Тектоническое формообразование

Приёмы тектонического формообразования.

Тектоническая организационная форма может выражать:

1. Принцип распределения динамических и статических нагрузок в конструкции;

2. Принцип конструктивного устройства пространства;

3. Принцип технологического построения пространства;

4. Способ конструктивной взаимосвязи элементов пространства (работающие на сжатие, изгиб, растяжение и т.д.).

Комплексное использование тектонических приёмов, отображающих конструктивное устройство интерьера. Связь проблем конструкции и технологии в сознании дизайнера, при этом тектоника выступает как художественное средство воспроизведения этого единства.

Композиционные закономерности работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб. Устойчивость - неустойчивость, сборность - разборность, статичность - динамичность. Материал.

Это одно из наиболее сложных средств выразительности и организации формы. Всякий проектный замысел в архитектуре осуществляется определёнными техническими средствами. Каждое пространство приобретает ту или иную форму и становится материальной действительностью только в конструкции. Конструктивная система, под которой понимается взаимосвязь несущих и несомых элементов: стен, колонн, перекрытий, составляет основу любого пространства. Только художественно осмысленная и пластически разработанная система тектонических структур превращается в художественную форму. Правдивое выявление и воплощение в пространственных формах характера конструктивно – пространственной системы, взаимодействия её основных элементов и называют тектоникой. А пластически разработанную конструктивную систему, воплотившуюся в пространственные формы, называют тектонической системой. Следовательно, тектоника последовательно и образно раскрывает единство конструкции и художественной формы, показывает отражение в ней объективных закономерностей работы конструкции и материала на сжатие, растяжение, изгиб, художественное выражение прочности, устойчивости, равновесия. С помощью художественной выразительности формы можно подчеркнуть работу конструкции, а для этого необходимо хорошо понимать и чувствовать особенности конструкции, ясно видеть направление и характер усилий в каждом её элементе. Примером перехода конструкции в тектоническую систему может служить греческий ордер, в нём наглядно отражается статическая сущность стоечно-балочной конструкции и даётся образное выражение работы её материала – камня. Чтобы удовлетворить человеческие потребности, форма должна обладать устойчивостью, жёсткостью конструкции, лёгкостью передвижения, если это необходимо. Эти параметры тектонической формы суммируются в единой технической функции, которая есть имманентное свойство материальной структуры. Тектоническая функция является структурным свойством формы. Устойчивость – неустойчивость, сборность – разборность, статичность – динамичность, жёсткость – подвижность, торжественность и мощность – все эти структурные свойства формы обуславливают тектонические функции или технические эффекты.

Материал.

Выбор материала должен определяться конструктивными и функциональными задачами, а способ формообразования – учитывать природные и технологические свойства материала. Свойства эти выражаются в пластичности или жёсткости, гибкости или хрупкости, лёгкости или тяжести, прозрачности или непрозрачности и т.д. Даже изученный материал таит в себе неограниченные возможности формообразования.

Приёмы масштабной гармонизации.

1. Визуализация человеческого масштаба в пространстве;

2. Отпечатывание человеческого тела в морфологии вещи;

3. Применение пропорциональных систем для согласования размеров пространства и объектов в пространстве с размерами человека.

Приёмы направлены на гармонизацию визуальной структуры пространства и его внутренних форм с точки зрения культурных норм (стереотипов) человеческого восприятия. Масштаб пространства должен согласовываться с привычным для человека представлением о его величине, сложившимся в опыте пространственно-объёмного взаимодействия с другими или аналогичными объёмами. С этой целью используется приём внесения в визуальную культуру пространства указателей масштаба, то есть таких элементов и форм, масштаб которых легко узнаётся зрителем. Вместе с тем отклонения от норм восприятия могут дать новый художественный эффект. Приёмы второй группы сообщают объектам объёмов антропоморфный характер, только с обратным, зеркальным отражением. Эти приёмы успешно применяются при создании мебели.

Приёмы третьей группы связаны со стремлением объективизировать в формальных геометрических и метрических системах размерно-колличественную характеристику отношений предметной среды, пространства и человека.

Как известно, в основе почти всех древних мер (греческие футы, римские пяди, русские локти и т.д.) лежат размеры частей тела человека, поскольку человек старался создать пространство и его предметное окружение исходя из своей мерки.(«Модулор» Ле.Корбюзье).

Эти приемы можно разделить на три основные группы:

- визуализация человеческого масштаба в вещи;

- отпечатывание человеческого тела в морфологии вещи;

- применение пропорциональных систем для согласования размеров вещи с размерами человека. Приемы первой группы направлены на гармонизацию визуальной структуры вещи с точки зрения культурных норм (стереотипов) человеческого восприятия. Масштаб вещи должен согласовываться с привычным для человека представлением о ее величине, сложившимся в опыте прос-транственно-телесного взаимодействия с другими или аналогичными вещами. С этой целью используется прием внесения в визуальную структуру объекта указателей масштаба, то есть таких элементов и форм, масштаб которых легко узнается зрителем (например, органов управления). Вместе с тем отклонения от нормы восприятия могут дать новый художественный эффект. Приемы второй группы сообщают вещи антропоморфный характер, только с обратным, зеркальным отражением. Эти приемы успешно применяются при создании ручного инструмента и мебели.

Приемы третьей группы связаны со стремлением объек-тивизировать в формальных геометрических и метрических системах размерно-количественную характеристику отношений вещи и человека.

Как известно, в основе почти всех древних мер (греческие футы, римские пяди, русские локти и т.д.) лежат размеры частей тела человека, поскольку человек старался создавать предметное окружение исходя из своей мерки. В ремесленной практике были разработаны многочисленные антропометрические модули и правила их применения. Эти модули выполняли важные технологические и эстетические функции. Получаемые в результате пропорциональные системы служили и служат своего рода матрицами для создания соразмерных человеку вещей. Промышленное производство в процессе своего развития формировало преимущественно те количественные принципы и закономерности построения формы, которые в наибольшей степени отражали технико-экономическую точку зрения и в меньшей степени учитывали человеческий фактор.

Попытка создать размерную систему, учитывающую и тот и другой аспекты, была предпринята Ле Корбюзье. Разработанный им «Модулор» - это гармоническая система мер, основанная на антропометрии и законе «золотого сечения». Система связывает исходные параметры: рост человека и его длину с поднятой рукой. Получается масштабная линейка, перенесение которой на пространственную структуру объекта и есть прием непосредственного привнесения человеческого масштаба в изделие. Аналогичный прием масштабной гармонизации лежит и в основе антропометрической модульной системы АСМОС. Ее построение осуществляется путем развертывания основного модуля, равного 50 мм, в два взаимосвязанных ряда, полученных в результате замены иррационального отношения между величинами «Модулора» близкими к ним отношениями ряда Фибоначчи. При этом абсолютные величины рядов выводятся из основного линейного параметра - роста мужчины (средний рост принят равным 170 см, рост ниже среднего - 160 см и рост выше среднего -180 см).

Следует, однако, учесть определенную ограниченность размерно-модульных систем, основу которых составляют абсолютные размеры тела человека. Чем точнее подобные системы отражают соразмерность человеческого тела, тем скорее они превращаются в своеобразный канон для построения фигуры человека, а не в средство гармонизации размеров изделия. Тем более что смысл пропорциональных канонов прошлых эпох состоял не в том, чтобы наиболее точно отразить пропорции человека, а в том, чтобы воплотить в человеческой мере практические действия. Поскольку мерой современной индустриальной культуры не является больше тело человека, применение канонизированной схемы членения тела человека по «золотому сечению» или близкой ему закономерности ряда Фибоначчи не равнозначно привнесению человеческой меры в промышленную технологию и порождаемый ею предметный мир.

Дата добавления: 2014-01-07