Театр абсурда

Борхес

Рассказы Борхеса - постскриптум ко всему комплексу мировой литературы. Определяющим фактором его жизни была библиотека отца Борхеса. Там была собрана вся мировая культура. Он считал себя и др латам авторов приемниками. В идеи всемирной библиотеке сконцентрирована вся память человечества. Главный инструмент писателя-библиотекаря - цитата. Борхес цитирует, чтобы не писать (смирение, скромность). Смысл одного из последних рассказов Борхеса "Память Шекспира" (он построен на явных и скрытых цитатах из произведений Шекспира). Человек всегда должен оставаться самим собой, даже при том, если его переполняют чужие воспоминания (о процессе литературы латам). Человек формирует и получает ту культуру, которую он заслуживает. Борхес не раз и сам становился носителем чужой памяти, он был, пожалуй, лучшим и самым благодарным читателем 20-го века. В середине 60 годов он сказал, что он мыслит рационально, а связано это с тем, что он становился слепым, что было огромной трагедией. Он диктовал свои произведения помошникам.

Борхес - мастер абстрактной интеллектуальной метафоры. Варианты воплощения в его новеллах бесчислены и всякий раз малы (книга Лабиринт, вымышленная страна Тлен, незримое произведение некоего Пьера Менара - это все примеры его метафоричности). Легенда, сюжет, книга - это предмет для множества истолкований. Мир - это пишущаяся книга.

Роман, обладающий бесчисленным количеств завязок, приводящих к одному и тому же финалу. описывается самая оригинальная книга, под названием "Утверждение" (там испорченные автором сюжеты, а читателя предлагается их воссоздать).

В "Памяти Шекспира" книга - это упущенная возможность. Мало найдется писателей, которые в своих произведениях не учились у Борхеса или же ему не подражали. Учится у Борхеса можно его методу. Метод Борхеса состоит в создании новых реальностей и включении их в узнаваемый, правдоподобный контекст. У традиционных писателей реальность попросту регистрируется, а не превращается в образы. Борхес же регистрирует реальность, которая могла бы существовать. Вымышленные миры, которые очень похожи на реальные. Есть у Борхеса несколько рассказов, которые маскируются под критические заметки. Автор испытывает меру эластичности литературы и сознания современного читателя. Это все сделано в рамках цикла "Вымыслы". Так идея Пьера Минара - создать в 20-ом веке произведение тождественное "Дон Кихоту", написав эту книгу заново, основываясь на смутном воспоминании.

Игры со временем и пространством и мифология окраин. Превосходство смерти над жизнью при самопознании.

Его герои: бандиты, диктаторы, гаучо. Хороший вестерн сохранил для мира эпический дух. Сам Борхес никогда не чурался низких и малых жанров. Он писал детективы, вестерны, фантастические рассказы. Не чурался и маргинальных тем. Самое сложное содержание Борхес мог воплотить в самом глупом детективном сюжете. Писал он и собственные миниатюры. Проявляются устойчиве образы и мифологемы американского художественного мышления.

После 1 мировой в Европе вновь вспыхнул интерес к литературе Латам. Появилась идея союза двух Америк. Общая идея - выход Латам на мировую авансцену в качестве наследующей западу, но самобытной культуры. Эта идея возникла Шленглер. Особенность в первые три века своего развития литература была первична по отношению фольклору. Пришел образ петуха-мачо. Основными источниками этой мифосистемы стали: универсальные мифологические архетипы, заимствованные у европейской литературы. Вся образная система Латам лит-ры полемически противопоставлена европейской. Полемизм с западом. Возникает переосмысление европейских мифологизмов. Эта тенденция возникла в 16 веке - оппозиция старый свет - новый свет. Ссылки содержатся в документах конкисты. Возникает оппозиция свое-чужое. Амбивалентность эмоций, двойственность. В Новом Свете появляется категория чуда. Кроме того образы земного рая. Воздействие теоретических сил. Апология естественного человека. Базовая категория - инаковасть. Настойчивое противопоставление миру европы и латам. Герою для постижения своего пространства часто необходимо пребывание в чужом месте. Образы центра пространства хорошо иллюстрирует полемизм. Сакральный центр - это важнейшая координата. Он никогда не окажется в храме. Он может быть у семейного очага, в пещере, в руинах Инков.

В романе Маркеса два сакральных центра: Комната Мелькиадеса, Растущий во дворе дома каштан также создает свое пространство. Хосе Аркадио Буэндия умирает после того, как его отрывают от каштана.

Сакральный центр мыслится в латам, как храм собственной идентичности. Важна тема прошлого. Движение героев часто происходит по спирали. Первоначально название "Игра в классики" - "Мандола". Он сознательно выстраивает символическое пространство своего текста в качестве поиска истины на небесах. Верх и низ инверсируется. Небо (верх) по традиции мыслится как сфера божественного культурного, а латиносы полемизируют с этой европейской трактовкой, в этом пространстве доминирует горизонталь. Оливейра в акте падения, выбрасываясь из окна видит возможность попасть на небо. Оппозиция день-ночь - такое же переосмысление, как верх-низ. Сама по себе ночь мыслится, как время откровения, постижение сущности. Подлинное противопоставление (дневное - маскарадное). События происходящие ночью овсе не обязательно позитивные. Также переосмыслению подвергается и такое понятие, как смерть. В европейской жизнь и смерть противопоставлены. Жизнь и смерть не расторжимы. Одна из смертей была заявлена заранее. Другой мотив - это утверждение превосходства смерти над жизнью (например, у Борхеса). В литературе на первый план выходит трактовка смерти как самопознания, отсюда мотив поиска героем своей смерти. Рассказ Борхеса "Юг". Переход от маскарадного от видимого. Автор моделирует два варианта смерти. Подлинная смерть приходит снизу и поражает не голову, а сердце, носит она преимущественно насильственный характер. Кроме того, осознанность смерти (смерть, как осознанная необходимость). Обещание Урсулы умереть после того, как перестанет дождь. Человек умирает не тогда, когда должен, а тогда, когда может (полковник Аурелиано Буэндия). Дорфман: Смерть, как акт воображения в романе "Сто лет одиночества" - незнание (жизнь) и знание (смерть), в конце книги происходит слияние.

Сверхнормативность. Америка воспринималась, как мир чудесный, сверхнормативный. Концепция сверхреальности Алехио Карпентия. Сегодня с полным провом можно говорить о поэтике сверхнормативности, как о черте Латам лит-ре. Слово самый в сверхнормативности постоянно смещается. Связь фантастики и повседневности. Мифо-поэтическом сознании юной культуры. Одержимость - внутренняя страсть или цель, которая поглощает человека целиком и выходит за пределы нормы. У Маркеса одержимость свойственна большинству героев. Каждый из героев "Ста лет одиночества" движим неодолимой страстью, одержимостью.

Поэтика сверхнормативности оказала влияние на латам лит-ру в теме любви. В любви ломаются все нормы. источник - легенда, согласно которой королева Изабела подарила Колумбу свою любовь, перед его отплытием. Смысл - нарушение нериложных норм. Связь оролевы и плебея. Нарушает европейские представления о любви. Эти мезальянсы никогда не воспринималис, как нормы. В сильно инверсированной форме этот мотив существует даже у Маркеса (желание Аурелиано 2-го жениться на королеве - Фердинанта). День появления Фердинанты - день прихода смерти в Макондо.

Суть подаренной колумбу любви - открытие латам. В высокой европейской традиции идеальная любовь имеет положительный взгляд, а чисто плотская - отрицательная. особенность латам трактовке состоит в соединении этих двух типов. Плотская любовь - секс - выступает и как духовная. Противостоит к европейскому типу.

Также решается проблема насилия (виоленсия). Это самая интимная сфера души у латам авторов. Началось все с насилия конкисты, продолжилось насилием над рабами. после войн за независимость гос-во латам погрузилось в хаос. это все сформировало культ насилия, как верного средства выживания. В европейской культуре насилие существует как бы вне персонажей. Выбор героя сводится к двум полюсам: убить или быть убитым. Виоленсия, как доказательство существования человека. Таким образом насилия предстает, как некая фатальная сила. Попытки уклониться от насилия - очень редки, но даже если такая попытка предпринимается, она терпит крах. Виоленсия воспринимается латамами, как часть своего мира. Насилие помогает герою войти в контакт с миром. В виоленсии проявляется черта героя, как одержимость. Три типа виоленсии:

- Социальная.

- Индивидуальная.

- Сексуальная.

Главный носитель - диктатор. Но он все же относится к латам культуре, он ее часть. При этом диктатор - воплощение судьбы, но сам над собой он не властен, поэтому часто расценивается, как жертва. Это герой амбиволентный, при всех своих отталкивающих чертах он все равно соотноситься с миром. Это герой мачо достигший власти (петух, самец). Пристрастность придает характеру элемент неожиданности. Это полная замкнутость, одиночество, пожирающее само себя. мачо олицетворяет мужское начало. Факт насилия не разъединяет, а соединяет. Этот момент часто становится завязкой отношений. В латам литературе изнасилование предстает, как акт космогонический. Историческое время - чужое время. В романе "Сто лет одиночества" это был желтый поезд, который стал предвестником всех бед.

В оной точке оно совпадает с временем мифологическим. В художественном сознании эпоха открытия нового света и эпоха конкисты часто трактуется в мифологическом ключе. Модель мифологического времени очень широко распространена. для этого времени характерно 2 особенность: цикличность и обращение к истокам. Цикличность времени в "Сто лет одиночества" очевидно (вращающееся колесо, которое бы крутилось до бесконечности, если бы не износ оси). Люди, которые повторяются в чужой молодости. Образ: веретено, пуговицы и бабочки. В романе представлено деление времени на мифологические эпохи, которые завершаются грандиозными катастрофами. Жизнь Макондо выстраиваются, как сменение эпох. Маркес создает исторю рода человеческого. Макондо выполняет символическую функцию и здесь соеденины три функции обобщения. Здесь создается образ латам бытия, история рода человеческого, кроме того описывается страна. В романе "Сто лет..." изначально заданные парадигмы упорно повторяются во всех поколениях, все горои тяготеют к инцесту (воспроизводство родовых черт), кроме того повторение имен. Кроме того важная модель - это время остановленное и вневременность. Остановилось время в комнате Мелькиадеса - в ней всегда стоит март и всегда понедельник.

В латам литре на первое место выходит мотив дождя, он всегда позитивен, потому что он возрождает и хранит прошлое. Дождь помог жителям Макондо. Кроме того важен мотив амнезии. Он трактуется, как величайшее несчастье и величайший грех - это нарушение естества и потеря прошлого. Мотив амнезии пронизывает роман "Сто.." в первый раз люди забыли названия вещей (эпоха первотворения), Мелькиадес спасает людей и их сон. Сон - средство сохранения памяти. Второй раз Макондо подвергается амнезии после массового расстрела. Но и вне этих эпидемий жители подвержены забвению. Город, утративший память, обречен, так как он лишет основы, фундамента. Ураган с легкостью сносит его с земли. Таким образом, ураган - мотив очищения общества. Несколько произведений имеют практически одинаковые финалы. Этот ход отражает эсхитологизм. Финальные ураганы аналогичны страшному суду. Страшный суд призван отделит грешников от праведников. Насилие и убийство свойственно роду Буэндия, поэтому город был обречен. Действительность латам континента рисуется, как промежуточное состояние межу апокалипсисом и утопией.

1961 году в Нью-Йорке была издана книга "Театр Абсурда" Мартина Эснера. Объединяет этот термин многих различных авторов. Мартин Эслин причисляет "театр абсурда" к авангардистской культуре. "Театр абсурда" - это одно из очевидных постмодернистских течений, которое возникло в европейской драматургии, как реакция на реалистический театр. Базой стал экзистенциализм, как мировозрение отчужденного сознания (бессмысленность человеческого существования). Персонаж - человек без корней, потерявший опору. Характерно, что мастера "театра абсурда" были аутсайдерами. А точка зрения маргиналов дает наиболее верную картину. Жене, Бекер, Ионеско. Некоторые относят к предтечам абсурда даже Шекспира. Кроме того фарсы Чаплина и даже Чехов оказывается в "театре абсурда". Для героев чехова и Бекета общей является надежда. Для "таетра абсурда" характерны:

- ироничность и пародийность.

- амбиволентность, возможность различных уровней прочтения.

- театральность, как абсолютное свойство.

- склонность к игре, к шифрам, знакам.

- плюрализм и антисистемность (адраматизм). За счет этого возникает мощная, антитоталитарная атмосфера.

- мифологизация, склонность к мифовой систему, притчи.

- предельно трагическое, апокалиптическое ощущение мира.

Жан Луи Барон и Бленд сделали драму абсурда явлением эпохи. Он показывают действительный мир, не подсахаренный, а трагичный. Так говорил Ионеско, потом назвал свой театр, таетром насмешки. Притча ожидания и отчуждения. Песа, в которой тщетно ждут люди. Действия здесь практически нет. Театр абсурда это преимущественно театр реплики. Герои - увечные, слепые, безногие и т.д. Окрестили его философской клоунадой (творчество Беккета). Драматург в действительноси избегает произносить, что-то что будет описывать действительность.

Беккет. Собственная интерпретации его творчества. В основе он нес только философскую, сколько лирический поэт. Драмы человеческого страдания. "В ожидании" начал писать в период оккупации Франции, где вместе с женой скрывался. Непрерывное общение 2их отрезанных от мира людей, тревога - вызвало к жизни замысел на произведение - ожидание, надежда на спасение. В первой редакции - 2а главных героя. От редакции к редакции все более размывались реалии жизни. В конечном итоге в пьесах Беккета испытывается идея достоинства человека, стоического героизма, жалкой плоти, способности человека к любви и вере вопреки собственной природе. Глубокая внутренняя серьезность темы - внутренняя сторона человека. Встречаются прямые цитаты, к примеру, чаплинский наряд одного из героев. Принцип соединения персонажей в контрастные пары отсылает к цирку и глубже к итальянской комедии масок. Персонажи его ищут смысл бытия и небытия, они знают, как играется уход человека, огония, которая не должна быть видна человеку. Его герои стоически ждут спасения, откровения. В "Конце игры" негодяй перед смертью закрывает лицо платком.

Человечество в миниатюре представляется в его произведениях. Когда говорим, что в пьесе Беккета ничего не происходит и никто не приходит 0- метафора. У него постоянное повторение - ожидание]6 стоическое ожидание. Можно ли в реку зайти дважды? По его мнению, можно, если последует надежда и любовь. Беккет был первым писателем, который драматизировал структуру микро действия. Хотя, можно сказать, не первым, так как учился у Джойса. Надежда - общее у Беккета и Чехова. Все герои Беккета люди неприкаянные и стремящиеся куда-нибудь уйти. Ключевые слова для Беккета - "я ухожу". "ну что", "пойдем". Его герои решают ради чего стоит жить. Жить стоит ради свободы, но свобода ране уловима.

Встреча персонажей Беккета на большой дороге начинается характерным обменом реплик: "ничто не поделаю, начинаю в это верить".

Ионеско сказал, что объективность заключена в исконных глубинах моей субъективности. 59 год, пьеса "Носороги". "Носороги" - пьеса-предупреждение об опасности превращения] обывателей в диких, агрессивных животных с минимум мозгов. Предупреждение о какого-либо массового психоза, метаморфоза. Автор пытался диверсифицировать любую идеологию как средство превращения людей в стадо. Особенности Ионеско как писателя-абсурдиста состоят в радикальных экспериментов языком. Человеческое взаимонепонимание, когда в идеале он должен оставаться главным коммуникатором. Сартр считает, что Ионеско, рожденный во Франции, рассматривает язык, изнутри опустошает французкий язык. Его театр - это мечта о языке, а не разрушении: чистом, без штампов, живом языке. Ионеско и Беккет разрушают язык - не верно, просто их эксперименты ограничены. Эффект заезженной пластинки, пародируют логику обычного мышления], достигая эффекта отчуждения, не затрагивая структуру языка. "Великий преобразователь идеализированной формы" - кто-то так сказал о Беккете. Он мечтал о театре без слов, он уклоняется рот выразительности, оставляя лишь простые, строгие слова. "В ожидании Лакки" много опорных слов, монологов.

Ионеско, незадолго до смерти, писал: "не ссориться с господом, больше не перебрасываться с ним словами" (87 год).

Культ железной логики, прогресса и прагматизма, оправдывающие малые потери ради большой пользы - вызывало отвращение у Ионеско. Беронже - герой "Носорогов", он оказывается перед выбором, как ему жить: довериться собственным чувствам или как все. Он небрит, без шляпы, любит выпить, нерасчесан, сам пониамет, что живет неправильной жизнью. Отличается от всех жителей - не видом, а мыслями. Он не ищет виноватых, но берет ответственность на себя за то, что происходит вокруг. Его можно сбить с толку, временно, он неискренимо человечен. Абсурдному миру превращению стоит одинокий человек. Человеческое обличие в этой пьесе сохраняет один единственный герой, выбирает человеческое одиночество, а не превращение всего человечества в стадо. Дези, его возлюбленная, перед тем, как вступить в стадо, говорит, что прав мир, а не он и т.д. Ионеско сравнивал Беранже с Кафкой, Гамлетом - они идут поперек общего потока. Автор не указывает какой-то конкретной причины превращения обитателей всего этого городка в стадо зверей: прсото жил себе этот город и превратился в стадо носорогов. Внутренние причины трансформации - лицемерие, ограниченность, все, кроме Беранже, не слышат друг друга, а играют в гуманность потому, что так принято. Так делают все. Сама метаморфоза изображена не как глубокий внутренний процесс, а, скорее, как явление внешнее: был человек - стал носорогом. Очень яркий художественный образ. Пьеса - не что иное, как реализованная метафора. Ионеско - "образцовый инаковед". В предсмертном письме говорит не о смешном и безобразном, а о милосердии.

К драме абсурда подходит название метафизической драмы - статичность. Драма абсурда - огромные возможности для театрального эксперимента. Их тексты вообще могут реализоваться только на сцене. Альтернатива традиционному психологическому театру. Эссе в начале 60х заметил - пьесы абсурда предназначены для передачи поэтического образа. Любые системы мысли несостоятельны для истолкования реальности - доверие к языку и т.д. Театр абсурда - второй, после Брехта, предтечий того явления, который в те годы получил название "альтернативный театр". Ассоциальный, мифологический театр породил молодежный образный театр. Театр абсурда, понятие, шире, чем драма абсурда. Сугубо психологическая интерпретация у абсурдистов. Психологическая грань. Классика - как произведение абсурда. Театр абсурда - реалистический театр нашего времени (кто-то там сказал так).

Музель.Чешский писатель.

Музель считал, что современный роман должен уподобиться эссе, с призматическим видением.

20-30е годы 20 века был создан роман.

Кундера признавался в ученичестве у Музеля, рассуждал о парадоксах смешного бессмертия (даже там он вспоминает о Музеле). Он открыто признает влияние Музеля. Роман 1990 года "Бессмертие" строится как призма или как эссе. Главная тема - бессмертие, рассмотрена на нескольких уровнях. Сюжеты эти, истории могут быть не связаны, помещаться в различные пространства, параллелизм - все они напрямую относятся к главной теме: смертность и стремление к бессмертию. Кундер ничего не открывает, говоря, что смерть и бессмертие составляют одну пару, это одна из фаз мифологического сознания. Это мифологическая оппозиция, как верх-низ, день-ночь. Автор говорит (он же один их героев) о своем романе, что то, о чем пишешь - не расскажешь. Самое существенное то, чего нельзя рассказать о романе, нельзя пересказать. Роман - узкая улочка, драматическое напряжение, простой этап к заключительной развязки. Роман сгорает как кусок собственной соломы. Роман должен "приходить на пиршество из множества блюд". Ни следа не должен оставить герой: он как пришел, так и ушел. Сюжет носит характер вспомогательный. Вся история героини, вся сюжетная линия рождается из жестов - жест бессмертия рождает всю линию романа. История молодой женщины, чье имя автор никогда не слышал - авторская идея, героиня родилась из жестов. Героиня приводит в роман свое окружение. 2е главные, хотя не равно великие сюжетные линии были там. Своеобразный комментарий о портмоне Бермшира и шляпы Бетховена - оппозиция "тяжесть - легкость". В "Бессмертии" пытается условно выделить несколько граней романа:

- грань объективной реальности автора-рассказа

- субъективная грань

- грань чистого бессмертия - параллельные сюжетные линии великих людей. Главная - линия Гете и Брента

- уровень культурно-философского обобщения. Скрепляет все грани. Его герои Мольер, Аристотель, Бальзак и т.д. и вновь сам автор

Миры эти - отдельные грани призмы, не находятся друг с другом, кроме 2х первых. Персонажи, населяющие вторую грань, самые зависимые. Наибольшая свободв отдана читатель: он внутри и снаружи, способен обнаружить метод систем автора. Призматическое построение романа служит испытанию идей, тема с вариациями. Миры, грани призмы сходятся и расходятся, мера случайности и закономерности в мире, где все неизбежно связано со всем. Психологи 20 века уже не удивляются влиянию эпизода на характер и судьбу человека. Писатели осознали, что для литры походит любой незавершенный материал. Жесткой причинности не существует, лишь случайность. Прежняя литра обходила случайности, современная строится на эпизодах. Кундера говорит: "жизнь выстлана эпизодами, как матрац конскими волосами...". В 20 веке человечество обнаружило, что эпизодичность может стать причиной целого ряда других событий. Каждое, даже мелкое событие, может привести к изменению целого мира. Эпизод - словно мира. Современный мир, топология и морфология - одна из важнейших тем Кундера. Аристотелевая эпоха сменилась другой эпохой. Кто стал символом индивидом - неизвестно, но есть объектив фотокамер - он вездесущ (может сделать несчастным, смешным знаменитым). Сегодня око Бога спрятано в камере. Бессмертие - важно. В ходе истории инстинкт бессмертия сильно изменился. Бессмертная душа, готовность предстать перед всевышним - всем правит жажда власти. Бессмертным человек сейчас становится не сам по себе, а с помощью имагологов. Перед лицом бессмертия, по мнению Кундера, люди не равны. Бессмертие 3х видов:

- малое

- великое (тех, с кем не был знаком). Никто не застрахован от потери бессмертия, либо от перехода великого бессмертия в смешное

- смешное бессмертие (парабола всей жизни человека).

Бессмертие или приближение и есть та точка, где эти миры сходятся.

Брентан в 19 веке и в современном - Лора. Эти героини проекции одного образа на плоскости своих миров. Обе инстинктивно находят один и тот же жест. Он очень идет обеим. Жест - характер, основание, дабы соответствовать ему, на добровольных началах идет собирать деньги для прикаженных Африки. Бертина - упрек, что не расчетлива жертвует ради других. У обеих жест - принести себя в жертву ради чего-то. Лора никогда не подавала нищим, поэтому чернокожие были ей ближе. Поступки ее ориентированы на современное Божество, а не на Бога. Бертина - двойник Лоры. Помогает другим не потому, что любит всех. Гете, по ее мнению, заведомо обречен на бессмертие, ради этого она делает все, что прикоснуться к его бессмертию. Но Бертина вовремя не сожгла подлинники Гете, а она после его смерти их типа там редактировала. Таким образом от великого бессмертия она перешла в смешное. Бессмертие - бесстрашно и опасно.

"Ты играешь с миром как меланхоличный ребенок, у которого нет братьев". Игра - еще один из способов прорыва в бессмертие. Это как бы бессмертие для себя.

Среди персонажей есть другие - те, кто не стремится к бессмертию.

Нежелающие бессмертия:

- Аньез и ее отец. Не бессмертие, а покой: "подожди лишь, скоро и ты отдохнешь".

- те, кто его уже обрел

Парадокс, полный трагической иронии, как жаждущие бессмертия, так и обретшие его - страдают. Только одни становятся "смешными", а вторые просто не стремятся к нему. Отдавшись творчеству, забывают о себе - это те, кто достиг высшего бессмертия.

Бессмертие. Гете не боялся этого слова.

Билеты:

в основном 2а разноименных произведения разных стран. Также и общие теоретические вопросы.

- Основные черты литературы европейского модернизма (примеры)

- основные пути экспериментов с формой романа в литре 20 века (примеры)

- специфика эпического театра Брехта

- влияние смежных видов искусства на литру 20 века (примеры)

- особенности литры потмодернизма 2ой половины 20 века (примеры)

- разновидности нового эпоса в литре 20 века (примеры) мифологический, конструктивистский, эссеистический и т.д.

- специфика наследования культуры ЛА писателей

- что такое интеллектуальный роман (Томас Манн)

- особенности национального образа мира у писателей Латиской Америки

- эффект отчуждения в эпическом театре Брехта

- французская мифологическая драма

- миф о Сизифе и понятие "бунта" ("Чума" Камю). "Чума" - жанровая специфика, стилизация романа-притчи под хронику, которая достоверно фиксирует реальные события, трехплановая структура романа (план конкретный, иносказательно-исторический, универсально-философский), многозначность центрального образа - образа чумы... Членение романа на части, включение в изменении природного цикла. Главная проблема - проблема личного выбора перед оицом извечного зла и понятие бунта. Образ Сизифа - метафора человеческого удела, значение метафизического бунта (человека обязывает сама его человеческая природа). Доктор Рея, Тарун, Грант.

Экзюпери. Вопрос эссеализации литры 20 века. Как отражается в его творчестве.философия действия. Поэтизация. Действие - как средство диалога человека с природой и другими людьми, путь к духовному свершению. Поэтизация человеческих связей, одиночество братства. Неприятие идеологических систем - раздор и хаос привносят. Понятие цивилизации как человеческой общности, связанной общей духовной культурой и цивилизация как духовная среда, необходимая для духовного развития человечества (влияние). Смысловое значения. Сквозной образ собора (реализуется понятие через него). Переосмысление понятия победитель - образ строящегося собора, побежденный - тот, кто заранее подыскивает себе место привратника в строящемся соборе. Влияние философской повести в 18 веке Вольтера на сказку "Маленький принц", оппозиция дети - взрослые в сказки и связь с противопоставлением подлинных и неподлинных, истинного и ложного. Символика, мотивы пустныни, родника, мотивы образов. Ну и сам финал.

- эпоха нового романа - как размышление о самом себе. Поиск новых повествовательных структур:

субъективисты - мир через сознание

объективисты

Мишель Бютор: Поиск новых форм выполняет тройную функцию, по отношению к нашему сознанию реальности:

- исследование

- освоение

- адаптация

Новые романитсы отказываются от традиционных романных героев, от традиционных романных историй (хронология, причинно-следственных знаний)

- отказ от семантики в пользу формы.

Специфика персонажей

Пародия как важнейшая часть поэтики нового романа…

Дата добавления: 2014-01-06