деформированными линиями казались творениями дикарей. Фовисты исходили из наблюдений натуры, но главной ценностью считали живописные приемы, передающие эмоции художника. Искусство фовистов заключало в себе эстетический протест против реалистических традиций в живописи XIX в. Фовизм не имел специфической нравственно-философской окраски.

Разных по индивидуальному складу мастеров на короткий срок (1905 — 1907) сплотили тяготение к динамичным композиционным ритмам, колористическим контрастам, поиски свежих решений в «примитивном творчестве», средневековом и восточном искусстве. Почти все фовисты были крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Для многих путь к фовизму был непростым. Им пришлось преодолеть череду творческих экспериментов, столкновений со сложившимися традициями. Так, французский живописец А.Дерен, один из представителей фовизма, писал экспрессионистские картины-ландшафты, натюрморты в стиле кубизма, пейзажи в духе неоклассицизма.

В начале 1900-х годов среди всех фовистов решительно выделился французский художник Анри Матисс (1869 — 1954) — личность одаренная и универсальная. Он писал яркие декоративные полотна («Испанка с бубном», «Танец», «Красные рыбки», «Урок музыки», «Симфония красного» и др.). Матисс работал во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, театральные декорации, роспись керамики, теория искусства, педагогика. Матисс стремился к обновлению декоративного искусства, ясность и радостная уравновешенность которою должны были, по его мнению, передаваться зрителю. Плоскостные картины Матисса проложили последующим поколениям художников путь к абстракции. Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 г. Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накрытый стол — красная гармония»). Изображая интерьеры, например «Красную комнату», художник словно вплетает фигуры в орнаментальную композицию. Синие узоры на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объединены единым ритмом. Одни из лучших работ художника — две большие настенные картины для дома русского коллекционера С. Щукина: «Танец» (1909/1910) и «Музыка» (1910). Динамика предельно обобщенных и даже искаженных красных тел, изображенных на сине-зеленом фоне, замечательно передает идею быстрого танца («Танец»).

Результатом двух путешествий в Марокко (1911 — 1913) стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски которых резко контрастируют одна с другой (например, «Бербер», 1913). В картинах, созданных между 1914 и 1916г., Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам. Художник прибегал к синтезу природных и орнаментальных узоров и красок.

В 1941 г. Матисс перенес тяжелую операцию. Ухудшение здоровья вынудило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы, художник разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые де-купажи, или коллажи), которая давала ему возможность добиться долгожданного синтеза рисунка и цвета. Теперь не надо было рисовать форму и раскрашивать ее — ножницы сразу вырезали из цветной бумаги нужные объекты. Матисс создал в этой технике серию иллюстраций, посвященных цирку, и иллюстрации для книги «Джаз». Несмотря на болезнь, Матисс продолжал активно работать до конца жизни. Он написал серию интерьеров яркими насыщенными красками. Такие его работы, как «Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947) и «Египетский занавес» (1948), построены на контрастах между светом и темнотой, между внутренним и внешним пространствами. В конце 1940-х годов Матисс создал витражи для часовни Розового Венца, которая была спроектирована и построена на его деньги. Это была последняя работа мастера.

Почти одновременно с фовизмом возник кубизм. Кубизм (фр.— куб) — художественное направление европейского изобразительного искусства начала XX в. Кубисты стремились выявить геометрическую структуру видимых объемных форм, разлагая реальные предметы на части и организовывая их в другом порядке в новую форму. Название этому направлению дали за внешнее сходство живописи кубистов с простыми геометрическими телами — шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости официального салонного искусства. Основоположниками кубизма были П. Пикассо и Ж. Брак. В их картинах кубистического периода создается трагический образ изломанного, разрушающегося мира.

Кубизм сложился во французском искусстве в 1900 — 1910-е годы. В истории кубизма принято выделять три периода: так называемый сезанновский, аналитический и синтетический. В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает устойчивость, предметность мира, массивные объемы как бы раскладываются на плоскости холста, цвет выделяет отдельные грани предмета (П. Пикассо «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эстак», 1908).

В картинах аналитического периода предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под углом плоскости, которые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный набор красок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сторон одновременно во многих ракурсах. Картины изображают то, что мы знаем о пространстве и фигурах, а не только то, что мы видим. Это приводит к ритмической игре форм, плоскостей, объемов. Изображение словно распадается на холсте (П.Пикассо «Портрет А. Воллара», 1910).

В последний, синтетический период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в кра­сочное плоскостное панно (П.Пикассо «Гитара и скрипки», 1918; Ж. Брак «Женщина с гитарой», 1913). Основным становится прием коллажа. Объект словно собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или знаков — слов, цифр, нот, обрывков газет, цветной бумаги, обоев, схематических рисунков и красочных мазков. Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется прикладыванием реальных объемных конструкций к плоскости холста. В это же время появляется кубическая скульптура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур, внешние контуры которых обозначаются металлическими полосами и др.

Великий испанский художник и скульптор Пабло Пикассо (1881 — 1973) создал более 15 тыс. картин. Многоаспектность и стилевая многогранность искусства П. Пикассо наиболее заметно проявляется в таких его работах, как «Девочка на шаре», «Авиньонские девицы», «Портрет А. Воллара», «Музыкальные инструменты», «Девушка с веером», «Голубь мира», в графических сериях «Арлекин», «Пьеро», «Художник и модель» и др.

Картиной «Голубая комната» (1901) Пикассо открыл свой так называемый «голубой период». Прохладные сине-зеленые тона, которые он использовал при написании «Голубой комнаты», характерны для всех его произведений этого периода творчества («Жизнь», «Мальчик с собакой» и др.). Одно из выдающихся произведений голубого периода — картина «Мать и дитя». В этой работе дан пронзительный лирический символ тоски и душевного неблагополучия. Фигура матери серым пятном выделяется на темном фоне, однако красноватые отблески все же вносят в картину теплоту.

В 1904 г. Пикассо поселился в Париже. Период с 1905 по 1906 г. в творчестве Пикассо принято называть «розовым». В колорите работ этих лет преобладают розово-серые и розово-золотистые оттенки. Большинство произведений «голубого» и «розового» периодов творчества Пикассо посвящены теме трагического одиночества обездоленных (слепых, нищих, бродяг) и романтической жизни странствующих комедиантов. На картине «Семья акробатов» среди группы бродячих акробатов, изображенных на фоне пустынного пейзажа, выделяется Арлекин с чертами лица самого Пикассо. Картины наполнены острым и горьким чувством утраченной гармонии человека с миром, образами предельной хрупкости и беззащитной красоты («Девочка на шаре» и др.). Произведения Пикассо отмечены проникновенностью психологической характеристики человека, их отличают тонкость цветового строя, пластичность форм и лаконичность рисунка.

В 1907 г. Пикассо решительно порывает с реализмом и создает «Девушек из Авиньона» («Авиньонских девиц»). Похожие на маски лица пяти обнаженных женщин кажутся разбитыми на отдельные части, пропорции тел искажены. Эта работа, лишенная общепринятой классической перспективы, стала первым образцом кубизма.

Пикассо совершил переход к кубизму под влиянием негритянской скульптуры. Интересуясь масками и статуэтками народов Африки, он приобретал их и хранил в своей мастерской. Пикассо сам вырезал из дерева фигуры нарочито примитивного вида. Одной из предпосылок возникновения в Европе интереса к негритянскому искусству стало накопление этнографического материала и создание в конце XIX в. этнографических музеев. Историческую ценность такого рода памятников признали сразу, а вот их эстетическое значение оценили позднее, во многом благодаря П.Гогену и художникам-авангардистам начала XX в. Затем появились и искусствоведческие исследования о скульптуре Африки и Океании.

Пикассо на основе знакомства с африканским искусством выработал новый принцип построения художественной формы — изображать то, что мыслишь, а не то, что видишь. Русский художник и теоретик искусства В.И.Матвеев объяснил этот принцип через понятие «пластического символа»: «Посмотрите на какую-нибудь деталь, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а, между тем, эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем пластическим символом (курс, автора. — Н. С.) глаза... Все части тела человека переданы символично. Свободные и самостоятельные массы в совокупности составляют "символ человека". Массы, соответствующие определенным частям тела, соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма...».

Ярким примером этого являются его картины «Дружба» и «Три женщины».

Картина «Дружба» решена очень обобщенно. Кажется, что фигуры вытесаны из единого куска грубо обработанного дерева. Изображение частей тела и черт лица предельно упрощено и почти сведено к неким знакам. Трактовка лиц напоминает ритуальные маски, образы носят отрешенный характер. Полотно «Три женщины» производит цельное впечатление, поражает сплоченностью всех элементов формы. Эти и некоторые другие особенности картин связаны с негритянской темой. Пикассо в живописи не имитировал внешний вид негритянских скульптур, а перенимал общие принципы их формообразования. В контексте европейской традиции это был революционный скачок от искусства «подражательного» к искусству, которое теоретики кубизма называли «концептуальным». Художник постиг магическое и ритуальное назначение африканских масок и статуэток и благодаря негритянским «идолам» осознал магическую природу живописи.

В «Портрете А. Волгара» (1910) форма едва улавливается в геометрии из­ломанных линий (аналитический кубизм), однако портрет передает не только сходство, но и даже движение мысли. С середины 1910-х годов Пикассо увлекся опытами в области коллажа «Бумажные обрезки»). Он наклеивал куски бумаги на полотно и включал в состав композиции («Бутылка аперитива», «Гитара», 1913), что привело его к так называемому «синтетическому кубизму».

На вершине своего кубистического периода в 1914 г. Пикассо обратился к неоклассическим образам сильных и здоровых людей, навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведения художника 1920-х годов наполнены восхищением перед красотой человека. Это нашло отражение в таких работах, как «Три женщины у источника», «Мать и дитя», иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, отличающиеся утонченным изяществом графического решения. Одновременно с этим Пикассо продолжал работать в различных стилевых направлениях, на основе которых складывался его собственный стиль.

После «классического» периода кубизма, окончание которого пришлось на начало Первой мировой войны, Пикассо поочередно прибегал к взаимоисключающим способам выражения своей индивидуальности. В течение многих лет он то возвращался к реалистическим изображениям, то продолжал развивать кубистический стиль, доведя его почти до абстракционизма, то создавал работы, близкие к сюрреализму, вызвавшему у него большой интерес.

В 1937 г. Пикассо создал один из своих шедевров — грандиозное полотно «Герника» — живой отклик на бомбардировку испанского города Герника фашистами. Монументальная картина написана маслом в черно-белой гамме, ее можно было бы назвать графикой, выполненной живописными средствами. Картина не имеет сюжета и наполнена символическими изображениями людей с искаженными от ужаса лицами и зверей без конечностей и туловищ. Она состоит из фрагментов, обломков узнаваемых и деформированных до неузнаваемости объектов живой и неживой природы. Неестественные ракурсы, широко раскрытые рты, экспрессивные движения передают ощущение хаоса и разрушения. Художник подчеркивает изломанность форм, которые смещаются, пересекаются друг с другом. У многих персонажей соединены изображения анфас и профиль — это одно из художественных открытий Пикассо, берущее свое начало в пещерной живописи. Такой прием вполне соответствует духу кубизма, хотя наполняется новым смыслом. Изображение в верхней части полотна можно толковать как глаз, всемирное око, потухшее солнце. Вместо зрачка Пикассо нарисовал электрическую лампочку. Этот символ света вселяет надежду, так как лампочку можно зажечь, чтобы солнце вновь светило над миром.

Картина состоит из символов, и сама она является художественным символом всемирной катастрофы. И поныне нет единого мнения об этом произведении: одних оно потрясает как крик страдания, гнева и протеста, а других оставляет равнодушными. В это же время были написаны полотна «Плачущая женщина», «Портрет Доры Маар» и еще ряд портретов, в которых Пикассо запечатлел одновременно анфас и профиль, продолжая развивать найденный метод. Художник разлагает предмет на составные геометрические элементы, представляющие его одновременно с нескольких точек зрения, оперирует комбинациями ломающихся, пересекающихся плоскостей.

В период Второй мировой войны Пикассо, не отказываясь от кубизма, писал великолепные реалистические портреты и натюрморты, выполненные традиционными средствами в яркой индивидуальной манере. После войны он занимался скульптурой и керамикой, работал над литографиями (например, серия «Женские головы»), гравюрами (серия «Художник и модель») и рисунками с антивоенной тематикой, в частности, в 1949 г. он представил на суд публики плакат «Голубь мира». В эти годы отчетливо проявляется такая характерная особенность творческого метода Пикассо, как создание многолистных серий. К числу наиболее известных его произведений относится цикл рисунков и литографий «Человеческая комедия» (1954). Пикассо также перерабатывал картины старых мастеров в соответствии со своими творческими установками: известно 58 вариаций картины Д.Веласкеса «Менины» (1957). Наследие Пикассо оказало значительное влияние на многие области искусства XX в.

Французский художник Жорж Брак (1882 — 1963) начинал с пейзажей в духе фовизма. В 1907 г. поэт и критик Г.Аполлинер привел Брака в мастерскую П.Пикассо. Между ними завязались дружба и сотрудничество. Иной раз работы Пикассо и Брака едва отличались друг от друга, и бывало, что оба ставили на них одинаковую подпись. В 1908 г. он наряду с П. Пикассо стал основателем кубизма. Для Брака характерен преимущественный интерес к натюрмортам, выполненным большей частью в коричневых и зеленых тонах. Он изображал предметы с разных ракурсов, отказавшись тем самым от принятой ранее в искусстве центральной перспективы. Кроме того, художник передавал предметы и фигуры в крайне упрощенной форме: так что, не зная названия картины, трудно было догадаться, что на ней изображено.

Брак смешивал с краской песок, древесные и железные опилки (например, «Натюрморт с виноградом», 1912), применял в своих композициях буквы и цифры, которые наносил с помощью трафаретов, чтобы сделать фактуру своих картин разнообразной и многослойной.

Разъединение цвета и формы стало основой для создания картин методом коллажа — наклеивания раскрашенных листов бумаги, газет, обоев на холст («Гитара», «Натюрморт со стаканом и газетой», 1912). Ломаные ритмы геометрических форм на картине «Кларнет и бутылка рома на камине» (1911) должны были передать в зрительных образах ритмы и мелодию образов музыкальных. Многие работы Брака и ряда других кубистов, в том числе и П.Пикассо, этого периода отразили переход от геометризованного изображения реальных предметов к условной передаче отвлеченных понятий.

После 1917 г. Брак постепенно отходит от кубизма, создавая различные натюрморты, пейзажи, композиции с человеческими фигурами. Цветовые решения их разнообразны, а линия приобретает почти орнаментальную вы разительность. В 1930-е годы Брак писал многочисленные натюрморты с характерным декоративным расположением плоскостей. В картине «Чаша с фруктами и салфетки» (1929) он разделил пространство на несколько вертикальных полос различной цветовой окраски.

По существу, в работах этих лет Брак вплотную подходит к абстракционизму. Однако он не делает последнего шага к абстрактному искусству и не отказывается от предметности. Гораздо более интересная для художника задача — создать самые благоприятные возможности для любования объектом в неожиданном ракурсе.

Одним из составных элементов восьми картин, объединенных в серию «Из мастерской» (1949), была птица, которая со временем превратилась в са­мостоятельный мотив, стала в творчестве Брака своего рода символом.

Брак работал как график, скульптор и театральный художник. Например, он придумал костюмы и декорации для нескольких постановок С.Дягилева. В 1953 г. Брак оформил Зал этрусков в Лувре. Через все его творчество проходят интерес к формальному построению композиции и забота о декоративности.

Термином «футуризм» (лат. — будущее) обозначают авангардистские движения в искусстве начала XX в. в некоторых европейских странах (прежде всего в Италии и России), имеющие различную, иногда даже противоположную политическую ориентацию, но исповедующие одни и те же эстетические принципы. Футуристов объединяют идея создания «искусства будущего», отрицание предшествующих художественных традиций и выбор урбанистических тем, в частности темы машинной цивилизации. Футуристы вдохновлялись новыми технологиями, средствами передвижения и связи. Именно на попытках связать искусство с наукой и техникой строилась новая эстетика.

Футуризм в некоторых приемах близок кубизму, но принципиально отличается от него выраженной сюжетностью, литературной подосновой. Доминирующим началом в живописи всех футуристов являлась динамика. Для ее передачи они разрабатывали различные техники симультанности (одновременности). По их мнению, зритель, чтобы ощутить новую концепцию отражения движения и пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр картины. Характерные черты живописи футуризма — совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные быстрым движением, деформация фигур, резкие контрасты цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др.

В Италии футуристы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, Л. Руссоло, вождем и теоретиком которых был поэт Ф. Т. Маринетти, стремились освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность. В живописи У. Боччони и Л. Руссоло нередко строили красочную гамму на резких контрастах. Дж. Северини демонстрировал в своих полотнах яркие и чистые цвета. К.Карра предпочитал использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) иллюзию движения передавали с помощью нагромождения и сдвигов обтекаемых или угловатых объемов. Архитекторы-футуристы Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составили ряд фантастических проектов «городов будущего», предвосхитивших некоторые тенденции современной архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу не пышный римский имперский стиль, а строгий стиль с геометрическими формами, складывающийся под влиянием проходивших тогда раскопок. Подобно многочисленным итальянским городам, «города будущего» располагались вокруг центральной площади с церковью и ратушей. В крупнейшем из этих городов — Литтория (сегодня Латина) архитектора О. Фредзотти — путь к площади проходит через портики с угловыми пилонами. Многие футуристы в 20 — 30-е годы XX в. отходят от футуризма: К. Карра становится одним из создателей метафизической живописи, Дж. Балла возвращается к академическим традициям, Дж. Северини обращается к кубизму, а Л. Руссоло живописи предпочитает занятия музыкой.

В России футуризм отчетливее всего выразился в литературе (Д.Д. Бурлюк, В.В.Маяковский, В.Хлебников и др.). В изобразительном искусстве идеи футуризма развивали некоторые участники группы М.Ларионова «Ослиный хвост» (Д.Бурлюк, Н.Гончарова, К.Малевич и др.). Сходство идейно-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закрепило название «футуризм» за всем «левым» искусством в России. Самобытность русского варианта футуризма сказалась в возникновении такого явления, как кубофутуризм, совмещающий черты кубизма и футуризма. Кубофутуристы не только изображали любой предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремились придать им движение, присущее футуризму. После Октябрьской революции 1917г. большинство футуристов активно участвовали в политико-агитационных начинаниях советской власти, в реформах системы художественного образования. Однако к началу 1920-х годов русский футуризм фактически распался.

Итальянский художник Джакомо Балла (1871 — 1958) принадлежал к числу основателей футуризма. В своем творчестве он разрабатывал оригинальные способы передачи движения на плоскости. Как и большинство футуристов, Балла прежде всего интересовали возможности запечатления динамики. На одной картине он стремился одновременно отобразить последовательные фазы движения. Возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга кадры кинопленки. Например, на картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног — так художник соединил разные фазы движения в одно целое. На картине «Девочка, бегущая на балкон» (1912) Балла использовал подобный прием и с помо­щью разноцветных точек одинакового размера наилучшим образом передалритм и движение. Для этого он выбрал прозрачные краски и добился слияния фигуры и окружения. Таким образом, Балла смог воплотить в своей работе принцип футуристов «Синтез времени, места, формы, цвета и тона».

Балла изобразил движение автомобиля («Гоночный автомобиль») и полет ласточки («Полет ласточек») (обе — 1913). Стремительность снующих в воздухе птиц не только показана с помощью «разложенного движения», но и подчеркнута размещением их на фоне неподвижных ставен.

Одновременно он продолжал исследования света, работая над абстрактными композициями, такими, как «Меркурий проходит мимо Солнца — вид в телескоп» (1914).

В 1920-е годы Балла увлекся созданием так называемых пластических комплексов — подвижных конструкций из проволоки, картона и глянцевой бумаги. Далее последовали эскизы бытовых предметов. В конце 1930-х Балла отошел от футуризма и обратился к традиционной живописи.

Дата добавления: 2014-01-06