Июня 1918 г. 4 страница

называемом орхестра, помещались хоры. Зрители же занимали места на

горе для того, чтобы каждый из них мог ясно видеть как то, что происходило

на сцене, так и то, что происходило на орхестре. Я не буду

останавливаться на разновидностях этой схемы. Например, на расположении выходов.

Все это не имеет пока значения. Я перейду к другому театру.

Во время Шекспира в английском театре сцена была устроена таким

образом. Беру в плане:

Если смотреть сверху, то видно, что от сцены идут дорожки. Две по

бокам, а одна посередине. Клетки — это ложи, в которых сидят зрители.

Причем сидят они здесь как бы в яме, в то время как сцена находится на одном

уровне с землей. С обоих боков публика располагается так же, как в

старинном английском театре. Что касается декораций, то они здесь просто

выносятся на сцену, но не падают сверху. Дорожки, заштрихованные на

чертеже, это места, по которым актеры ходят. Такие же дорожки, или тротуары,

бывали иногда также и сбоку.

Сравнивая теперь все эти старинные театры — античный, английский,

японский и китайский — видим, что у каждого из них имеются свои

особенности, свои детали, но принцип у них все один и тот же. Например, все

эти сцены со всех сторон открытые, — сцены, к которым можно подойти

не только спереди, но и с боков. Как в японском театре, так и в античном

театре декораций, в сущности, нет никаких. Декорации рассчитаны здесь

только на то, что можно поместить сзади. Разделение театра на сцену,

кулисы и тому подобные разделения, — все это возникло позднее.

Это площадка, приподнятая над землей. Здесь происходят представления

актеров. Зрители сидят здесь как в цирке. Так устроен был знаменитый

Глобус-театр. Театр этот совмещал в себе и то, что в античном театре называлось

сценой и орхестрой (ибо часть текста [в античном театре] произносилась

актерами, а часть хором, который в то же время вел хороводы; в игре

различались, таким образом, два чередующихся элемента: строфа и антистрофа).

Кроме того здесь выступали и шуты. Они как бы перебрасывали мост между

действиями актеров и публикой. Но на этом не стоит пока останавливаться.

Забудем теперь сходство между античным театром и этим старинным

английским театром. Посмотрим, какое устройство имел старинный театр

в Японии и Китае (я беру опять только типические сцены):

К примитивным театрам можно отнести еще те театры, которые

передвигались, переезжали с места на место. С ними также нужно считаться,

ибо это были как раз те театры, в отношении устройства которых

приходилось особенно стремиться к упрощениям. Переезжать с места на место

было удобно, очевидно, только очень несложному театру. Естественно,

основанием передвижного театра является обыкновенная телега. На телеге

устраивалась площадка, на которой выступали сначала один человек, а потом

и несколько. Приехав куда-нибудь, телега обыкновенно останавливалась на

возвышенном месте. Бывало и так, что площадку где-нибудь поднимали.

Есть, например, случай, когда сценическую площадку держали восемь

человек на своих руках. Бывало и так, что выкатывались бочки, на них

раскладывали доски, составлявшие сцену. Обыкновенно на задней,

противоположной стороне сцены ставили фон, на котором отчетливее выделялись

фигуры актеров. А за фоном устраивалось место для переодевания. И т.д.

В Китае все эти театры строились по типу наших ярмарочных сцен.

Поднимали на площади шест, на нем укрепляли балдахин, под которым

затем и устраивалась сцена.

Самое главное, что нужно отметить здесь, это то, что на старинной

сцене нельзя отличить сцены от современной нам авансцены. Дело в том, что

на примитивной сцене авансцена была главным местом игры. Ибо здесь не

считалось грехом делать всю вспомогательную работу при публике. В

китайском и японском театре служителям и убиральщикам позволялось

прийти на сцену во время действия, например, для того, чтобы тушить свечу,

освещать лицо актера во время чтения важного монолога и т.д. Во время

пауз актрисы нередко пьют здесь же при публике чай, подкрепляя себя таким

образом раньше, чем приступить к монологу. Вообще все передышки

делаются здесь актерами открыто на глазах у публики. Если, например, актер,

действующий на сцене, изображает мертвого, то чтобы убрать его со

сцены, приходят служители, накладывают на «мертвое» тело плащ и уходят

вместе с прикрытым таким образом мертвецом... Все это принимается здесь

как вполне допустимое и законное2.

По существу дела, мы и в современном театре присутствуем при такой

же вспомогательной работе. Мы видим, например, что во время перерыва

происходит на сцене работа, и [не] придаем этой работе никакого значения,

не включаем ее [в] течение самой пьесы. Мы понимаем, что работа [эта]

вспомогательная, не относящаяся к самому представлению.

Но тот театр, который вы осматривали сегодня, театр современный,

запрещает все такого рода условности. Ибо во время игры вторжение всего,

не относящегося к течению пьесы, испытывается здесь нами как помеха.

И какое-нибудь малейшее нарушение получает здесь значение

нежелательного инцидента, способного испортить впечатление. Зависит это от того,

что изменился взгляд на театр. Условность примитивного театра следует

приписать именно этому, а не тому, что техника в то время была очень

несовершенна. В то время просто любили эти условности театра и терпели

их. В современном театре господствует другой, противоположный взгляд.

Театр этот поставил себе целью приблизиться к действительности и в

соответствии с этим стремлением всякое отклонение от действительности

считается грехом, недопустимым нарушением игры.

В заключение несколько слов о театральных занавесах.

В античном театре занавесов не было. Также не было их и в

Глобус-театре. Но в японском и китайском театре занавесы были позади и впереди

сцены. Занавесы висели здесь на особых проволоках, отодвигаемых вбок.

Отводили занавес просто рукою. При этом задний занавес был такой, что

служил фоном для действия. Были занавесы и другого значения. Иногда

они ходили по проволоке, а иногда поднимались и опускались, вроде

соломенных штор. Висели занавесы, вроде декораций, и сбоку.

В японском театре по дорожкам обыкновенно выходили актеры,

произнося объяснительный текст. Это наподобие хора в античном театре,

который делал то же.

Из этого обзора вы видите, что помимо современного чрезвычайно

усложненного театра существует возможность другого театра,

отличающегося чрезвычайной упрощенностью.

Эволюция же театра в будущем должна устремиться в сторону не

усложнения, а упрощения. Утверждаю это по крайней мере я. Будущий театр

должен возвратиться к примитиву. Усложнение должно уступить здесь

место упрощению.

Ввиду этого нельзя не сосредоточить нашего внимания на старинном

театре, являющемся образцом упрощенности, образцом примитивности.

Стремясь к упрощению, нам придется руководствоваться старинным

театром. Ибо только в этом направлении приходится искать возможностей

усовершенствования театра.

ЛЕКЦИЯ №4. РАБОТА РЕЖИССЕРА.

МЕТОДИКА РЕЖИССУРЫ

3 июля 1918 г.

1. Подготовительные записи

Mise en scene, геометризация.

Натурализм и условность (археологич[еские постановки], по

материалам иконописи и проч.). У японцев нет живых зверей на сцене.

Перевоплощение. Игра. Движения, гримасы, кривляния, позы

марионеткам считаются идеалом хорошего лицедейства в Японии. Пантомима

как тренировка. Не разговаривать, но много говорить; не говорить, а

произносить.

Что такое режиссер-мастер. [Процитировать] из документа Ц.М.С.П.

[Цеха мастеров сценических постановок], см. [пункты] 1, 2, 6.

«Конфликт» на сцене (как рассказал [П.ф.]Шарову).

Монтировка как ключ к пониманию произведения. Предметы.

Не сразу приступать к работе. Перерывы для обдумывания.

1) Не по написанному манускрипту ставить (в голове); 2) рефлективная

запись (не могут быть напечатаны вследствие господства в них действия).

Костюмы на репетициях [нрзб.].

2. Стенографическая запись

Для того чтобы быстрее передать вам, что такое работа мастера сцениче-

ских постановок, я прочту вам определение, которое сделал Цех мастеров

сценических постановок.

Цех этот образовался очень недавно. До сих пор не удалось еще

осуществить съезда деятелей по режиссуре, разбросанных по различным уголкам

России, но в Москве было в прошлом году частное совещание и подобное же

совещание происходило затем и в Петербурге. Действовавшая здесь

инициативная группа разрабатывала различные вопросы, касающиеся

режиссерской деятельности. Между прочим, группа эта останавливалась довольно

долго на вопросе об авторском праве мастеров сценических постановок1.

Цех этот назвал режиссеров — мастеров сценических постановок —

сочинителями сценических композиций. Деятельность режиссера

объединяет здесь деятельность всех творцов сцены: актеров, драматурга,

художника-декоратора и пр. для воплощения единой художественной идеи.

В моих предыдущих лекциях я уже сказал, что деятельность режиссера

происходит рука об руку с деятельностью художника-декоратора, с

которым он сговаривается. Но теперь я умышленно отстраняю роль этого

последнего и рассматриваю деятельность режиссера в собственном смысле

слова.

Я делаю это здесь особенно потому, что в деятельности режиссера есть

еще нечто такое, что предшествует приходу художника. Это нечто

составляет здесь собственную организаторскую работу режиссера. Он должен

выработать план, объединяющий работу всех без исключения деятелей

сцены. Он должен выработать те условия, при которых координировалась

бы деятельность всех элементов сцены. Именно в этой объединяющей

работе заключается творчество режиссера как такового.

Режиссер избирает себе ближайшего своего сотрудника,

художника-декоратора не иначе, как руководствуясь своей творческой идеей. Так же

приглашает он и композитора, способного воплотить музыкальную

сторону разрабатываемой им пьесы.

Дело в том, что говоря о работе режиссера в период, предшествующий

сговору его с художником, мне приходится сказать, что режиссер и

художник-декоратор не выступают в своем содружестве просто по-семейному.

Они не потому работают вместе, что находятся в дружбе. Нет! По самой

задаче своей режиссер может избрать себе в сотрудники только такого

художника-декоратора, который по особенностям своего таланта подходит

к его художественному замыслу. Поэтому очень может случиться, что,

меняя свои темы, режиссеру придется менять и своих сотрудников в лице

художников-декораторов и делать это именно столько раз, сколько раз

меняются его замыслы.

Может, конечно, случиться и так, что режиссер проведет ряд

постановок, не меняя своего сотрудника-художника, — это зависит от способности

этого художника применяться к задачам этого режиссера.

Далее, режиссер предписывает актерам мелодию их речи, намечает

такты, паузы. Вообще, он устанавливает весь строй спектакля, его

акцентировку. Отмечает, где должны быть повышенности, где заглушенности.

Все это составляет сущность работы режиссера.

Режиссер излагает другим деятелям сцены трактовку пьесы так, как он

ее понимает. Рассматривает ее с точки зрения литературы, стиля и т.д.

И вся эта работа по трактовке пьесы составляет то, что называется

экспозицией пьесы.

Выступая перед аудиторией своих сотрудников по спектаклю,

режиссер передает этой аудитории свое понимание пьесы, излагает ей своего

рода введение в пьесу. Режиссер может записать эту свою работу. И тогда это

называется режиссерским экземпляром. В режиссерском экземпляре

заключаются ремарки режиссера, сделанные в согласии с автором, но творчески

самостоятельно. Ибо пьеса данного автора является здесь для режиссера,

собственно, только мотивом. И дело режиссера развивать те

немногочисленные ремарки, которые даны автором. Его задачей является внести сюда

все отсутствующие ремарки. Имеющиеся же намеки он развивает,

детализирует, распространяет.

Помимо же ремарок, так или иначе указанных автором, режиссер

вправе внести какие угодно новые ремарки, которые являются результатом

надстройки, возведенной над пьесой самим режиссером, — все то, что

вызывается той или иной трактовкой пьесы со стороны режиссера. Ибо в этом

отношении он пользуется здесь полной свободой творчества.

Режиссер может набросать свою работу также при помощи ряда

чертежей и рисунков. Но рисунки и чертежи эти будут резко отличаться от

того, что дает художник, когда перерабатывает их. Ибо режиссер дает только

планировку схем, эскизы, предварительные наброски, подобно тем, кото-

рые делают художники перед сложными композициями. Это эскизы,

подготовляющие к картине, подобные тем, которые вы видели в музеях, где

они как творческий материал обыкновенно выставляются рядом с

соответствующей законченной работой.

Режиссер является здесь, в сфере постановки, таким же автором, каким

является драматург в своей сфере — в сфере сочинения фабулы. Режиссер

истолковывает и разрабатывает данную пьесу с театральной точки зрения.

Драматург всегда сидит как бы между сценой и литературой. Местами

он забывает, что пишет не для читателей, а для театра. И, забывая это, он

часто увлекается литературой. Например, вместо двадцатиминутного

монолога он пишет более длинный, тридцатипятиминутный, увлекаясь здесь

каким-нибудь описанием. И это обстоятельство, это вечное качание

драматурга между литературой и театром делает его произведение

двойственным. Задачей режиссера является здесь исправление пьесы в смысле

выявления в ней именно элемента театрального.

Режиссер является таким образом вольным переводчиком книжного текста

на живой язык сценического рассказа.

Далее, режиссер берет на себя ответственность за распределение ролей.

Он распределяет актеров по имеющимся ролям. Актер — это самый

значительный элемент спектакля. Притом это единственный элемент, который от

спектакля до спектакля эволюционирует в театре. Ибо он постоянно, от

одного спектакля до другого изменяет свою работу, сочиняет ее вновь. И

делая это, он может углубить свою роль, усовершенствовать свою работу.

Но он может ее также и испортить. Поэтому при избрании актера на

данную роль нужно быть очень осмотрительным. Здесь нужно найти для

каждой роли именно подходящее лицо, то, которое понимало бы идею данной

роли в надлежащем смысле. И это также является здесь задачей режиссера.

Кроме настоящего режиссера выступает в театре еще так называемый

режиссер-копиист. Этот режиссер-копиист исполняет готовые сценические

композиции. И такой режиссер считается мастером только условно. Он не

ведет своей работы самостоятельно, а, покупая готовый режиссерский

экземпляр, просто повторяет его. Деятельность его не содержит в себе

ничего творческого.

И так как вполне точно записанных экземпляров почти нет и, во всяком

случае, их очень мало, потому что не придумано надлежащего способа обозна-

чения про-странственно-временных отношений сцены, того, что мы вообще

называем здесь словами mise en scene, то такой режиссер-копиист может

только в таком случае донести до зрителей замысел режиссера-автора,

когда обладает способностью угадывать его замыслы в отношении планировки,

стиля, пауз и других условий постановки. В противном случае, действуя

только по шаблону, он легко может испортить работу первого режиссера-

сочинителя. Режиссер-копиист работает хорошо только в том случае, когда

имеется налицо подробный режиссерский экземпляр. Режиссер-копиист

обыкновенно начинает с того, что сидит на представлении и делает

отметки. И большинство наших режиссеров являются именно такими

копиистами. Настоящих режиссеров, режиссеров-авторов, у нас очень немного.

Режиссеры-копиисты принимаются в цех режиссеров-мастеров сцены

лишь условно. На них смотрят здесь как на зло, с которым приходится

бороться и которое, в лучшем случае, можно лишь терпеть. Если режиссер-

мастер изучает технику сцены для того, чтобы сочинять свое, то

режиссеры-копиисты знакомятся с нею только для того, чтобы работать по

готовому. В большинстве случаев это люди, бедные фантазией. Это люди, у

которых нет собственного воображения. Они могут работать только под чужим

руководством. Будучи же предоставлены сами себе, они могут принести

большой вред делу, за которое они взялись. Беря, например, какой-нибудь

трюк, понравившийся им на сцене, они внедряют этот трюк в другие

сцены, где он является неуместным, создавая таким образом безвкусицы и

бессмыслицы в высшей степени вредные для театрального дела.

Например, некоторые мои замыслы, будучи перенесены таким образом

на различные маленькие сцены, где не заботились о связи данной

постановки с архитектурой театра и т.д., просто были испорчены. Особенно не

повезло в этом отношении знаменитому английскому режиссеру Гордону

Крэгу. Некоторые из изобретений этого режиссера, будучи перенесены на

русскую сцену, подвергались здесь такому искажению, что не имели

ничего общего с постановками самого Гордона Крэга. Между тем театральная

критика, осуждая эти постановки, возлагала всю вину на автора...

Кроме такого режиссера-копииста есть еще в театрах так называемый

очередной режиссер. В качестве очередного режиссера обыкновенно

выступают первые актеры, заменяющие режиссера. И их, пока они не проявили

себя в самостоятельном творчестве, тоже нельзя считать

режиссерами-мастерами. Очередной режиссер обыкновенно выступает в экстраординарном

случае, например, когда настоящий режиссер, работающий в театре,

заболел. Тогда выходит, чтобы выручить труппу, опытный актер. Ссылаясь на

то, что он знает данную постановку, потому что много раз играл здесь, он

становится режиссером.

В старинном театре роль режиссера обыкновенно играл один из

актеров. Так, например, Мольер был не только драматургом и не только одним

из главных актеров, но и режиссером. Лопе де Руеда тоже был актером и

режиссером одновременно. Он придумывал различные аксессуары сцены,

сочинял также пьесы и т.д. В XVI и XVII веках в Италии тоже было так.

Странствующие труппы состояли тогда из восьми, максимум двенадцати

человек. И здесь главный исполнитель, ведший основную тему, также

являлся и режиссером. Но здесь это более чем понятно. Ибо актер, ведущий

такой театр, является импровизатором, который придумывает весь

спектакль, то есть выполняет именно то, что мы называем работой режиссера —

мастера сцены. Очевидно, что очередной режиссер в современном смысле

с таким актером ничего общего не имеет. Ибо здесь, у очередного

режиссера, нет никакого момента импровизации. Выполняет он здесь чужое

произведение, а не свое собственное, как в том случае. Знание режиссерского

дела сводится здесь только к тому, что он неоднократно видел эту сцену в

постановке другого режиссера и играл в этой постановке сам в качестве

актера. И, следовательно, для того, чтобы признать такого очередного

режиссера настоящим режиссером-мастером, нужно, чтобы он прошел здесь в

области режиссуры некоторый самостоятельный курс, некоторый стаж.

Теперь остается сказать несколько слов о совмещении в одном лице

режиссера-мастера, администратора и предпринимателя. Если Шекспир был

представителем особого товарищества актеров, то он не был

предпринимателем в качестве эксплуататора театра. Притом же он был автором пьесы

и учителем сцены. Вообще же нет никакой опасности для дела в том, если

режиссер — мастер сцены — совмещает в себе и предпринимателя. Таким

режиссером был, например, Мольер. Но, конечно, когда появляется в деле

элемент эксплуатации, то к этому нужно относиться с некоторым подозрением.

Кроме обыкновенного режиссера различают еще

режиссера-администратора. Это обыкновенно то, что называют инспектором сцены. Такой

инспектор сцены руководит сценой только в смысле ее организации — в

смысле чисто административном, наблюдая за внешним порядком и т.д.

Режиссером-администратором является в несколько другом смысле еще

помощник режиссера. Имея в своих руках экземпляр с пометами

режиссера, такой помощник режиссера является весьма важным лицом. Он может

легко повредить театру, если не будет подлинным режиссером. Помощник

режиссера, правящий режиссурой, должен быть абсолютно освобожден от

всякой другой административной деятельности. Такой помощник есть,

собственно говоря, дирижер. Ход спектакля определяется не только тем,

что делается на сцене, но и тем, что делается за кулисами. Ибо если в

театре все должно быть рассчитано по условиям пространства и времени, то не

безразлично, в какое время выходят из-за кулис партнеры. Выпускает же их

на сцену помощник режиссера. Поэтому, если помощник режиссера не

понимает ритма пьесы, то он легко может опрокинуть все то, что делается на

сцене. Я на себе испытал ряд провалов, виновниками которых были

помощники, которые не схватывали замысла и темпа моих сочинений.

До сих пор я говорил о механической стороне работы режиссера.

Теперь дальше я буду говорить также о механической стороне работы

режиссера совместно с художником-декоратором. Чтобы говорить деловито, я

сразу переведу вопрос в плоскость спора об авторском праве режиссера —

из выяснения этого вопроса выяснится до известной степени роль

режиссера и отношение его к художнику-декоратору.

По вопросу об авторском праве режиссера составились два мнения. Оба

они разработаны у немецких авторов. По первому из них, мнению Дерн-

бурга, режиссер как автор имеет право на то, что относится к определению

mise en scene. По второму мнению, поддержанному Колером, авторское

право режиссера на свое произведение отвергается вообще. Ибо названный

автор не находит здесь никакого творчества, считая все то, что дает

режиссер, просто заимствованием из натуры.

Прошлым летом мне приходилось выступать с изложением этих двух

противоположных мнений на съезде режиссеров. Присутствовавшие там,

в большинстве представители левого течения в режиссерском искусстве,

решительно запротестовали против второго мнения — мнения Колера, находя,

что это мнение основано на недоразумении, именно на предположении, что

театральные постановки могут быть [только] натуралистического характера.

Действительно, в отношении типических натуралистических

постановок нет и не может быть творчества в настоящем смысле этого слова. Ибо

это здесь только простое копирование натуры и перенесение ее на сцену.

Творчества как такового здесь нет. Но левые художники доказывали

неопровержимо, что задачи театра не ограничиваются натуралистическими

постановками и что вне натуралистических постановок театр нуждается

в некотором специфическом, которое есть творчество режиссера как

сочинителя представления. И за этим творчеством они признали авторское

право, право на защиту соответствующего творения перед законом.

При ближайшем определении этого права возник, однако, вопрос: как

разобраться в том, что в случае защиты авторского права на театральную

постановку относится к творчеству режиссера и что к творчеству

декоратора-художника? Очень мудрое отношение к этому вопросу проявил

бывший министр юстиции. Он предложил расчленить этот вопрос на два

момента, признавая, что, во-первых, существует право на эскиз декорации,

а во-вторых — право на художественную постановку, создаваемую по

этому эскизу. Иначе говоря, было предложено различить право режиссера на

эскиз и право художника-декоратора на выполнение его.

При этом вопрос о праве на эскиз был расчленен таким образом, что

различалось еще особое право на эскиз распланировки, того, что мы

называем mise en scene. Было указано на то, что в этом mise en scene есть

элемент, соприкасающийся с пантомимой и хореографией, которые также

рассматриваются как объекты авторского права.

Вы видите, таким образом, что эти чисто деловые разговоры об

авторском праве привели здесь к расчленению сферы деятельности режиссера

и художника. Здесь пришли к признанию особого авторского права для

режиссера и особого для художника. Пришли к отдельному рассмотрению

права на театральную постановку и отдельному рассмотрению права на

эскиз постановки.

Но так как практически то режиссер вторгается в область художника,

то художник в область режиссера — то цех решил, что не следует

рассматривать права на постановку и права на эскиз отдельно.

Постановление это изложено так (читает)2.

Таким образом, отсюда, из трудности разграничить эти два момента на

практике, и вытекает необходимость записывания особого режиссерского

экземпляра. Только тогда, когда станет возможным точно записать то, что

относится здесь к творчеству режиссера, станет возможна вполне определенная

охрана права режиссера без отношения к охране права художника-декоратора.

А в этом отношении весь вопрос сводится к тому, чтобы преодолеть

трудности техники такого записывания.

До сих пор все в этой области делалось случайно. Все было случайно:

и произведение режиссера, и произведение художника, и произведение

актера. Например, в отношении совместного творчества режиссера и

художника вопрос этот будет решен тогда, когда мы будем точно знать, в чем

состоит творчество актера. И сейчас мы находимся накануне этого момента.

Мы приходим к тому моменту в истории театра, когда начинает

выясняться, наконец, самая техника театрального дела.

С этой целью в настоящее время приступают к подробному

записыванию движений, к составлению подробных ремарок. Здесь будут особые

музыкальные записи, будут особые световые записи. И все это вместе взятое

станет элементом режиссерского экземпляра. Что касается мелодии

актерской речи, то ее будут записывать при помощи особых нотных знаков,

над изобретением которых уже работает М.Гнесин.

Для чего все это? Для того, чтобы точно указать и определить все то,

что ставится на сцене.

Но, — спросите вы, — что станет тогда с импровизацией?

Ей останется место. Вы знаете, что для нее нашлось место в опере, где все

регламентировано. Остается ей место и здесь, в драме, несмотря на

сказанное точное предопределение схемы, по которой должна выполняться роль.

В заключение я остановлюсь на первом периоде деятельности

режиссера, то есть на том периоде, когда режиссер не идет еще к художнику.

В продолжение всего этого периода режиссер является в своей области

свободным творцом и сочинителем. И я назвал бы его здесь не только

сочинителем, но и изобретателем. Это в том смысле, что он не только

пользуется данной сценой такой, какая она есть, но и ломает, видоизменяет ее по-

своему.

В Полтаве, например, в Театре имени Гоголя, где партер можно под-

нять до уровня сцены, где оркестр так устроен, что может быть закрыт

особым щитом, режиссер имел возможность так изменить площадку, что она

соединилась со зрительным залом. Он мог выступить здесь в роли

архитектора, изобретая совершенно новую форму сцены. И это видоизменение

театра он мог произвести здесь до своего сговора с художником.

Что же касается самой пьесы, то режиссеру приходится иметь дело

с различными видами их: историческими и бытовыми, относящимися

к различным эпохам и различным трактовкам сюжета. Постановка каждой

такой пьесы — инициатива этой постановки — всецело зависит от

режиссера. Например, при постановке «Юлия Цезаря» Шекспира в Московском

Художественном театре режиссер подошел к задаче археологически. Он

пытался найти все материалы, которые относятся к этой эпохе, и таким

образом дать исторически точную картину.

Дата добавления: 2014-01-07