Конструктивизм

Конструктивизм (от лат. — построение) — направление в советском искусстве 1920-х годов, провозгласившее основой художественного образа конструкцию и выдвинувшее задачу художественного конструирования материальной среды, окружающей человека: интерьеров, мебели, посуды, одежды и т.п. Наиболее полное выражение конструктивизм нашел в архитектуре, дизайне, прикладном, оформительском, театрально-декорационном искусстве, печатной графике, искусстве книги.

Конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с супрематизмом, кубизмом, футуризмом и другими авангардными течениями. Художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, что было весьма утопично. В оформлении театральных спектаклей конструктивисты заменили традиционную живописную декорацию трансформируемыми установками-станками, преображающими сценическое пространство.

Для печатной графики, искусства книги, плаката конструктивистов характерны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое применение фотографии и набор­ных типографских элементов. Типичные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре — абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространственных, иногда динамических конструкций. Кульминацией в развитии конструктивизма был 1925 год, когда на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже В.Е.Татлин представил модель башни III Интернационала. Веснин поместил свои ра­боты в архитектурном и театральном разделах, А. А. Экстер — в театральном. Л.С.Попова и В.Ф.Степанова продемонстрировали образцы текстиля и эскизы геометрических орнаментов, А. М. Родченко — полиграфические работы, рекламные плакаты, проекты росписи фарфора и проекты оборудо­вания читальни Рабочего клуба.

Русские конструктивисты повлияли на распространение этого направления в ряде европейских стран (Германия, Голландия, Польша, Чехия, Венгрия) и США. Художники-конструктивисты (Э.Ли-сицкий, А. Родченко, В.Татлин, Л. Попова, А.Экстер, В.Степанова), включившись в движение производственного искусства, стали основоположниками советского дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и технологией обработки материала.

Эти художники исповедовали принципы функциональности, массового машинного изготовления посуды, мебели, одежды.

Александра Александровна Экстер (1882 — 1949) была известным живописцем-конструктивистом, создавала эскизы декораций и костюмов для театра. Ее работы для творческой организации «Ателье мод» трудно назвать бытовым костюмом — это скорее образцы для подражания, несущие новые идеи. Поверхность платья произвольно членится на разнообразные геометрические фигуры. Каждая из них заполняется своим рисунком и цветом. Художница использует контрастные цветовые сочетания, различные фактуры. Резкие наклонные линии пересекают композицию в разных направлениях, придавая всему облику модели особую выразительность и динамичность. Экстер одна из первых обратила внимание на костюм разных времен и народов как на источник новых идей для проектирования одежды. В многослойном ансамбле Экстер просматриваются элементы старинных китайских и японских одежд, египетские и средневековые мотивы.

Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) была живописцем, графиком и художником театра. Она исходила из положения, что цвет является самостоятельным формообразующим средством. Большой интерес представляют ее работы в области конструктивизма, особенно «Живописные конструкции» и цикл из живописных и графических работ «Пространственно-силовые построения». На многих холстах художницы плоскости образуют сложные композиции, пересекаются, перекрывают друг друга. Занятия конструктивизмом привели Попову к оформлению театральных постановок для театра В.Э.Мейерхольда и к дизайну костюма. Почти все ее эскизы моделей одежды созданы для определенного проекта ткани. Текстильные рисунки Поповой ошеломляли современников контрастными цветами, динамичными структурами из геометрических фигур. Подобные орнаменты имели свою про­странственную глубину. На цветную орнаментальную решетку фона она накладывала (наклеивала) один или несколько слоев новых орнаментальных решеток из цветной бумаги — пригодился опыт использования коллажа в станковой живописи и графике.

Ряд моделей одежды художницы отличает деловитость и скромность, хотя они достаточно изысканы. За ними возникает образ труженицы, но не пролетарки-работницы, а скорее чрезвычайно распространившийся в те годы тип служащей советского учреждения: конторщицы, учительницы и т. п. Другие модели создают образ молодой, элегантной и беззаботной дамы артистического типа. Таким образом, Попова была ярким представителем двух основных направлений в моделировании костюма тех лет: конструктивистского, функционального, связанного с проектами В. Степановой, А. Родченко, В.Татлина, и артистичного, в русле которого работали художники, группировавшиеся вокруг объединения «Ателье мод» и журнала «Ателье», — А.Экстер, В.Мухина и др. Костюмы, спроектированные Поповой, так же как и рисунки тканей, пространственны. Они скорее архитектурны, чем пластичны. Человеческая фигура играет для них роль конструктивного каркаса.

В середине 1910-х годов у Поповой возник интерес к «скульпто-живописи». Подобные опыты были у Пикассо, Татлина, Клюна, Пуни. Попова никогда не порывала с плоскостью, не выходила в трехмерность, ее работы оставались «скульптурными картинами», в которых главную роль играл цвет. Творчество Любови Поповой впитало достижения русского искусства начала XX в. и его напряженную духовность.

Варвара Федоровна Степанова (1894 — 1958) была живописцем, дизайнером, мастером книжной графики и театральной декорации. В ранние годы она увлекалась стилем модерн, затем футуристическим творчеством. В начале 1920-х годов Степанова примкнула к конструктивистам. Для Степановой, как и для Поповой, важно было не просто разработать новые рисунки для тканей, а по-новому организовать работу художника по текстилю. Это означало рационализацию графической работы, легкость воспроизведения орнаментов и варьирования структур. Степанова считала создание набивных рисунков первым этапом. Основное внимание она предлагала сосредоточить на разработке структуры ткани, ее тактильных свойств, рельефа. Геометрическими и бессюжетными были и беспредметные композиции Степановой и Поповой в живописи и графике. Будучи супругой А. Родченко, Степанова постоянно работала вместе с ним над созданием фотоальбомов, в которых использовала новейшие полиграфические, фото- и кинотехники.

Русский живописец и график Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, 1890 — 1941) принадлежал к выдающимся представителям конструктивизма. В своих работах он стремился связать воедино живопись и архитектуру. Сначала Лисицкий обратился к супрематизму и создал агитационный плакат «Бей белых красным клином» (1918/ 1919): красный (большевистский) клин пробивает белый (меньшевистский) круг. Вскоре Лисицкий обрел собственный стиль, названный им «Проунискусством» («За утверждение новых форм в искусстве»). Его работы представляли собой смешение рисунков с архитектурными эскизами. Понятие «конструкция» было у Лисицкого связано с новым, устремленным в будущее искусством, а понятие «композиция», напротив, служило синонимом устаревшей мольбертовой живописи. «Проуны» — искусство особых форм, где картина превращается в «мир, плывущий в пространстве».

Лисицкий принимал участие в оформлении книги стихов В. Маяковского «Во весь голос» (1922). Характерными признаками типографских работ Лисицкого были беспорядочно разбросанные буквы и занимавшая господствующее положение диагональ. В области книжного дизайна он, обосновывая на практике метод визуально-пространственного конструирования книги, использовал контрастное сопоставление типографских шрифтов, возможности фотомонтажа и др.

В альбоме литографий «Победа над солнцем», созданном по мотивам одноименной футуристической оперы (текст А. Крученых и В.Хлебникова, музыка М.Матюшина, декорация, костюмы и бутафория К.Малевича), отдельно на каждом листе Лисицкий разместил в геометрических формах плакатные фигуры («Глашатай», «Трус», «Могильщик»). Их художник назвал «фигуринами». Лисицкий разрабатывал проекты трансформируемой и встроенной мебели, утверждал новые принципы выставочной экспозиции, понимая ее как единый организм, предложил проект горизонтального небоскреба. По заказу театрального режиссера В.Мейерхольда он создал в 1929 г. модель массового театра, по конструкции напоминающего цирк. Арена словно втягивает зрителей в сценическое действие и символизирует тем самым бесклассовое общество. Лисицкий отразил главную черту авангарда — преобразование жизни по законам искусства, основанного на новейших достижениях научной мысли.

Русский живописец-конструктивист Александр Михайлович Родченко (1891 — 1956) был одним из самых решительных новаторов, ставивших перед русским искусством в 1910—1920-е годы очень смелые цели. Магистральная линия живописного творчества художника ведет к абстрактной живописи, основанной на геометрических построениях. Большая роль в таких произведениях отведена линейным конструкциям. Круги, треугольники, полосы разных цветов располагаются и взаимодействуют так, что выражают с большой точностью покой или движение, согласие или борьбу. Родченко особенно интересуют формообразующие возможности цвета и его способность передавать глубину пространства. Художника привлекает самостоятельная ценность красного, желтого и синего цветов. Так, на картине «Композиция. Побеждающее красное» (1918) треугольные формы, пересекающие окружности, создают трехмерную иллюзию, которую усиливает затенение слева внизу. Плоские формы отделены друг от друга только цветом. В том же году Родченко выставил свою знаменитую работу «Черное на черном» в ответ на серию К. Малевича «Белое на белом».

В 1920-е годы Родченко разрабатывал пространственные конструкции (проект газетного киоска, мебели и других бытовых предметов), так как главной задачей конструктивистов было создание новой эстетической среды, окружающей человека. Художник также работал в кино и театре. Он делал выразительные надписи для экрана немого кино, выполнил костюмы и мебель для спектакля «Клоп» по пьесе В. Маяковского в театре им. В. Мейерхольда в Москве (1929).

Друг В.Маяковского, Родченко выполнял жесткой чертежной графикой яркие цветные рекламы с его стихами, создал обложки книг — стихотворных и технических, тоже похожие на конструктивистские рекламные плакаты. Поэма Маяковского «Про это» была издана в 1923 г. с фотомонтажными иллюстрациями Родченко, передающими гротескные метафоры поэта. Формы искусства всеми средствами сближались у Родченко с формами техническими. Родченко был одним из крупнейших фотографов своего времени, он искал неожиданные ракурсы, стремился к экспрессивному, острому видению мира. В 1930-е годы, когда конструктивистские установки пересматривались, он продолжал работать как фотограф, оформлял и монтировал многочисленные фотоальбомы и журналы.

Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) проявил себя как живописец, график, театральный художник. Поиски своего стиля он осуществлял в русле авангарда. Он занимался конструированием новых форм в архитектуре, предметном дизайне и книжной графике, сценографии. Вся его жизнь была заполнена творчеством. Начав как живописец, Татлин тяготел к кубизму и футуризму, но уже к середине 1910-х годов он стал одним из создателей конструктивизма.

Татлин стремился показать скрытые природные свойства материала. Он много экспериментировал с различными красками и мазками, чтобы передать на плоскости объем с помощью цвета. В дальнейшем художник перешел к созданию картин-контррельефов. Это были объемно-пространственные абстракции из железа и дерева с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами. Работая с натуры, он переходил от любования плавными линиями женского тела к конструкции. Фигура превращалась в сочетание геометрических форм. Художник оригинально преломлял и развивал идеи Пикассо. Обнаженная натура и натюрморты Татлина впечатляли экспрессивно обобщенным рисунком, ясной конструктивностью композиции, свидетельствовавшими об усвоении приемов новейшего искусства. Вместе с тем в них отчетливо проступала генетическая связь с иконописью, фресками. Татлин много занимался изучением и копированием образов древнерусского искусства.

Автопортрет «Матрос» выполнен быстрыми упругими линиями, кажется, что изображение возникло в считанные мгновения. Фигуры двух моряков на заднем плане предельно обобщены. Напряженный колорит картины построен на контрасте желтого лица со смелыми бликами и монохромной гаммы черно-серых цветов. Звучный синий матросской робы и легкие розовые оттенки в фоне и одежде дополняют цветовое решение полотна. Революцию Татлин принял безоговорочно. Он задумал проект башни III Интернационала, которая будет показывать время. Четыре ее составные части находятся в непрерывном движении. Первая, нижняя часть совершает полный оборот за год, вторая — за месяц, третья — за неделю, а четвертая — за день.

В образе башни были воплощены многие принципы конструктивизма: применение исключительно «новых материалов» века — стекла и металла, демонстрация металлического каркаса, динамичная композиция и др. Внутри спиралевидного каркаса находятся четыре геометрических тела: куб, пирамида, цилиндр и полусфера. Безупречность их формы напоминает об универсальной и всеобъемлющей роли первоэлементов. Татлинский памятник задумывался как реально функционирующее здание по размерам вдвое выше нью-йоркского небоскреба Эмпайр-стейт-билдинг. Проект не был осуществлен и даже авторская модель не сохранилась.

В 1920—1930-е годы Татлин занимался дизайном: конструированием моделей одежды, мебели, посуды и др. Например, он создал стул высокой прочности. Принимаясь за конструирование летательного аппарата, Татлин поднял свои концептуальные поиски на уровень символики, воссоздав легенду об Икаре. Свой знаменитый летательный аппарат «Летатлин» он задумал как «воздушный велосипед». Его модель была основана на наблюдениях за птицами. В результате Татлин пришел к выводу, что наиболее эстетические формы и есть наиболее экономичные. К сожалению, попытка полета не удалась. Татлин оформил много театральных спектаклей. Сценография вынужденно преобладала в общем ряду его занятий, так как после разгрома авангарда в советское время именно эта область деятельности оставалась преимущественно доступной. Продолжал художник и занятия живописью.

Многогранность таланта Татлина и смелость его идей поражали как современников, так и потомков. Сегодня творчество на основе биологической конструкции природных форм известно под названием «бионика».

Дата добавления: 2014-01-06