Класифікація видовищ

Розділ З

Завдання для самостійної роботи

«Розгорніть» у видовище картину Рембрандта «Повернення блудного сина». Зробіть це трьома різними способами.

Ми вже згадували з вами про те, що мистецтво в художніх образах відображає життя.

Точніше й правильніше буде сказати, що воно відображає життя людини, відображає Людину.

Навіть коли на полотні художника ми бачимо бурю на морі чи “Ранок у сосновому лісі” – все одно це не ілюстрація до природознавчого видання, а зрештою розповідь про Людину.

Знаменита горьківська характеристика літератури як “людинознавства” цілком може бути “переадресована” будь-якому з мистецтв чи й усьому Мистецтву в цілому[83].

Кожне мистецтво має свої способи цієї розповіді. У літературі життя відображається в один спосіб, у музиці – в інший, у картині чи скульптурі – ще інакше.

Способом відображення Людини у видовищі є, як ми вже знаємо, процес публічної демонстрації людської поведінки.

То що ж таке процес людської поведінки з точки зору відображення у видовищі?

Людська поведінка є предметом відображення у видовищі. Для будь-якого видовища, для режисера, який продукує видовище, для всіх його учасників процеси людської поведінки є предметом відображення.

Перераховуючи різні видовища, ми з вами називали феєрверк – там ми процесів людської поведінки нібито не бачимо. Але давайте трохи заглянемо в історію. Феєрверк – німецьке Feuerwerk (те саме, що англійське fire work) – вогняна робота. Сучасні європейські феєрверки народилися десь у ХVІІ столітті – Дюма у ”Віконті де Бражелоні” докладно й барвисто описує тодішні “вогненні феєрії”: один з персонажів роману, суперінтендант (перший міністр) Людовика XIV Нікола Фуке буквально розорився на них. Тоді феєрверки були справжніми “вогняними картинами”, в яких за допомогою палаючих фігур дуже детально відтворювалися певні сюжети, досить складні процеси людської поведінки. Потім вони пішли тим шляхом, яким дуже часто йде мистецтво, – по лінії спрощення, по лінії абстрагування, відсівання подробиць.

Крім феєрверка, є як мінімум ще одне видовище, у якому начебто немає безпосередньо процесів людської поведінки, – це кольоромузика (тут, як і в “просто” музиці, відтворюються інші процеси – процеси визрівання, становлення й розвитку емоцій, людських почуттів). Але ж відомо, що винятки не спростовують, а підтверджують правила.

Процес людської поведінки є універсальний предмет видовища.

Універсальний, бо він є обов`язковим для всіх видовищ.

Тепер давайте уявимо собі: цей предмет – надзвичайно широкий, бо процеси людської поведінки нескінченно різноманітні.

Якщо уявити собі людину як об’єкт відображення для різних мистецтв, то у людини є зовнішність, є певний характер, певні емоції, почуття, є мислення, світогляд, є поведінка. Так от найрізноманітніше – це поведінка.

Характер людини в принципі міняється тричі за життя. Емоції швидкоплинні, багатогранні за своїми проявами, але їх можна якось спробувати перелічити. Десь у двадцять чи тридцять назв ми, очевидно, вкладемося. А поведінка надзвичайно різноманітна.

Через те, що поведінка така різноманітна, ми й маємо так багато видовищ. До речі, це ще одна з причин того, що вони так погано вивчені.

Щоб цю колосальну масу найрізноманітніших видовищ не те, щоб запам’ятати чи зрозуміти, а бодай охопити поглядом, – їх треба якось класифікувати.

Є різні способи класифікації видовищ. Один з них наводить В.Б. Кісін. Він пропонує класифікувати їх в історичному порядку. В порядку їх виникнення:

1. Доісторичні видовища.

2. Видовища первісних цивілізацій.

3. Стародавні видовища.

4. Видовища доби видовищних мистецтв [84].

Відсилаючи вас для докладного знайомства з цим принципом до книжки професора Кісіна, хочу запропонувати вам іншу класифікацію видовищ, побудовану не на хронології, – вона не діахронна (тобто часово-історична, послідовна), а синхронна (одночасна). Адже ж видовища, народжені, скажімо, первісним суспільством, аж ніяк не зникали з його подальшим розвитком, а успішно продовжували “обслуговувати” й наступні покоління; деякі з них дійшли й до наших днів – у більш або менш перетвореному вигляді.

Тому ми з повним правом можемо відносити до одного класу видовища, що виникли в різні часи.

Одна з досить давніх спроб подібної класифікації належить італійському дослідникові А. Банфі. Він пропонує розрізняти три типи видовищ за мірою активності участі глядача у їх перебігу та виконанні. Перший тип – “видовища самі по собі”: свята, спортивні змагання, вуличні події, – не мають рольового розподілу на акторів і глядачів. Для видовищ другого типу (обряди, ритуали, церемонії) характерна наявність виконавців і глядачів, але з явно вираженою участю глядачів у видовищі. Нарешті, до третього типу автор відносить видовища, що мають художньо організовану форму, де розподіл на виконавців і глядачів чіткий і непохитний, – тобто театр у найширшому значенні слова[85].

І хоча не з усіма твердженнями Банфі можна погодитись (так, навряд чи можна говорити про відсутність поділу на виконавців і глядачів у сучасних спортивних іграх чи змаганнях) – усе ж запропонований ним критерій вирізнення цілком слушний, і ми теж послугуватимемось ним, але як другорядним, допоміжним.

Основою ж для класифікації візьмемо соціальні функції видовищ.

Нагадаємо, що в одному з попередніх розділів дещо для нашої класифікації видовищ ми вже виділили – це якраз та частина “намальованої” нами схеми, де обидва круги накладаються один на

один, цебто видовищні мистецтва. Але починати все ж доведеться не з них – це буде третій за порядковою нумерацією клас.

А першим будуть обрядово-ритуальні видовища. У класифікації В.Б. Кісіна саме такими є видовища трьох перших груп: доісторичні, первісних цивілізацій і стародавні.

Слово “обряд”, а тим більше “ритуал” часто асоціюється (чи в позитивному, чи, навпаки, в негативному сенсі) з тією чи іншою релігією; насправді стосунки тут далеко не однозначні. “З одного боку, обряди протягом багатьох століть необхідно включали до себе елементи релігії, відчували на собі потужний вплив церкви; з іншого боку, потреба в обрядах існувала незалежно від релігії; ця потреба нерідко реалізовувалась у системі народних обрядів, котрі не лише мали позарелігійний характер, але й були прямо скеровані проти релігії”[86].

Так, кожна історична епоха народжувала свої, лише їй притаманні обряди й ритуали. Особливо щедро їх продукували стародавній Рим (про це знову ж таки докладно й захоплююче розказано у В.Б. Кісіна) та європейське Середньовіччя. Причім якщо Рим залишив у спадщину людству здебільшого загальнодержавні та всенародні громадянські обряди, то доба середніх віків додала до них чимало “локальних” – родинних, групових, навіть інтимних.

Ось що пише у своїй відомій праці “Занепад середньовіччя” історик Й. Хейзінга:

“…Кожна подія, кожний вчинок втілювався в експресивну та урочисту форму, яка вивищувалась до рівня ритуалу. Великі факти народження, смерті і шлюбу не були звичайними народженнями, смертями і шлюбами – освячені, вони підносилися до рівня містерій; менш важливі події, такі, як прогулянки, візити, праця, однаково супроводжувалися тисячами формальностей: благословеннями, церемоніями, доґматами” (с.9).

Але не лише за сивої давнини, а й у нашому сьогоденні існує сила-силенна видовищ цього роду, причім більшість з них – це ті ж самі обряди й ритуали, про які пишуть історики, які ось уже протягом століть існують, лише дещо видозмінюючись. Такі, скажімо, релігійні обряди усіх без винятку конфесій чи державні ритуали тих країн, політичний устрій яких не змінювався вже кілька століть.

Один з найперших кінематографістів Жорж Мельєс, на початку творчого шляху – безпосередній продовжувач Люм`єрів, – реально продемонстрував це на повчальному прикладі.

Мельєс починав, як і Люм`єри, з фіксації справжніх подій.

Люм`єрівські оператори навесні 1896 року зняли, між іншим, на плівку історичну подію, справжнього значення якої тоді ніхто не розумів, – коронацію російського царя Миколи ІІ. Ні ті, хто знімав, ні ті, хто “знімався”, хто брав участь у тій церемонії, не могли навіть уявити собі, що історичність цієї події значно більша, ніж комусь здавалося, – оскільки це коронація останнього імператора з династії Романових, на якому ця династія через 20 з невеликим років буде трагічно перервана.

Мельєс теж знімав коронацію, але якщо завдяки оперативності своїх операторів коронацію Миколи ІІ Люм`єр зміг показати лише через декілька днів після того, як ця подія відбулася, то коронацію англійського короля Едварда VІІ, який зійшов на престол у червні 1902 року після смерті королеви Вікторії, зуміли показати в Парижі ввечері того дня, коли ця коронація відбулася в Лондоні. А вже наступного фільм подивився (й високо оцінив) сам його герой – король Едвард.

Як це Мельєсові вдалося? Дуже просто. Справа в тому, що ця картина була, як справедливо пише Ж. Садуль, “…не стільки відновленням, ск і льки передбаченням (якщо так можна сказати) справжніх подій”[87]. Фільм було відзнято заздалегідь – за кілька тижнів до того, як коронація в дійсності відбулася. Це так звана інсценована хроніка – один з найпопулярніших у глядачів жанрів раннього кінематографа.

У даному випадку (на відміну від більшості картин цього жанру, де примітивна інсценівка просто-таки кидається у вічі) цю інсценовану хроніку дуже важко було відрізнити від справжнього репортажу. А допомогла зробити її гранично достовірною та обставина, що стосувався цей “репортаж” саме англійської королівської династії, уславленої попри все інше ще й багатовіковою непорушністю традицій, тим, що, за твердженням фахівців, “…текст повторюваного ритуалу на зразок коронації не змінюється протягом тривалого часу”[88], – а отже, справжня коронація Едварда VІІ відбувалася точно за тим же ритуалом, як коронація двадцяти монархів до цього.

Мельєс (точніше, його замовник Чарлз Урбан – власник компанії “Варвік-філм”) запросив “консультантом” головного церемоніймейстера британського королівського двору, той написав сценарій і, по суті, майже поставив картину, – точніше, поставив чудово знайому йому церемонію, а Мельєсові залишалося лише зняти її на плівку. Тим не менше, творчій групі було дозволено на місці майбутньої події “...ознайомитися з усіма оригінальними документами, від меблів до гербів”, – згадував пізніше Ж. Мельєс у листі до історика кіно Ж.М. Куассака. І додавав: “Таким чином я мав змогу відновити сцену в усій її історичній істині”.

Більше того: як повідомляли творці фільму в газеті “Daily Telegraph” 20 червня 1902 р. (невдовзі по коронації й по виході картини), “…усі уніформи, сукні, ордени, корони, діадеми, коштовності були ретельно відтворені, й їхню точність було перевірено… під час репетиції церемонії ” (курсив мій. – В. Ч.).

На роль Едварда було взято приказчика м`ясника, оскільки той був дуже схожий на короля, а на роль його дружини – пралю. (Сам “винуватець урочистостей” нібито сказав Урбанові після перегляду: “Я б помислив, що це нас і знімали, якби заздалегідь не знав, що це не так”[89]).

Звичайно, це аж ніяк не було документальною зйомкою (а втім, Мельєс її такою ніколи й не називав), зате стало переконливою демонстрацією життєспроможності й непохитності постановочного канону (тих незмінних протягом століть сценарних, текстуальних, декоративних принципів, деталей оформлення й поведінки), що лежить в основі кожного обряду і є неодмінним гарантом його довговічності.

До речі, реконструкцією обряду є, по суті, й євангельський епізод (“Шлюб у Кані Галілейській”) у знаменитій “Нетерпимості” Д.В. Ґриффіта – першому за часом створення з дванадцяти “найкращих фільмів усіх часів і народів”; режисер навіть дає (на початку епізоду) “примітку”: “Церемонію реконструйовано за Сейсом, Гастинґом, Брауном і Тиссо” (перші троє – то відомі науковці-орієнталісти, а Тиссо – французький художник, що тривалий час жив у Палестині задля вивчення біблійних місць та археологічних знахідок)[90].

Отже, сюди, у вільний сектор нашого “круга видовищ” (той, що не збігається з “кругом мистецтв”), ми й помістимо першими обрядово-ритуальні видовища. Це, як ми вже говорили, релігійні обряди, народні обряди, народні ігри, державні свята й ритуали, а також різні форми громадсько-соціальних стосунків та способів суспільної поведінки, що набирають видовищного вигляду:

мітинги та маніфестації, – гадаю, після буремної київської пізньої осені-2004 мало хто має сумнів у їх видовищності: “Відчувається, що люди тут не тільки відстоюють свої політичні переконання, але й справляють колективно магічний ритуал, покликаний розчаклувати, оновити людей”[91];

клуби з їхніми специфічними “ритуалами”,

гуртки “за інтересами”,

конкурси, ярмарки та аукціони,

fashion-show – покази моделей одягу та взуття з їх відверто “сезонним” характером,

презентації,

уже згадувані тут вернісажі тощо…

Утім, ми не будемо їх всі перераховувати.

Спробуємо розібратися не в тому, що їх різнить, а в тому, що об`єднує.

Усі вони є частиною життя. Вони до нашого життя певною мірою пристосовані, а ще більше наше життя пристосовується до них. До церкви ми ходимо зовсім не так – не з тією метою, з іншими почуттями, – аніж до театру чи на іподром.

Саме тому стосунки з обрядами в людини не “разові”, як з іншими видовищами, а постійні, систематичні, впорядковані.

Видовища цього типу тісно включено в ритм нашого повсякдення. Вони, як ніщо інше, пов`язані з календарем. Інколи навіть з годинником.

За канонами православної церкви “усі церковні богослужіння діляться на три кола: добове, тижневе і річне ”[92].

Є обряди зимові, літні, осінні[93], і жодному найзапеклішому аванґардистові-експериментатору не спаде на думку відзначати Різдво навесні чи розкладати купальські вогні посеред зимового лісу.

Великдень і Трійця завжди припадають на неділю. А правовірний юдей ніколи не переплутає суботу ні з яким іншим днем тижня.

Є заутреня (ранкове богослужіння), обідня (денна відправа), вечірня; напередодні великих свят та недільних днів відправляється всенічна (всенічне бдіння). Усі ці служби суттєво відрізняються одна від одної – і функціонально, й емоційно-ритмічно, так само, як ранковий та вечірній намаз у мусульманстві.

Споконвіку календарними є й численні та різноманітні обряди, пов’язані з професійною діяльністю (і не тільки щедро запроваджені радянською владою професійні свята, а насамперед ті, які існували з давніх давен).

Так, досліджуючи обрядовість українських цехових ремісників ще на “схилку” середньовіччя – у ХV – першій половині XVІІ ст., історики відзначають вже тоді “єдину систему” обрядів, яку можна умовно розділити на два великі цикли:

1) цикл звичаїв, ритуалів і свят, що здійснювались протягом календарного року і в більшості були пов’язані з календарною діяльністю

і 2) цикл обрядів та звичаїв, що охоплював основні події життєвого шляху людини (так званий соціальний рік)[94].

До першого циклу входили “загальноміські і церковні урочистості” (Великдень, Маковея, Хрещення, Дванадцять свят), а також “обрядові дії в рамках цехів”[95] (паради міського ополчення: урочисті процесії, хрести і корогви, святковий одяг /зокрема й зі спеціальною цеховою емблематикою/, салютування з вогнепальної зброї…).

Міцно “прив’язані” до календаря й наші сімейні, інтимні обряди; навіть весілля чи хрестини уперто “тяжіють” до певних сезонів, місяців, днів тижня (про це чудово можуть розповісти, навіть “поплакатися” працівники загсів і церковні пономарі), – не кажучи вже про “фатально” календарні дні народження, іменини, всілякі ювілеї.

Навіть у поховальних ритуалів – свій жорсткий і жорстокий календар (“дев’ять днів”, “сороковини”).

Державні обряди теж пов’язані з календарем – і це стосується не тільки таких визначених самою історією дат, як річниці заснування держав, дні незалежності, дні конституції тощо.

Вибори президента США, як записано в Конституції, відбуваються кожного високосного року другого вівторка після другого понеділка листопада. Отже, якщо в листопаді перше число – вівторок, то 8 числа (у другий вівторок після першого понеділка) вибори не будуть проведені, а будуть проведені лише 15-го (“…після другого понеділка”). І хто б не був обраний президентом, його інавгурацію буде проведено 20 січня наступного за високосним року, та ще й неодмінно рівно опівдні. Завжди. І так само це було двісті років тому і, сподіваюся, буде в усі наступні роки.

А такі видовищні і вельми популярні серед глядачів державні ритуали, як урочиста зміна почесної варти перед Букінгемським палацом у Лондоні чи (за радянських часів) біля Мавзолея Леніна у Москві, попри все інше приваблювали ще й тим, що за ними цілком можна було звіряти годинники.

Така “повсякденність” цього роду видовищ, їх безперечна “укоріненість” у повсякденному житті[96] спричиняє й іншу їх визначальну рису, що кардинально вирізняє їх з-поміж усіх інших, – фактичну відсутність у таких видовищах “чистих” глядачів.

На весіллі, літургії тощо ви водночас – і глядачі, й учасники, виконавці. Під час обряду будь-якої миті кожен глядач може перетворитися на учасника.

Один з перших у Європі ідеологів народної культури – видатний французький просвітитель ХVIII стол. Жан-Жак Руссо так характеризував цю «паритетність» усіх учасників обрядового видовища: «Поставте посеред майдану стовп, прибраний квітами, зберіть навколо нього народ – і свято виникне само собою»[97].

Карнавал (за однією з версій, слово походить від car neval – так ще в стародавній Ассирії називали великий корабель, що брав участь у святковій новорічній процесії на честь бога Мардука) належить саме до цього типу видовищ, хоча в ньому сьогодні вже є багато елементів мистецтва й окремі його частини стають художніми, мистецькими видовищами. Але карнавал настільки тотальний, що він усе підминає під себе, усе “переплавлює” в єдиному величезному ритуальному “казані”, і щойно пасивні глядачі раптом стають повноправними учасниками мистецьких акцій.

(“Літописці сучасності” вже встигли сприйняти й описати “помаранчеву революцію” – 2004 як величезний усенародний карнавал: “Вона була якимось святковим ритуалом переходу старого посткомуністичного суспільства в новий етап, більш співвідносний із категоріями нації”[98]).

Найкраще у світовій науковій літературі описує карнавал чудовий російський (не хочеться навіть казати “радянський”, бо радянська влада його “своїм” не вважала) літературознавець Михайло Михайлович Бахтін у прекрасній книжці “Творчість Франсуа Рабле і народна культура доби середньовіччя та Ренесансу”. Головний “герой” цієї книжки – саме карнавал з його абсолютно неповторним духом, з його тотальною всепроникністю й усеохопністю.

“…карнавал, – пише М.М. Бахтін, – не знає поділу на виконавців і глядачів. Він не знає рампи навіть у зародковій її формі… Карнавал не споглядають, – у ньому живуть, і живуть усі, бо за ідеєю своєю він усенародний. Поки карнавал відбувається, ні для кого немає іншого життя, окрім карнавального… Під час карнавалу можна жити тільки за його законами, тобто за законами карнавальної свободи. Карнавал має всесвітній характер, це особливе сприйняття світу, його відродження й оновлення, до якого всі причетні”[99].

У видатного італійського театрального й кінорежисера Франко Дзеффіреллі в екранізації Шекспірового “Приборкання норовливої” з Елізабет Тейлор у головній ролі прекрасно відтворено карнавальну атмосферу (на відміну від п’єси, у фільмі Петруччо-Бартон в`їжджає в Падую під час карнавалу). Там хвору людину у нічній сорочці, нічному ковпаку витягають з дому і роблять учасником карнавалу[100].

Коли карнавал приходить до міста (а це бувало щороку перед великим постом), а ти з якихось причин не хочеш чи не можеш брати в ньому участь, у тебе лише один вихід: утекти геть з цього міста, податися світ за очі туди, куди карнавал ще не дістався. Бо інакше, де б ти не був, де б не сховався, він тебе наздожене й захопить.

Утім, виявляється, що й це не вихід. М. Бахтін (а вже йому ж можна вірити) компетентно заявляє: “Від нього (карнавалу. – В.Ч.) немає куди втекти, бо карнавал не знає просторових кордонів”.

У цьому він дуже близький до телебачення. Від телебачення теж сховатися не можна – незалежно від того, є в тебе дома телевізор чи нема. Хочеш ти цього чи ні, а на початку ХХІ століття ти живеш у “телевізійному середовищі” і сам не помічаєш, як ці “телевізійні хвилі” проходять крізь тебе і впливають на формування твоєї особистості. А зараз, з кожним роком дедалі більше, цю роль – нового “Карнавалу” сучасності – перебирає на себе Інтернет…

Отже, відсутність чіткого “вододілу” між виконавцями і глядачами – особливість цього типу видовищ. Глядач у будь-який момент може перетворитися на учасника, виконавця. При чому дуже часто не готуючись до цього, поза своєю волею.

Театрознавець Ю. Юзовський, спостерігаючи за режисерською творчістю М. Охлопкова, відзначає своєрідну психологічну ситуацію, в якій перебуває такий обрядово-карнавальний “глядач-виконавець”: у нього виникає одночасно два відчуття – він і грає, і споглядає гру, він є учасником дії і тим, хто проникає до процесу дії, стежить за його розгортанням[101].

Ось чому в ритуалах та обрядах першу й основну “скрипку” грають непрофесійні виконавці. Порівняно нечисленні професіонали (священослужителі, реґент хору чи орґаніст, працівники ритуальних служб, тамада на весіллі тощо) виступають здебільшого в ролі своєрідних “диригентів” – ініціаторів і спрямовувачів дійства.

Другий клас видовищ – спортивні видовища. Це спортивні ігри і спортивні змагання.

Як найдавніші (типу олімпійських у стародавній Греції, які були видовищем, що на нього спеціально не допускали жінок, бо спортсмени змагалися без спортивних костюмів; пускали лише гетер, які за характером своєї діяльності звикли бачити чоловіків у будь-якому вигляді; отже, Таїс Афінська могла відвідати олімпіаду, а жінки благородного походження, так само як і рабині – ні), так і сучасні Олімпіади й чемпіонати світу, авдиторія яких, не обмежена ніякими “цензами”, крім хіба що майнового, сягає десятків тисяч, а завдяки телебаченню – й мільярдів людей.

Навіть матч дворових футбольних команд має своїх глядачів. Але тут уже простежується чітка закономірність: чим цікавіше видовище само по собі, чим вищий його спортивний (а отже, й видовищний!) рівень, тим менше шансів глядачеві стати учасником. Тут бар`єр між учасниками і глядачами – чіткий. Тут уже з`являються професійні виконавці, більше того – вони стають необхідними, і від рівня їхнього професіоналізму прямо залежить якість видовища, його успіх у глядачів.

Останнім часом щільність і нездоланність бар’єрів – фігуральних та зовсім реальних, – що “вагомо, грубо, зримо” відділяють спортсменів-учасників від глядачів[102], не може не бентежити й самих спортсменів, і менеджерів спортивних видовищ; от і з’являються останніми роками різного роду “паралельні” змагання (типу організованої баскетбольним клубом БК “Київ” 2004 р. ігрової акції – конкурсу для глядачів “Два кидки – 50 тисяч гривень”), основне завдання яких – якось “відірвати” глядачів від “насиджених” місць на трибунах і дати кожному з них спокусливу можливість стати повноправним учасником спортивних змагань.

Отже, є виконавці і є глядачі. Але у спорті – на відміну від інших видовищ – категорія глядачів має суттєві особливості. І вони – не лише в тому, що через відверто змагальницький характер спортивного протистояння традиційна для видовищ опозиція “ми – вони” набирає загостреної форми “наші – не наші” і пролягає не між виконавцями й глядачами, а розколює на різні “табори” глядацьку авдиторію.

Скажіть: ота неприємність зі старим Хоттабичем на стадіоні під час матчу між “Шайбою” й “Зубилом” чому сталася? Лише тому, що він був необізнаним? А може через те, що зі звичайного глядача він перетворився на болільника?

Так, тут з`являється вельми специфічна, притаманна лише цьому класу видовищ категорія уболівальників. А уболівальник – це не просто глядач. Ризикну навіть сказати: просто не глядач.

Визначальною ознакою глядача є його безкорисливість, його особиста незацікавленість у тому чи іншому результаті. Він приходить дивитися видовище, щоб отримати насолоду естетичну. Йому не важливо, хто переможе. Йому, звісно, не хочеться, щоб Отелло задушив Дездемону. Але не тому, що Дездемона його онучка, не тому, що вона подобається йому як жінка.

Болільник не може отримати естетичну насолоду, коли його команда блискуче програє. Коли він починає одержувати естетичну насолоду від самого процесу, а не результату гри, він перестає бути болільником, стає нормальним глядачем.

Коли на чемпіонатах із фігурного катання вже закінчено “роздачу слонів” (розподілено всі призові місця й вручено нагороди), – і лише після цього! – починаються показові виступи спортсменів. Тут уже начисто відсутній спортивний, змагальницький елемент, і видовище наближається до мистецтва, – у цей момент на трибунах болільників немає. Усі глядачі. Більше немає за кого вболівати, і гучними оплесками ми зустрічаємо не лише своїх кумирів, а й їхніх учорашніх запеклих конкурентів.

І досить зробити ще один крок “убік від спорту” – і ми опиняємось у балеті на льоду, видовищі вже чисто художньому: це вже – “не різновид фігурного катання, а своєрідне мистецтво”[103], де з самого початку нема за кого “вболівати”, бо колишні спортсмени-суперники перетворилися на виконавців-партнерів, а недавні запеклі вболівальники – на вдячних, безпристрасних глядачів… І така метаморфоза можлива не лише з фігурним катанням, не лише з такими “естетськими” видами спорту, як художня (!) гімнастика чи фігурне (синхронне) плавання, де спорт, словами відомого естетика, “всувається” в мистецтво, а мистецтво “вдирається” до сфери фізичної культури[104], – а часом і там, де зазвичай ми бачимо жорстке, навіть жорстоке протистояння… Глядачі старшого покоління напевне пригадують блискучі гастролі професійної американської (негритянської) баскетбольної кома… ні, звичайно ж, – трупи “Ґлоб тротерз”, де карколомні кидки й філігранно відточені комбінації мали зовсім не спортивний, а виключно видовищний інтерес…

Ці приклади, до речі, своєчасно нагадують нам, що аніякісінької “непрохідної межі”, жодної “великої китайської стіни” поміж окремими класами й родами видовищ не існує, що будь-які бар’єри, “розділові знаки” в мистецтві надзвичайно умовні[105]...

Але вболівальник може “прогресувати” й у протилежному напрямку – і тоді він перетворюється на фана, на італійського тифозо, на члена бразильської торсиди. Фахівці щиро переживають, що “…все менше стає шанувальників футболу, які не “вболівають”, а люблять саму гру”[106]. А ще гірше, що це вже категорія аж ніяк не суто спортивна.

“Коли фанатиків збирається багато, вони гуртуються в особливо небезпечні юрми – чи то на футбольних матчах, чи то на політичних демонстраціях, чи на концерті чергового витворця шумів з концертної естради”[107].

Отож з цією глядацькою категорією ми переносимось у видовищне мистецтво, – точніше, у навколовидовищну ситуацію. Фанів Алли Пугачової не цікавить, як вона співає. Вони й у концертах майже не бувають: стоять весь час під дверима артистичного під’їзду, щоб не пропустити, як вона виходитиме. Або ж дістають “з-під землі” – часто за шалені гроші – номери телефонів своїх “кумирів”[108]. А “шанувальниці” Михайла Боярського, скажімо, “…пишуть лайки в під’їзді, задля “приколу” викликають пожежних, часом каміння у вікно кидали”[109].

Ось типовий, на жаль, діалог, зафіксований журналістом “біля входу за лаштунки”:

“ – Скажіть, а Віталік уже пройшов? Ой, а он мама Кочеткової!..”

А тим часом “зал від шанувальників аж ніяк не ломився. Його було заповнено десь на третину…”[110] (так! – В. Ч.).

Так, подібних “шанувальників” мистецтво не цікавить. Та й розуміються вони на ньому не більш, аніж футбольні фани – на футболі. А відтак, дати об`єктивну оцінку своєму “кумирові”, своїй команді не можуть.

Були свої палкі шанувальники, свої пристрасні “фанати” й у великих театральних акторів, а особливо – актрис. І театральна історія зберегла сліди рішучого протистояння різних “театральних партій” (термін цілком узаконений і досить поширений у театральній літературі ХІХ ст.), “кровопролитних сутичок” між “уболівальниками” француженки Рашелі й італійки Аделаїди Ристорі під час гастролей останньої в Парижі 1855 року; між аристократично-чиновницьким Петербургом, символом якого був В.А. Каратигін, і демократичними колами Москви – шанувальниками П.С. Мочалова; між “сальвіністами” та “россістами” в Росії 70-х–80-х ХІХ століття, коли один за одним завітали сюди великі італійські трагіки-гастролери Т. Сальвіні та Е. Россі; нарешті, між “лемешистками” та “козловітянками” у Москві 30-х–40-х століття ХХ.

А В.Е. Мейєрхольд через багато років з задоволенням і гордістю згадував “розкол” глядного залу на його прем’єрі “Балаганчика” Блока року 1906: “…одна частина тоді аплодувала, а друга, запасшися гнилими яблуками й ключами, шаленіла проти нових театральних форм, упроваджуваних тоді в театрі”[111].

Коріння ж цих театральних сутичок сягає далеко в глибину століть, аж до імператорського Риму задовго до Різдва Христового. Естетик початку ХVIII століття Ж.-Б. Дюбо розповідає, що в період тотального захоплення римлян пантомімами “…дійшло до того, що серед глядачів почали утворюватися партії, котрі влаштовували справжні змови, що мали за мету освистати одного пантоміма й підбадьорити оплесками іншого… Стосунки між цими партіями іноді загострювалися до такої міри, що не поступалися ворожнечі між гвельфами та гібелінами за німецьких імператорів…”[112].

Утім, сцені ХХ століття відомі ще й більш дикі приклади “театрального вболівання”. Так, Ф.Г. Раневська (зі слів майстра художнього слова А.Я. Закушняка) згадує американські гастролі В.Ф. Коміссаржевської з “Дикункою” А. Островського, коли “глядачі дико горлали й несамовито плескали”, чим приголомшили акторів і довели до відчаю велику актрису. А з’ясувалося, що глядачі… укладали парі на те, чи підійде Коміссаржевська раніше до скирди сіна на правому боці сцени чи до якогось предмета на лівому[113]...

Тут «на сцену виходить» третя категорія уболівальників – “ділові люди”, ”бізнесмени” від спорту; вже їх ніяк некомпетентними не назвеш. Вони грають на тоталізаторі і завжди “в курсі дєла”, на яку конячку чи яку команду скільки поставити; але… їх цікавить результат, а не процес. От чому вони не глядачі, бо за великим рахунком те, що відбувається на полі чи на доріжці, їх не цікавить. Їх цікавить, чим усе закінчилося.

У театрі в позаминулому столітті теж з’явилася відповідна категорія “болільників за гроші” – це так звані “клакери” (або “сири”), люди, яких спеціально наймали, щоб освистати (“ошикати”, як тоді казали) ту чи іншу актрису, ту чи іншу п`єсу, навіть цілий театр – у тому числі й з політичних міркувань (так, відомо, що під час паризьких гастролей 1925 року Московського Камерного театру “білоеміґрантами” було спеціально найнято гурт людей, аби зірвати виставу “Федра” Расіна – “знущання з перлини французької класики, вчинене “більшовицькими запроданцями”[114]).

І появою “клакерів” ми також “завдячуємо” стародавньому Риму (як не погодитись – тут ми й справді маємо “безпрецедентне розмаїття видовищних форм” / В.Б. Кісін /). Історикантичноготеатру Б. Варнеке свідчить,”…що ці клакери найбільше шкодять самим акторам, бо за їх існування здобуває гору не той, хто перевершує талантом і мистецтвом, а той, хто вміє залучити на свій бік найбільше публіки засобами, які часом анітрохи спільного з драматичним мистецтвом і театром не мають”[115].

Третій клас видовищ, як нам уже відомо, – художні видовища, або видовищні мистецтва.

Їх дуже багато, можна сказати, значно більше, ніж видовищ будь-якого іншого класу. Правильніше треба сказати, мабуть, так: ми про них найбільше знаємо і можемо їх найбільше назвати. Бо з усіх видовищ вони найбільш вивчені. Є цілі галузі науки, присвячені окремим з них (театрознавство, кінознавство тощо).

Видовищні мистецтва відрізняє від усіх інших класів видовищ “тільки одна особливість: виконавець демонструє не власну, а чужу поведінку… Отже, у видовищних мистецтвах демонструється не сама поведінка, а її образ”[116]. Неважко зрозуміти, що тут “дійових осіб” уже остаточно “розведено” з виконавцями, а виконавців (здебільшого професійних) – з глядачами.

Щоб якось охопити всю безліч таких видовищ, поділимо їх на певні групи (категорії) й розглянемо бодай деякі з них.

Насамперед згадаємо видовища досценічні й позасценічні. Ті, які розігрувалися не на сцені, оскільки відновідно обладнаних театральних приміщень у ті далекі часи просто ще не було, і ті, які й з появою сцени продовжують розігруватися поза нею – на вулицях, площах, подвір’ях будинків або у випадкових, сяк-так пристосованих приміщеннях.

До першої групи, скажімо, належить середньовічна містерія. Це надзвичайно цікавий, своєрідний тип театралізованого видовища. Це вже не обряд, а прадавня форма видовища театрального – з чітко вибудуваним сюжетом з Святого письма, біблійними та євангельськими персонажами, багатьма епізодами, складними декораціями, “театральними” ефектами. Саме про “вільність містерії” згадував О.С. Пушкін, розвиваючи свою геніальну тезу про те, що “драма народилася на майдані і становила розвагу народну”[117].

Сюди ж належать й інші театралізовані форми, які поступово відмежувалися від містерії, – такі, як фарс, – або розвивалися паралельно з містерією, – такі, як міракль, мораліте та інші форми середньовічного театру й театру Відродження.

Це й діяльність численних мандрівних акторських труп – таких, як давньоруські скоморохи, українські мандровані дяки, західноєвропейські жонґлери, гістріони, мейстерзінґери або славетна італійська commedia dell’arte (все це свого часу ви вивчатимете з історії режисури).

У роки революцій – Великої французької ХVІІІ століття, Паризької комуни, у Москві та Петрограді одразу після жовтневого перевороту, у нас в дні громадянської війни – були дуже популярні масові революційні свята прямо на вулицях і площах[118].

Але й камерних, “кишенькових” осередків-“зародків” театрального життя у вигляді напівімпровізованих вистав у маленьких приміщеннях театрів-студій, артистичних кав’ярень, шинків “художнього спрямування” на зразок санкт-петербурзького “Бродячого собаки” чи київського “Кривого Джіммі”, де театром “Арлекін” починав свою мистецьку біографію майбутній видатний режисер кіно й театру Григорій Козинцев;

на зразок описаних у статтях Генріха Манна німецьких кабаре, з яких виріс “Kleines Theater” великого Макса Райнгардта,

- також було чимало в ті буремні роки.

Проте й у “мирні”, спокійні часи виявлялося доста охочих до вистав та інших видовищ “просто неба” – і серед професійних театралів, і серед аматорів, і серед глядачів. Наприклад, в Англії у 80-х роках ХІХ століття з ініціативи архітектора, театрального художника й одного з перших режисерів Едварда В. Годвіна організується Товариство пасторальних акторів, що “спеціалізувалося” на виконанні просто неба комедій та пасторалей[119]. Так, у справжньому лісі, серед натуральних дерев і кущів, група театралів-аматорів розігрувала комедію Шекспіра “Як вам це до вподоби” (за участю професійної акторки в ролі Розалінди) та пастораль Флетчера “Вірна пастушка”. Ще більш “модними” такі вистави були у Франції та Німеччині.

22 серпня 1921 року великий німецький режисер Макс Райнгардт ставить мораліте (повчальну п’єсу з релігійним сюжетом, притчу про сенс людського життя) “Кожен” Г. фон Гофмансталя на площі перед кафедральним собором австрійського міста Зальцбурґа. І не лише собор, а все місто в цілому і навіть природа були активними учасниками вистави… Щодня вона розпочиналася з таким розрахунком, щоб закінчитися з останнім променем сонця! І у фіналі, коли душа грішника, що розкаявся, злітала до раю, раптом починали свій “перегук” орган собору та дзвони всіх зальцбурзьких церков: “…і треба, щоб їхній перегук ударів почався на далеких дзвіницях і наближався до площі, підхоплюючи все нові удари”[120]. Саме цим видовищем було започатковано Зальцбурзький театрально-музичний фестиваль – перший з європейських фестивалів, що на них таким щедрим було століття двадцяте.

А у вересні 1947 “Тижнем драматичного мистецтва” в Авіньйоні (старовинне містечко на березі Рони, на півдні Франції), на території давнього Папського палацу, розпочався щорічний Авіньйонський театральний фестиваль. Його натхненник, ідеолог і незмінний (аж до своєї смерті 1971-го) організатор, талановитий актор і видатний режисер, вірний лицар театру Жан Вілар палко вірував у те, що “…запорукою його (театру. – В. Ч.) успіху стане поєднання неба, зоряної ночі й каменю”[121], – і дійсність перевершує його найсміливіші сподівання!

Однією з характерних ознак театрального “всесвіту” кінця другого – самого початку третього тисячоліття є вуличний театр.

Ще в середині століття ХХ-го міськими вуличками та сільськими шляхами Італії мандрують численні “Візки Теспо”(“Carri di Tespo”) – мандрівні театральні трупи, названі на честь античного актора-поета VI століття до н.е. Вони, як правило, не можуть похвалитися видатними художніми якостями чи творчими відкриттями, але однієї якості в них не відбереш – бездоганного вміння встановлювати контакт з аудиторією, чому слугують “метод імпровізації, різні форми дискусій, прямий, відвертий діалог з публікою, взаємний обмін репліками й жартами, вільне поводження акторів з текстом і вміння швидко його змінювати…”[122]. Цю неповторну, властиву саме вуличному театрові атмосферу змолоду “всотав” у себе перший актор італійського “політичного” кіно 60-х – 70-х Джан Марія Волонте, що починав свій творчий шлях саме у трупі “Carrо di Tespo” і назавжди зберіг вдячність цьому театрові, котрий відкрив для нього “…фундаментальну істину: необхідність прямого й вільного контакту з публікою”[123]. Недаремно років через 15, будучи вже визнаним кіноактором, він разом з видатним режисером Джорджо Стреллером ініціює створення “Театру вулиці”, а згодом – експериментальної студії “Театр і дія”: “То був стрелерівський варіант “театру вулиць”, винесеного студентським рухом 1970-х років на авансцену художнього життя Італії”[124].

У Нью-Йорку знаменитий вуличний театр під назвою “Bread & Puppet” (“Хліб і лялька”), керований Пітером Шуманом, уславився своїми антивоєнними гепенінґами під час американської аґресії у В’єтнамі.

А десь напередодні “міленіуму” виявилося, що таких театрів дуже багато, вони існують у багатьох країнах світу. Вони нещодавно почали проводити міжнародні конґреси, де й з`ясувалося (цілком несподівано навіть для фахівців), що їх так багато. Скажімо, у нас експериментальний театр Києво-Могилянської академії спеціалізується саме на таких вуличних видовищах, виставах просто неба. А знаний режисер А. Приходько, ставлячи в Театральному центрі “Києво-Могилянки” (він очолив його з 2004 року) барокову трагедію Кальдерона “Життя є сон”, мріяв зробити її “мобільною виставою, незалежною від приміщення”, такою, що “її можна грати навіть просто неба”[125].

Ще зовсім недавно був вуличним театром і краківський КТО, що на початку 2005 р. відвідав Київ з “театральним сеансом” “Спродам будинок, у якому вже не можна жити”; цілком логічно, що цьому своєрідному колективові, котрий пройшов велику школу вуличних “перформенсів” (англ. performance – вистава), “для творчої енергії не вистачило простору сцени”[126], і це суттєво позначилося на всій стилістиці його вельми своєрідного пластичного видовища.

Принцип “вуличного театру” сповідує й Вячеслав Полунін – колись (у 80-х) всенародний улюбленець “Асісяй” та “Лицедій”, а нині – “громадянин світу”, керівник відомого на всю Європу театру “тотальної клоунади”. Ось що розказував він, нещодавно (восени 2003 –го) відвідавши Україну з виставою “ сніжне шоу ”:

“…Я запропонував поєднати природу з реальністю, тобто ідея в тому, що сад перетворюється на театральний простір… У фіналі всі виходять на берег річки і дивляться захід сонця. Поєднання реальності й нереальності, життя й театру – все в єдиному цілому”[127].

Великий режисер сучасності, Майстер зі світовим іменем Пітер Брук з початку 70-х минулого століття постійно проводить “експерименти поза театральними приміщеннями”. Його вистави регулярно йдуть “…на вулицях, у кав’ярнях, лікарнях, на руїнах Персеполя, в африканських селах, в американських гаражах, у бараках, поміж бетонних лав у міських парках”[128].

На підставі цього експерименту Брук стверджує, що “…вистава, яку грають просто в окресленому колі чи в будь-якому просторі, де немає сцени і де глядачі перебувають поряд з акторами, наділена більшою життєвістю, аніж вистава на сцені-коробці, розгорнутій на глядача”[129].

А ось думка ще одного видатного митця – режисера Всеволода Мейєрхольда:

“…Які блискучі можливості для театру надає сама природа. Яке театральне видовище можна показати з Кримських гір та ущелин, якщо лише трохи допомогти природі, лише пообтесати, підрівняти її відповідно до своїх цілей”[130].

І практика великого режисера не розходилася з теорією: на площі революційного Петрограда він ставить “Містерію-буф” В. Маяковського, а “на натуру” Воробйових гір у Москві виносить свою постановку “Земля дибки” М. Мартіне – С. Третьякова.

Далі йдуть сценічні видовища. Це всі види театру: драматичний, музичний, оперний, балетний, ляльковий. (Згадаймо, що саме грецьке слово театрон /феатрон/ означає не лише місце для видовища, але й само видовище).

До сценічних видовищ, поза сумнівом, належать також цирк та естрада. (Хоча циркова дія розігрується, як правило, на арені /чи манежі /, по суті, це сцена. Античний театр (більш схожий на стадіон, ніж на сучасний театр) давав свої вистави на такій саме сцені, та й називалася вона також ареною, чи орхестрою. Що ж до естради, то саме слово це, що в нашій та споріднених мовах ось уже понад століття є назвою навіть не одного, а цілого строкатого “букету” видовищ, переважно концертного плану, за своїм первісним, ще й нині вживаним значенням /походить від лат. stratum – поміст/ означало спочатку не що інше, як невеличке підвищення в жіночій половині іспанської оселі, встелене килимами й подушками, а нині це – сценічні підмостки, споруджені /на відміну від традиційної сцени-"коробки"/ просто в одному з кінців або й посередині глядного залу).

Екранні видовища. Тут, звичайно, весь кінематограф – ігровий, хронікальний, документальний, науково-популярний, навчальний, техніко-пропагандистський[131], анімаційний. Тут же – різноманітні кіноатракціони: стереокіно, циркорама (кругова кінопанорама), варіо- та поліекран тощо, а також фотофільми і слайд-фільми.

Сюди ж відносимо і всі аналогічні види відеофільмів, серед яких і відеокліпи. Менший розмір і “хатній” характер екрана не є, звичайно, підставою для винесення цих видовищ до якоїсь окремої групи: усе ж між кіно- і відеофільмами значно більше спільного, аніж відмінного; та й – за сьогоднішніх реалій – кіно ми дивимося здебільшого на “малому” екрані, а відео нам дедалі частіше показують на “великому”.

За два останніх десятиліття “полку” цих видовищ добряче “прибуло” – за рахунок комп’ютерних видовищ (комп’ютерні ігри, комп’ютерна анімація, комп’ютерна графіка) та Інтернету (в його позавербальній частині).

Було б несправедливо забути ще одне екранне видовище, також, по суті, народжене ХХ століттям, – це кольоромузика. Хоча ми й рідко бачимо її на екрані в традиційному значенні слова, а часто екраном може бути просто стіна.

Утім, не можна не помітити, що екранними в суті своїй є не лише новітні видовища, а й ті, чия історія сягає часом сивої давнини, – маємо на увазі різноманітні тіньові театри (турецький “Карагьоз”, індонезійський “ваянг”, давньокитайський кольоротіньовий тощо). А оскільки слово screen англійською означає не лише “екран”, а й “ширму”, то сюди начебто можна віднести й театри лялькові, для яких ця остання є не лише неодмінним атрибутом вистави, а й майже постійним місцем дії. І хоча у цих виставах панують театральні елементи, – насамперед, “жива”, неповторна й неповторювана акторська дія, – усе ж визначальним для “театру тіней” (на відміну від “просто” лялькового) є те, що в ньому дія ця не розігрується у тримірному просторі сцени, а проеціюється на двомірну площину екрану. Тому будемо вважати ляльковий театр видовищем сценічним, а тіньові вистави зарахуємо до “рубрики” екранних.

Отже, сцена дає нам величезне розмаїття сценічних видовищ, екран – не меншу різнобарвність видовищ екранних. А що ми отримаємо, поєднавши екран і сцену?

Такі спроби дуже активно робилися, починаючи з 20-х років минулого століття, – за доби інтенсивної “електрифікації”, “радіофікації” чи “кінофікації” театру[132] (вже у першій самостійній режисерській роботі 25-річного С.М. Ейзенштейна, славнозвісній виставі “На всякого мудреця стане простоти” /як тепер би сказали, “за мотивами” п’єси А.Н. Островського/ була “кіновставка” – “Щоденник Глумова”; у політичних спектаклях німецького режисера Ервіна Піскатора часто-густо застосовувалася так звана “сеґментна сцена”, що чергувала сценічні епізоди з епізодами на екрані тощо). Внаслідок цих експериментів кінофраґменти ставали більш чи менш важливими частинами театрального видовища, іноді суттєво міняючи всю його структуру.

Але тільки тоді, коли сценічну й екранну частину було повністю “зрівняно в правах” не лише за обсягом, а й за функціями, коли зникла можливість говорити про “кінофрагменти” й “кіновставки” як про щось хоч і важливе, але екзотичне й тому чужорідне, без чого, як “припече”, можна й обійтися, –

стало реальністю народження нового типу видовищ, які й не назвеш інакше, як екранно-сценічні, оскільки без жодної з цих складових частин вони просто неспроможні існувати.

“Латерна маґіка” ( лат. – чарівний ліхтар – один з попередників та одна з складових частин кінематографа) – видовище під такою незвичною назвою вперше показали чехи на Всесвітній виставці 1958 р. в Брюсселі. Серед його авторів та розробників провідну роль відіграв всесвітньо відомий художник-сценограф Йожеф Свобода. Побудована з двох абсолютно паритетних частин – кінематографічної й театральної, “Латерна…” з самого початку глибоко вразила глядачів бездоганною чіткістю, до блиску розрахованою координацією екранної та сценічної дії.

Ось герой (екранне зображення) мчить на вертольоті; тут же в кадрі він починає спускатися канатом чи мотузяною драбиною, за допомогою яких потрапляє … на сцену, де й продовжує діяти в “живому” плані…

Ось живий актор зі сцени веде діалог із своїм власним екранним зображенням…

Ось ковзаняр (на роликах) біжить по сцені – а “назустріч” йому на екрані “летить” зображення вулиці, вщерть “заповненої” машинами, які, здається, ось-ось розчавлять нашого сміливця. Але щоразу в останню мить йому якимось чудом вдається вислизнути буквально “з-під коліс”… Темп, ритм, напрямок руху живого виконавця й екранного “фону” міняються з фантастичною синхронністю…

Ось живий тореро під музику Бізе змагається з “биком” – анімаційне зображення якого, куди б не пересувався тореадор і які б карколомні піруети не робив, постійно проеціюється на червоний плащ (мулету), яким він віртуозно вимахує перед собою…

А соліст балету не менш віртуозно танцює із затягнутим тюлем обручем, жонглює ним, підкидає й ловить, ані на мить не втрачаючи контакту з партнеркою – кінозображенням балерини, котре проеціюється на цей самий обруч…

Це лише невеличка частина характерних для “Латерни маґіки” “атракціонів”, що мені їх вдалося побачити на гастролях цього колективу в Москві влітку 1971 р.

Організований за театральним принципом – з постійною акторською трупою й постійним штатом технічних працівників: інакше бо годі й помислити досягти віртуозної синхронності! – колектив цей, здається, й досі існує в Празі, тепер уже зрідка виїздить на зарубіжні гастролі і давно вже не викликає колишнього сенсаційного інтересу. А в роки його бурхливої появи йому передбачали не менш бурхливий розквіт і навіть упевнено пророкували світле майбутнє нового мистецтва (“чотирнадцятої музи” –?).

Тепер, майже через півстоліття, необґрунтованість цих прогнозів здається цілком очевидною. Деякі теоретики бачать у цій відносній невдачі підтвердження неможливості “міжвидового схрещення” у мистецтві, “… ще один доказ самостійності та своєрідності театрального й кінематографічного мистецтва”[133]. О. Ремез посилається навіть на безперечно слушну думку М. Кагана: “Певний структурний інваріант повинен зберігатись – інакше-бо зруйнується якісна своєрідність цього виду мистецтва”.[134]

Іншу причину називає М. Котовська: на її думку, “кожне з двох мистецтв – екрана й балету, само по собі непогано представлене у виставі (“Латерни маґіки”. – В. Ч.), - одне щодо іншого було напрочуд чужорідним та глухим”[135]. Інакше кажучи, творцям новітнього видовища не вдалося досягти справжнього синтезу, органічного поєднання різнорідних складових частин між собою; замість цілісної структури, ми тут маємо справу з “…конґломеративним поєднанням, де захопливим є експеримент переходу сценічної дії в екранну й навпаки. Ні сюжет, ані тема, ані ідея твору не розкриваються в цьому театрі повною мірою”[136].

Нарешті, є дослідники, котрі вважають, що жодні теоретичні проблеми тут ні до чого і що основна причина неповного визнання “Латерни…” у тому, що її поява, по суті, цілком збіглася в часі з початком бурхливого розвитку ТБ – для цього ж останнього у самому феномені органічного поєднання (ледь чи не в кожному кадрі!) “живої” й зафіксованої дії вже немає нічого ані несподіваного, ані атракційно-ефектного.

Так чи інакше, “Чарівний ліхтар” залишився яскравим видовищним атракціоном, самою своєю долею зайвий раз підтвердивши те, про що вже йшлося на цих сторінках: “потрапити на Парнас” не так-то й просто. Наявність специфічної технології, оригінальних виражальних засобів, навіть помножена на гучний успіх у масової авдиторії, ще явно недостатня для утвердження в правах нового мистецтва. А про спробу визначення специфічного предмета відображення навіть не йшлося. (Утім, це вже тема для окремої докладної розмови).

Зате вельми сприяв виникненню й визнанню нового мистецтва ще один, дуже цікавий і своєрідний тип видовищ – аудіальні (від латинського audi – cлухати). Звукові. “Видовища без зображення” (В.Б. Кісін). До них належать радіовистава і радіофільм. Це два єдині види радіомовлення, де потрібен режисер.

У радіоконцерті режисер не потрібен. В інформаційному випуску “Останніх вістей” режисерові нема що робити. Там потрібні журналісти, іноді – диктор і неодмінно кваліфікований звукорежисер, як колись казали – тонмейстер (майстер звуку).

А от у радіовиставі режисер необхідний (не випадково першим режисером радянського радіо став автор і постановник першої радянської радіоп’єси “Вечір у Марії Волконської” /1925/ Н.О. Волконський), бо ми там творимо видовище засобами звуку. “Єдиним матеріалом у радіовиставі є звук”[137].

Якщо ви слухали колись записані на Всесоюзному радіо радіовистави Анатолія Ефроса, як, наприклад, трисерійний “Мартін Іден” за Дж. Лондоном (радіоп’єса молодого драматурга В. Балясного) або “Незнайомка” за О. Блоком, то ви можете уявити собі, що це таке. Його роботи, на відміну від більшості так званих “радіовистав”, були саме радіовидовищами.

У 30-ті роки неоціненний внесок у режисуру радіовистав, а отже й у розвиток радіотеатру зробив В.Е. Мейєрхольд.

Не менш цікаво працював Інґмар Берґман як драматург і режисер на шведському радіо.

У радіоспектаклях Берґмана та Ефроса ми не лише уявляємо собі, як люди розташовані одне щодо одного, ми це просто чуємо. Радіотеатр оперує такими поняттями, як мізансцена, крупний та загальний план, видовищний простір[138]. І хоча щойно процитований нами видатний кінознавець Бела Балаш щиро переконаний, що “у радіовиставі місце дії неодмінно має бути описане в словах, адже звук сам по собі не справляє просторового впливу ”[139], – практика радіотеатру доводить протилежне.

Виразність багатьох радіовистав (у тому числі й найзнаменитішої з них – “Падіння міста” американця Арчибальда Макліша) якраз і базується на зміні планів звучання: крупних, середніх, загальних, – іноді – різкій і контрастній, а іноді, навпаки, – постійній і плавній[140].

Взагалі радіовистави, починаючи з 20-х років, надзвичайно популярні в усьому світі. Якщо десь приблизно у цей час радіо, як ми вже говорили, “здобулось” на титул “12-ої музи”, то насамперед завдяки радіотеатрові. Причому йшлося не лише про адаптацію творів класичної й сучасної літератури та музики – створювалися й цілком оригінальні радіоп’єси; до цього “доклали руку” чимало видатних письменників – Б. Брехт, В. Сароян, А. Міллер, Г. Бьолль, Ф. Дюрренматт, М. Фріш, Р. Бредбері. У нас у 70-х–80-х роках було видано десь до десятка збірок “Радіоп’єси світу” – американські, німецькі (точніше, німецькомовні), скандинавські, японські, радянські. Це дуже цікава і вельми повчальна в професійному плані література[141].

Цікаво, що світовий радіотеатр починався з розмаїтих експериментів із звуком – насамперед з музикою й шумами. Так, в одній з перших європейських радіоп’єс “Чарівник на студії” Ганса Флеша (1924) “в ефірі почережно виникають, перебиваючи одне одного, то хаотичні, то схожі на уривки з мелодій звуки скрипки, фортепіано, барабану, литавр, чуються співи, нявчання, пирхання тощо”[142].

Наступного року в “Розвіяних слідах” (автор Ганс Роте) шуми стають уже натуральними. І поступово саме з монтажу документальних шумів постає

радіофільм, нині майже забутий вид аудіального продукту, але в кінці 20-х – на початку 30-х років дуже популярний. Перший радянський радіофільм – “Степан Халтурін” – вийшов в ефір Всесоюзного радіо 28 вересня 1928 року.

Тоді ж було зроблено й перші спроби визначити специфіку новонародженого видовища:

“Радіофільм – це фільм, складений лише із звуків, це – звуковий ряд, організований за струнким сценарним планом. Подібно до того, як кінофільм є низкою монтажно пов’язаних зорових кадрів, радіофільм є стрічкою звукових кадрів”[143].

Отже, радіофільм – це насамперед монтаж. Документальних, в основному, записів: текстових, шумових, музичних, – які у високому темпі, іноді з коментарем, іноді без коментаря розповідають про якусь подію, справжню, документальну, або вигадану. Або “монтажно” зіставляють одразу кілька актуальних подій, тим самим висвітлюючи або аналізуючи певну тенденцію.

Перший теоретик радіофільму – все той же невгамовний Д. Вертов – так формулював “основне призначення радіо” і основне завдання “Радіоправди” (як він, у властивих йому термінах, називав радіофільм): “Демонстрація цього (тобто документального. – В. Ч.) слухового запису після його організації – монтажу…”.[144]

Другим теоретиком “тонфільми” можна вважати видатного знавця літератури й театру, сценариста, художнього керівника “Ленфільму” в 1928–1937 роках, пізніше репресованого Адріана Піотровського. Він також вважає радіофільм “кревним родичем” кіно і тому невипадково приділяє йому увагу у своїй книжці із симптоматичною назвою “Кінофікація мистецтв”. І для нього теж радіофільм починається з можливості “збирати на плівці неорганізовані натуралістичні шматки всесвіту, що звучить” (тобто фіксувати “сировинні”, необроблені документальні звуки). “А надалі передбачається вдосконалення самого процесу зйомки натуралістичних звуків, художня індивідуалізація їхніх первинних механічних заготовок”. І нарешті, як і в “оптичному кіно”, “великий конструктивний принцип монтажу”[145].

Справедливо вважаючи, що радіофільм – “симбіоз радіо й кіно”, В.П. Звєрєв, здавалося б, логічно пов’язує занепад інтересу до нього і фактичне його зникнення з ефіру в другій половині 30-х “здобуттям кінематографом звуку”[146]. Значна частка істини в цьому, звісно, є (тим більш, що звукове кіно “успадкувало” навіть назву – “тонфільм”, яку часто вживали щодо радіофільмів того періоду); і все ж не варто забувати, що радіофільми (хоч і нечасто) виходять і за доби звукового кіно.

Так, травнем 1946 року датується радіофільм відомого тоді радіорежисера (ще в довоєнні роки – головного режисера Ленінградського ТБ) І.Ф. Єрмакова “Пост 36-біс”, цікавий тим, що “аби переконливо відтворити багатоплановість дії, режисерові довелося розмістити акторів у різних студіях, а самому залишатися вже в третьому місці”; а було ще й “четверте” місце – спеціальна шумова студія, “де лунали шум бою, гуркіт літаків, свистіння вітру, гудки пароплавів…”[147]. Це вже, – забігаючи наперед, – нагадує навіть не фільм, а “пряму” телевізійну трансляцію, здійснену з допомогою багатьох “камер”, кожну з яких було розташовано в іншому приміщенні.

І взагалі навряд чи слід вважати, що радіофільм зник назавжди, безслідно і що в сучасному радіомистецтві в нього немає жодних перспектив. Адже ж і сам В. Звєрєв визнає, що ”в передачах сучасного радіомовлення деінде фігурує термін “радіофільм”… Отже, справа, мабуть, лише в творчому підході, в ентузіастах, які б запрагли й спромоглися наповнити новим змістом апробовану й, повірте, ще далеко не відпрацьовану форму.

(Попередній абзац було вже написано, коли в грудні 2004 – у проміжку між другим і “третім” туром виборів Президента України –у Всесвітній мережі серед “музичних файлів” почали поширюватися цікаві аудіограми: як правило – фраґменти документальних записів виступів відомих політиків та “навколополітичних” персон, дотепно змонтовані й акустично оброблені. Оскільки чималий публіцистичний і навіть сатиричний ефект цих “колажів” видобувався винятково за рахунок відповідної обробки документальних звукових “кадрів” (будь-яка інсценівка чи навіть авторський коментар принципово виключаються), – немає сумніву, що в даному випадку ми маємо справу саме з короткометражними радіофільмами. Та ж обставина, що розповсюджуються вони наразі не радіохвилями, а Інтернетом, свідчить лише про тотальну інтеграцію сучасного комунікативного простору: зрештою, ми й телефільми далеко не завжди дивимося по телебаченню і навіть кінофільми – не в кінозалах).

Як ми вже знаємо, В.Б. Кісін називає аудіальні видовища “ видовищами без зображень ”.

А наступний рядок у його класифікації посідають “видовища без виконавців ” [148]. Деякі з них нам уже відомі. Одне з них – феєрверк, друге – кольоромузика. Ні там, ані там ми не бачимо процесів людської поведінки як таких – отже, не потрібні й виконавці. І там, і там творча робота зазвичай завершується на стадії підготовки, а в процесі реалізації роль виконавців зводиться лише до обслуговування механічних чи електронних пристроїв. Виконавець у традиційному розумінні слова там не потрібен.

До речі, М.С. Каган у “Морфології мистецтва”, відносячи мистецтво феєрверку до форм архітектонічної творчості, поряд з ним називає мистецтво водної архітектури (знамениті петергофські фонтани, не менш славетний “Співочий фонтан” у Барселоні чи трохи скромніший у Празі) та мистецтво динамічної світлової реклами [149]. Обидва ці мистецтва (так само, як і святкова ілюмінація, світлове шоу – такі влаштовуються в Канні на набережній Круазет під час знаменитого Міжнародного фестивалю, – а також лазерне шоу, на зразок того, що було показано в Києві на відкритті “Французької весни в Україні” /квітень 2004 р./), є, безперечно, видовищами, і саме цього типу.

Очевидно, до таких же видовищ належать і цілісні музейно-виставкові експозиції, про які ми також уже говорили.

Тут теж немає виконавців як таких. Тут виконавцями певною мірою виступають самі глядачі, які не усвідомлюють себе виконавцями. Вони не лише нічого не грають, але й ніяк спеціально не готуються до цієї “гри” – зовсім як в обрядових видовищах. (Це, між іншим, дає певні підстави “зараховувати” такі видовища до розряду обрядово- ритуальних, що дехто з дослідників і робить; але цілком погодитися з цим заважають інші суттєві особливості, насамперед – зв’язок з календарем тут значно послаблений: хоча виставки досить часто й приурочуються до певних дат, зате майже відсутня традиційна для обрядів циклічна повторюваність).

З другого боку, перетворюючи експозицію музею та виставки на цілісне видовище, режисер опікується тим, що організує процес поведінки глядачів безпосередньо в музейно-виставковому просторі, – так би мовити, “прив’язується” до конкретного простору. На такій підставі це видовище можна віднести до цілої групи новітніх видовищ, які ми будемо називати безпосередньо просторовими. (Термін, погодимось, дещо незграбний, але будемо сподіватися, що невдовзі спільними зусиллями його вдасться поліпшити).

Є такі меморіально-архітектурні комплекси – “Хатинь”, “Брестська фортеця” в Білорусі, “Саласпілс” у Латвії, “Пірчюпіс” у Литві, Піскарівське кладовище в Санкт-Петербурзі, – споруджені, як правило, на місцях трагічної загибелі сотень і тисяч людей під час минулої війни (щось подібне хотіли створити в Нью-Йорку на місці поруйнованих терористами веж-“близнюків”):

“засобами архітектури та монументального мистецтва тут створюється обстановка, що сприяє розкриттю трагічних подій, спонукає до поглибленого вдумливого зосередження, яке формує у відвідувічів переконання, що пережиті людьми трагічні події не повинні ніколи повторитися”[150].

Але не лише архітектура, а й навколишній пейзаж, конфігурація місцевості, розташування обелісків, звукове оформлення надзвичайно активно, емоційно, образно впливають на глядачів, підпорядковуючи собі їхню поведінку.

До Хатині не можна під`їздити на машині, треба підходити пішки, брукованим шляхом, залишивши машини й туристичні автобуси за півкілометра до музею-меморіалу. Підходячи, ми до останнього моменту ще не бачимо села-цвинтаря (його, мов завіса, закриває спеціально висаджена лісосмуга), але вже здалеку чуємо “дзвони печей Хатині”, заздалегідь проймаємось їхнім напружено-тривожним ритмом і відповідним настроєм.

А в Саласпілсі роль “природної завіси” також відіграє ліс, через який ми мусимо пройти, прямуючи до меморіалу; вийшовши з нього, ми на мить зупиняємося перед могутньою бетонною стіною з написом “За цими ворітьми стогне земля”. А далі кам’яні скульптури “Нескорений”, “Принижена”, “Мати”, “Солідарність”, “Рот-фронт” і “Присяга”, “котрі нерухомо чекають на нас попереду, наче дозволяючи оглядати їх з усіх боків, пропливаючи перед нами в різних поворотах, вельми виразні. Але й по одному й разом вони не подіяли б на нас з такою рідкісною емоційною силою, якби не було всієї решти – цієї невимовної тиші, лісової, польової, мирної, неозорої, цього стукоту метроному, який то наближається, то відступає, наших повільних кроків довгим колом”.

Мистецтвознавець В.П. Дьомін справедливо вважає, що в архітектурно-меморіальному ансамблі типу “Хатині” “переважає обрядова функція”, а на перший план “висувається мета нагадування – попередження”, але водночас засвідчує неминучість акценту “на стороні духовно-художній”[151].

Отож, ми ще раз переконуємося, що перед нами – не просто архітектурний ансамбль, а безперечне видовище, в якому “є те, що можна назвати “просторовою драматургією”, в якому “художній просторово-часовий образ… будується за заздалегідь визначеним “режисерським” планом”[152].

А маґістральним завданням цього плану якраз і є організація поведінки глядача. Але поведінки досить довільної, нереґламент

Дата добавления: 2014-01-07