Июня 1918 г. 6 страница

выходившие в то время газеты. Мы прочитываем эти рецензии и выписываем

их. Мы получаем таким образом ряд конкретных указаний. Мы узнаем,

например, что, по мнению такого-то рецензента, исполнение было

вульгарное. Что роль Кудряша была сыграна очень размашисто, что актер здесь

больше держался жанра, чем это допускает пьеса Островского, и т.д. Далее

узнаем, что исполнителем Кудряша был Горбунов. Подход у Островского

или романтический, или гротесковый. Зная Горбунова по его рассказам,

нам может казаться, что и у него подход тоже гротесковый5.

Но оказывается, что не то. Рассматривая дело ближе, увидите здесь

скорее элементы шаржа, чем гротеска. (Тему о различии между шаржем и

гротеском мы попытаемся выяснить вам вместе с М.П.Зандиным. Я дам вам

литературное толкование этих двух терминов, а он объяснит вам это с

точки зрения живописи.) Теперь же вы должны мне просто поверить на слово.

И вот. Раз Горбунов так смотрит, так подходит к теме в своих

сочинениях, то он проявляет эту относительную поверхностность свою и в игре.

Действительно, Аполлон Григорьев пишет целые статьи о том, как ужасно

обращаются на сцене с Островским6. Он указывает, что Островский вовсе

не жанрист, во что его превратили его современники на сцене. Он

отмечает, что пьесы Островского играются фальшиво. Что артисты здесь говорят

не тем языком, на котором написаны пьесы.

Прочитав таким образом все рецензии и зная, кто что писал, я имею

перед собой некоторый ребус, решение которого даст мне возможность

разгадать причины неудачи с пьесой. В данном случае я убеждаюсь в том, что

актеры того времени преподносили публике пьесу как жанровую, а не как

гротесковую7. И вот я нахожу ключ. Я обращаю внимание на эту картину

и стараюсь разгадать, если это модуляция, то от чего к чему служит она.

И вижу, что высшее напряжение следует искать не в этой картине, а в

следующей, к которой она служит переходом. И тогда уже я начинаю понимать,

я постигаю, почему пьеса написана не в четырех, а в пяти актах. Так как

пьеса состоит из пяти актов, то я заключаю, что высшее напряжение игры

не может быть в третьем акте, а должно быть в четвертом акте. И я

убеждаюсь в том, что там [при первой постановке «Грозы»] актеры, играя третий

акт с высшим напряжением, этим самым переменили центр тяжести пьесы

и опрокинули впечатление. При правильной игре они должны были бы

сосредоточить все свои усилия на четвертом акте.

Это я вам рассказал для того, чтобы вы понимали, чем должно

руководствоваться, когда вам нужно разгадать замысел автора.

В обыкновенном нормальном случае пьеса, написанная применительно

к театральной технике, состоит из четырех актов: первый — завязка,

второй — начало напряжения, третий — окончательное развитие напряжения,

четвертый — разряжение напряжения, развязка. При такой конструкции

пьесы получается некоторая симметрия: в первом акте — завязка, в

последнем — развязка, а посередине некоторое состояние равновесия, покоя.

Обстоятельство это дает нам возможность изобразить конструкцию

пьесы графически в виде схемы. Такое изображение очень полезно, так как

обладает наглядностью и точностью, свойственной математическим

способам представления. Как мы начертим подобную схему, это в данном случае

безразлично.

Вот, например, схема пятиактной пьесы:

Напряжение игры можно при этом передать примерно так:

Применяя такие схемы, вы освободитесь прежде всего от

литературщины. Вы получите возможность наглядного представления пьесы. Будете

правильно мыслить ее в условиях пространства и времени. И в результате

вам будет легче оперировать с пьесой. Я должен еще заметить, что в

последнем случае предполагается, что пьеса будет играться как бы совсем без

антракта. Но в идеальном случае это так и должно быть. Ибо антракт — это

лишь неизбежное зло, дань вялости зрительного зала и только, сам по себе

он для игры значения не имеет.

Сказанное о симметрии и асимметрии общей архитектуры пьесы

относится также и к так называемой mise en scene — распланировке

действующих лиц8. Здесь является вопрос о симметрии и асимметрии расположения

фигур. На сцене может быть, например, одна, две, три или более фигур.

Говоря с актерами, я показываю им подобную схему и не даю им играть

в третьем акте с высшим подъемом.

У Лермонтова техника драматического произведения слабее, чем

у Пушкина. Например, пьеса «Маскарад» написана в десяти картинах,

причем семь первых картин — это сплошное нарастание. Но дальше до конца

идет развязка. Таким образом, между седьмой и восьмой картинами

образуется граница, и актеры должны здесь постепенно заглушать свою игру.

И тогда возникает вопрос о том, как их расположить. С точки зрения

математики вопрос этот будет разрешаться различно в зависимости от того,

имеем ли мы четное или нечетное число фигур. И здесь мы находимся в

зависимости от данных самой пьесы. (Вообще режиссер должен знать все то,

что относится к деятельности драматурга. Плохо или хорошо, но режиссер

должен уметь написать пьесу. Он должен сделать хотя бы некоторый опыт

в этом направлении. Иначе он не поймет как следует техники и

конструкции произведения.)

Теперь, что такое mise en scene? Это распланировка. Она может

получиться только после того, когда определена в общих чертах концепция

пьесы, ибо здесь то же, что жест у актера — нечто дополняющее и

подчеркивающее. У актера жест — это отблеск движения. Когда идет пароход, то

кроме волн, которые поднимает он, получаются и небольшие удары о берег,

и этот удар есть здесь не что иное, как отражение движения парохода. У

актера правильный жест есть такое же отражение верного помещения тела.

И таким же правильным отражением действия, происходящего на сцене,

должно быть и то, что мы называем mise en scene.

А потому, если действие на сцене не будет правильно построено, то

будет неверным и запутанным и расположение фигур на сцене. Иначе mise en

scene будет построена неправильно, и режиссеру придется переделать все

расположение заново. Когда же все будет сделано в согласии с основным

замыслом драматурга, то можно быть покойным, что работа по

определению mise en scene окажется самым простым делом.

Вы должны поэтому радоваться, когда, приступая к разработке mise en

scene, увидите, что работа эта удается вам. Это будет свидетельствовать

о том, что предыдущая работа была выполнена верно. И ваша удача при

построении mise en scene должна рассматриваться тогда как отдых после

предварительной весьма трудной работы.

Изучая режиссерскую работу, вам не мешает познакомиться и с такими

вещами, как записки Дельсарта, который очень подробно говорит о

положении человеческого тела в пространстве и во времени, объясняя, как все

это влияет на жесты. К сожалению, Дельсарта принято трактовать

несколько односторонне и неверно. Взять хотя бы суждение по этому поводу

Сергея Волконского9. Я его уважаю. Он несомненно любит предмет, но он

вносит в него слишком много учености. Трактуя Дельсарта, он пускается

в слишком большое мудрствование. Поэтому лучше читать записки самого

Дельсарта, изучить первоисточник без помощи толкователей, которые

легко могут запутать читателя.

Когда вы обдумываете mise en scene, то не спешите записывать его

тотчас же. Это ввиду того, что актеры, с которыми вам придется иметь дело,

могут предложить свои варианты. Чтобы вы могли воспользоваться этими

вариантами, не спешите с первого же момента зафиксировать то, что вам

удалось создать. Иначе вам придется переделывать эту вашу работу по

записыванию mise en scene по многу раз.

Mise en scene — это определенное течение, вытекающее само собою из

сущности того, что представляется. Как в живописи отдельные формы и

краски связываются определенным образом, так и расположение фигур

подчиняется здесь определенным законам и принципам. Словом, это получится

здесь в конце концов само собою без особенной с вашей стороны заботы.

Но вы должны проверить, все ли в таком порядке, [и убедиться], что

может образоваться правильное расположение фигур, правильные mise en

scene. С этой целью вы можете изобразить отдельные движения сцены в

виде графических схем. Если вы таким образом получите довольно стройные

графики для всех более или менее сложных моментов, то это будет

свидетельствовать о том, что все у вас в порядке. При этом вы должны добиться

того, чтобы схемы эти были не просто правильно [начерчены], но чтобы

они имели определенный графический стиль, наподобие того, какой вы

видите на китайской рукописи, где даны не просто какие-то произвольные

черточки, а где все расположено своеобразно — сообразно некоторому

внутреннему закону. Схемы ваши должны также иметь свой внутренний

порядок, свою внутреннюю логику. Говоря фигурально, нужно, чтобы вы здесь

«никому не наступали на ногу».

Я возьму «Грозу». Явление пятое, шестое и седьмое [пятого действия].

Кулигин вбегает на сцену и за ним Кабанова и Кабанов10.

Вот как это планируется у художника Головина.

Через какие-то пять строк есть новая ремарка: «С разных сторон

собирается народ с фонарями». Далее: «Голос за сценой кричит: "Лодку!"»

Затем [К у л и г и н (с берега). Кто кричит? Кто там?]. После этого действие

развивается, так сказать, по принципу вестников: издали выкрикивается

различными голосами то, что происходит за кулисами. Немного спустя

приносят на сцену труп Катерины. Имея на сцене много действующих лиц,

мы должны разместить их, не добиваясь красивости расположения — этого

на сцене никогда не следует делать, — а так, чтобы можно было выразить

настроение пьесы согласно схеме. И, следовательно, если я в первом

действии ввожу определенную линию движения, делаю определенную

группировку, обладающую некоторой ленивой тягучестью, то я должен соблюсти

это и в дальнейшем расположении. Бессмысленно и бесцельно было бы

руководствоваться здесь такими побочными соображениями, как вопросы

о том, видно ли с такого [-то] места лицо актера и слышен ли его голос.

Когда я выпускаю на сцену Кулигина, Кабанова и Кабанову, то я

должен отдать себе правильный отчет в главном, а именно в том, какое место

служит мне резервуаром, подающим этот живой сценический материал,

кипящий здесь на сцене вроде некоторой лавины. Ибо я должен знать,

по какому направлению можно ее [эту лавину] скорее, кратчайшим путем,

вывести на сцену в том случае, когда это нужно. На сцене я эксплуатирую,

таким образом, не только пространство, но и время. Затем приходят лица

с фонарями и говорят: [«Что, нашли? — То-то, что нет. Точно провалилась

куда. — Эка притча! Вот оказия-то! И куда б ей деться?»]. А теперь

оттуда [из-за сцены] голос: «Эй, лодку!» и еще голос: «Женщина в воду

бросилась!» Здесь написано только три строки. Но так как публика обладает

большой чуткостью по отношению к условиям времени и пространства,

то для верного впечатления требуется здесь особенно точно рассчитать

эти условия.

Для большей рельефности нужно также, чтобы кроме этих голосов,

указанных у автора, были на сцене и другие голоса, служащие для них как бы

фоном. Для меня тема Кулигина является, следовательно, только темою.

На место того, что здесь указано более или менее схематически, я должен

поставить нечто значительно более конкретное. Мне приходится сочинить

здесь промежуточные фразы, которые не даны у автора, но которые

необходимы для верной передачи публике того, что намечено автором после

этого: «Женщина в воду бросилась!». Когда эти фразы долетают до

зрителя, то Кулигин убегает и после того кричит: «Женщина в воду бросилась!»

Вообще сцены следует развивать не на словопроизношении и не на

бессмысленной толкотне, а на стройном, рассчитанном движении всех фигур.

И все нужно сделать для того, чтобы выработать здесь систему движения,

наиболее соответствующую замыслу автора.

Здесь нужно вносить поправки, которые укажут актеры, и т.д. Можно

выработать не один, а несколько вариантов движения. Заключительные

сцены нужно построить так, чтобы настроение получилось здесь наиболее

сосредоточенное и тихое. Кулигин имеет уже фразу укоризны.

Говоря вам о подходах к пьесе, я сделал некоторые пробелы, которые

теперь хочу восполнить. С момента, когда режиссер договорился с

художником, художник отправляется в мастерскую, а режиссер отправляется к

актерам. Он устраивает беседу с актерами, чтобы посвятить их в ту работу, ко-

торую они решили производить в союзе с художником. Он показывает им

эскизы художника, рисунки грима. Рассказывает им, какая должна быть

музыка, указывая моменты напряжения. Все это он должен сказать в этой

первой беседе. Он должен добиться того, чтобы структура произведения

сделалась ясна актерам с точки зрения их ролей. Он должен поспорить

с ними и идти на сцену только тогда, когда с ним согласились актеры.

А затем костюмы. Их мало иметь в рисунке. Их надо сейчас же дать

актерам. Это предлагает Гордон Крэг.

Но это предложение еще нигде не принято. Это произойдет тогда,

когда произойдет настоящая революция театра, а ее еще нет. На первой

репетиции должны быть розданы все костюмы. Вот правило, которое должно

быть принято и проведено в жизнь. Чтобы костюмы не износились уже во

время репетиций, которые, может быть, придется производить несколько

десятков раз, можно устроить так, что некоторые репетиции будут

производиться в костюмах, а некоторые в обыкновенной одежде. Но,

спрашивается, для чего это? Это нужно не только актерам, но и режиссерам. Им

нужно видеть не только отдельные костюмы порознь, как они нарисованы на

картине. Им нужно взять все это вместе. Нужно видеть, какую это дает

общую картину, какая здесь возникает гармония красок, их гамма. Пока

этого нет, и мы живем в условиях варваризма. Но я желаю вам как можно

скорее сплотиться, чтобы добиться этого. Вы должны произвести революцию

на сцене, должны опрокинуть это ужасное явление, когда костюмы

приносят вам за три дня до спектакля.

3. Конспект слушателя

Можно иметь случай, когда в постановке отразится какая-нибудь

художественная школа или какой-нибудь индивидуальный художник. (Стел-

лецкий — иконопись. Можно поставить «Романтиков» Ростана в манере

Грёза, Ватто.)

В постановке «Грозы» можно не воспроизвести Волгу, а выдумать ее.

Воспроизвести не то, что видел, а то, что чувствуешь. Таким образом,

в данном случае может возникнуть задача — придумать Волгу,

приволжский городок 50-60-х годов.

При придумывании mise en scene не надо сразу прибегать к

размещению на плане. Надо сначала увидеть все в перспективе. Кроме того, важно

не очень много читать пьесу, чтобы быть, так сказать, не стесненным

мелочами. Вы должны держать содержание пьесы в голове и, имея достаточные

перерывы для обдумывания, записывать и зарисовывать картину.

Перед постановкой какой-нибудь пьесы надо просматривать рецензии

об ее предыдущих спектаклях.

Островский вовсе не жанрист. Он не то, во что превратили его эпигоны

Потехин, Григорович и другие11. Островский подходит к разрешению

своих пьес или романтически или гротескно.

Графическое изображение действия:

(в «Грозе») (в «Маскараде»)

Таким образом, сцена в овраге — модуляция, и никоим образом она не

должна выдвигаться вперед, как это было на первом представлении

«Грозы» 2 декабря 1859 г.

Mise en scene пьесы должна строиться после того, когда все здание

воздвигнуто.

План декорации и mise en scene последних явлений «Грозы» (5-е

действие, 5, 6, 7 явления):

Режиссеру необходимо хорошо знать все законы драматургии.

Каждый режиссер должен уметь написать пьесу.

Жест — это маленькая прибрежная волна от большого идущего

парохода — человеческого тела и его позы.

Актеру очень просто и легко сделать жест, если его тело помещено

правильно.

Если актер хорошо постиг ваше задание, то он всегда может

предложить иную mise en scene и может быть, лучшую, чем ваша12.

Задано для домашней работы:

1) Выдумать способ постановки первых 4-х картин оперы Мусоргского

«Борис Годунов» — так, чтобы антракты в общей сложности не превышали

двух минут.

2) Выдумать планировку 25-ти картин пушкинского «Бориса Годунова».

Примегания и дополнения. Однажды я спросил у Чехова — во сколько

времени написал он «Вишневый сад». «Я его написал в одну неделю, но

обдумывал целый год», — ответил мне А.П.

ЛЕКЦИЯ №7. РАБОТА РЕЖИССЕРА

7 июля 1918 г.

1. Стенографическая запись

Имея дело с аудиторией современной, мы должны считаться с этим при

нашей режиссерской работе. Пишущий может иметь в виду не только

современников, он может писать в том предположении, что его будут читать

и через сто или двести лет. Но мы, творцы театра, я говорю о режиссерах

и актерах, работаем для сегодняшнего дня. Творя для современников, мы

должны приноравливаться и к пониманию современников. И если мы

сделаем здесь что-нибудь не вполне соответствующее этому правилу, то

сделанное нами может быть интересно для будущего, [но] работа эта может

оказаться неприемлемой для современной публики и может в этом

отношении как бы повиснуть в воздухе.

Вот почему мне придется указывать вам не только на то, что

любопытно в жизни театра прошлого, но и на то, что относится к театру

современному. Мне придется рассказывать вам о том, что делалось,

например, в Мейнингенском театре, что делалось в Московском

Художественном театре и в театрах более позднего происхождения. Но, приступая

к этому, мне все-таки хотелось бы, чтобы вы проверили себя на

старинных школах.

Мейнингенцы давали свои представления в 80-х и 90-х годах, причем —

хотя у них и была определенная база, свой собственный театр — они

выступали главным образом в качестве гастролеров, считая, что

гастролировать удобно тем, [что] можно ставить одну и ту же [пьесу] подряд многое

множество раз. С 1874 по 1890 год они посетили таким образом тридцать

восемь городов. Они побывали в Австрии, в России, в Швеции, в

Норвегии. При этом следует отметить то явление, что везде они имели очень

большой успех. Их боялись критиковать. И только в Брюсселе критика

обрушилась на них, высказывая более или менее резкие суждения. А именно

было указано, что декорации их очень темны и что костюмы актеров мало

театральны. И это был единственный город, где выступление мейнинген-

цев разрядилось некоторым скандалом. Впрочем, вслед за тем в России

был поднят целый поход против мейнингенцев. Что же играли они?

Преимущественно Шиллера, Шекспира, Мольера и Ибсена. Как они играли?

Во-первых, они стремились к тому, чтобы как можно острее выделить

характеры. Во-вторых, к тому, чтобы ансамбль был стройнее, то есть чтобы

действующие лица игру свою сводили к некоторому единству, чтобы они

держали курс к основной идее режиссера. В-третьих, они стремились

к картинности. В-четвертых, гвоздем спектакля у них были массовые

сцены. Выбирались не интимные пьесы, действующими лицами которых

являются герои, а пьесы, в которых действие исходит из толпы. Когда мы

говорим, что в какой-нибудь пьесе у мейнингенцев очень остро

акцентируются характеры, то это совсем не то, чего добились в этом отношении

современные футуристы. Дело в том, что у мейнингенцев выявление

характеров сводилось к требованию, чтобы на сцене было все точно так, как

бывает в жизни. Какой-нибудь купец или кучер должен был выглядеть на

сцене совершенно так же, как в действительности. Применяя грим или

костюм какой-нибудь определенной эпохи, они точно знали, где именно

такие гримы и костюмы находятся. Они ходили туда с тем, чтобы точно их

скопировать. Например, они посылали своих делегатов с этой целью в

Венецию, Стокгольм, Париж и т.д. Там эти господа вместе с художниками

их зарисовывали. И гордостью их было сказать, что «у нас действительно

все костюмы представлены так, как они были в XVI веке». Если

какой-нибудь актер собирался выступить в роли Гамлета, то он старался разыскать

все исторические данные.

Все сводилось здесь к реставрированию данной эпохи. И в результате

между театром и каким-нибудь музеем не было никакой разницы. Для

того чтобы получить сценическую обстановку и костюм, достаточно было

идти в музей и там их точно скопировать, снять фотографии. Любой акт

этого театра — это простая копия из музея культуры. Никакого творчества

в собственно театральном смысле слова здесь не было.

Что касается массовых сцен, то здесь существовал такой принцип.

Толпа понималась в смысле суммы единиц, например, 100 человек. Каждое

лицо в толпе должно было изображать какую-нибудь единицу данной эпохи.

Сама же толпа как целое их не интересовала вовсе. Они были уверены, что

в театре будут рассматривать каждого человека из толпы отдельно.

Поэтому они наряжали их так же тщательно, как наряжают первого артиста. И,

ссылаясь на это, они говорили, что у них нет статистов. У них даже

существовало такое правило, что сегодняшнего первого артиста могли завтра

потребовать на выход в качестве простого элемента толпы. Вот как они

относились к массовым сценам.

Самое течение на сцене массы понималось здесь как движение

отдельных фигур. Общей живописной, ритмической и гармонической точки

зрения на этот предмет не существовало. Ибо опять-таки каждый элемент тол-

пы должен был делать свое, стремясь индивидуализировать каждую

деталь. Например, на балконе кто-нибудь из действующих лиц машет рукой,

а внизу в это время другое лицо спотыкается... И таким образом усердно

занявшись с каждым отдельно, мейнингенцы рассматривали каждую даже

самую второстепенную роль так же, как рассматривают роль Юлия Цезаря.

Сцену они делили на клетки, как шахматную доску. Места

занумеровывали. И артисты должны были бегать с одного определенного места на

другое. Таков приблизительно был здесь принцип движения на сцене.

Очевидно, что эти принципы сцены являются совершенно ложными

и не выдерживающими критики. Движение массы — это не такой грубый

механизм, как здесь рассчитанный. Кроме того, представляется

совершенно невероятным, чтобы кто-нибудь из зрителей стал рассматривать на

сцене с одинаковой внимательностью каждое отдельное лицо. А если бы и

стали рассматривать отдельные лица, то [не] это составило бы задачу театра.

Ведь в театре важна только иллюзия движения. А иллюзию можно дать

куда более простыми средствами.

Я принес вам несколько рисунков Гордона Крэга, принципы которого

прямо противоположны принципам мейнингенцев. Толпа на сцене — это

у него элемент движения. Он показал, как эксплуатировать в целях

изображения толпы пятнадцать статистов. Всматриваясь в его рисунки, вы

увидите, что вся эта экономия в средствах достигается здесь особенным

расположением линий, особенной расстановкой фигур. Движение

пятнадцати статистов производит благодаря этому впечатление движения

целого войска.

Между этой школой и школой мейнингенцев существует здесь целая

пропасть. Индивид в мейнингенской толпе движется независимо от

соседа. Здесь же нет отдельных индивидов, и каждый из участников толпы

должен непременно попадать в общий ритм, держаться в рамках общей

картины, двигаясь по общей линии. При несоблюдении этого здесь

нарушается все. Словом, здесь приняты в расчет совсем другие инстинкты театра.

В отношении костюмов мейнингенцы также действовали

противоположно тому, чему учит нас Гордон Крэг. Вот здесь костюмы, сделанные

герцогом Мейнингенским. А вот костюмы, сделанные Гордоном Крэгом.

В первом случае вы чувствуете, что все здесь калькировано, что все это

лишь копия с музейных костюмов — все представлено чрезвычайно точно.

Для Гордона Крэга это совершенно неважно — точно или неточно

нарисован костюм в смысле исторических данных. Ему важно другое — ему

важна театральность костюмов.

О декорациях можно сказать то же самое. Они рисовались самим

герцогом и исполнялись у Брукнера в Кобурге. При этом отмечалось, что

фигуры разработаны изумительно точно. На сцене обстановка была точно такая,

какая бывает в натуре. Это были здесь различного рода комнаты — сель-

ские и дворцовые. И если вы просмотрите тридцать таких спектаклей,

то увидите картины из действительной жизни различных стран. (Когда на

сцене был, скажем, сосновый лес, то для достижения полного натурализма

душили в зрительном зале сосной. В случае панихиды они обязательно

душили бы ладаном. Рассказывали по этому поводу такой анекдот, что перед

отравлением ядовитым веществом кто-то из зрителей говорил другому:

пойдем, брат, вон, а то и нас задушат!)

Из изобретений мейнингенской школы можно упомянуть об изогнутом

пейзажном фоне. Это наш круглый горизонт. Мебель они иногда ставили

спинкой к публике. Это, объясняли они, должно служить для изображения

четвертой стены, которая отсутствует на сцене... Полная иллюзия дождя,

ветра, прибоя волн — все это их изобретение. Они придумывали для этой

цели особые машины. Московский Художественный театр в первых своих

выступлениях старался проводить на сцене принципы Мейнингенского

театра. В первые годы поставлено все то, чем гордился этот последний.

Станиславский не скрывал, что в то время он был под впечатлением мейнин-

генцев и учился у них. Впоследствии Станиславский пытается отделаться

от этого влияния. Это в то время, когда к нему попадает экземпляр

чеховской «Чайки». Но отделывается он от влияния мейнингенцев только слегка.

Оставляя теперь эту тему, я перейду в дальнейшем изложении к тому,

что сделано Гордоном Крэгом.

2. Конспект слушателя

Труппа герцога Мейнингенского работала в 80-х и 90-х годах прошлого

столетия. Они очень много гастролировали и посетили в своих поездках

Австрию, Россию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, Англию и

Скандинавские страны. Большой успех они имели в России, особенно в Киеве

и Одессе. Единственным критиковавшим их был город Брюссель, где в

одной газете было замечено: «Их [мейнингенцев] декорации темны, а

костюмы мало театральны».

Репертуар мейнингенцев состоял из пьес Шиллера, Грильпарцера,

Клейста, Шекспира, Мольера и Ибсена.

Они старались: 1) как можно сильнее акцентировать в спектакле

характерность, вернее, точность передачи натуры; 2) спаять как можно более

стройный ансамбль; 3) дать историческую реставрацию на сцене.

Старались, чтобы все на сцене было как в жизни.

Гвоздем их спектаклей были массовые сцены. Они рассматривали толпу

на сцене не как какое-то аморфное существо, а как собрание индивидуумов —

и поэтому каждый их артист, игравший в толпе, делал свое определенное

дело. Один только и знал, что махал платком, другой бегал, третий падал

и т.д. Каждого из толпы старательно гримировали и наряжали. Иногда

было так, что актер, вчера игравший главную роль, сегодня находился в толпе.

Сцена была разграфлена на квадраты с нумерацией, и каждый статист

в толпе бегал по отведенным ему клеточкам.

Костюмы делались фабрикой Брукнера, которая «в совершенстве

исполняла костюмы для Мейнингена и Байрейта». Такой театр очень удобен для

путешествия. Просмотрев там тридцать спектаклей и затем попав в

местности, которые вы видали изображенными на сцене, вы не заблудились бы

и знали, где какая дверь отворяется. Иногда в зрительном зале душили

духами (например, когда изображали сосновый лес). Рассказывают такой

анекдот: один крестьянин и крестьянка попали к мейнингенцам на

спектакль. Представлялась пьеса, где всех находившихся на сцене душили

какими-то ядовитыми парами. Этих ядовитых паров набралось столько в

Дата добавления: 2014-01-07