Постмодернизм

16.04.2013

15.04.2013

09.04.2013

26.03.2013

12.03.2013

05.03.2013

26.02.2013

19.02.2013

12.02.2013

05.02.2013

29.01.2013

22.01.2013

15.01.2013

18.12.2012

Поэтический реализм

Основатель – поэт и писатель Жак Превер, написал: «Набережную туманов», а также «Дети райка», применил романную форму.

«Набережная туманов», Марсель Карне

Жан Ренуар: «Правила игры», «Великая иллюзия».

Жан Виго: «Ноль за поведение» (к/м), «Аталанта».

Отличительные особенности поэтического реализма:

1. Фатализм, трагизм. Предчувствие беды, предчувствие войны. Одна из линий приходит к пессимистическому финалу, в этом суть трагизма, фатализма. Неизбежно кто-то умрет. Оказал влияние на американский фильм-нуар.
2. Невозможность любви. Трагедия касается взаимоотношений влюбленных.
3. Эскапизм. Побег от реальности. Путешествие рифмуется с бегством от реальности.
4. Девиантный, маргинальный герой (дезертир, преступник, безработный...)
5. Тайна героя. Герои чаще всего не имеют прошлого, или их прошлое является тайной. Играет на неоднозначность, сложность героя, поэтичность, а главное – на условность созданного мира, на притчевость истории, герой становится символом чего-то, например, потерянного поколения.
6. Символизм, метафоричность. Литературный красивый язык, не как в жизни

Эйзенштейн

Революции в кино:

1. Приход монтажа
2. Приход звука
3. Приход цвета

Еще раз: 1930-е годы стали переломными для мирового кинематографа. В СССР, Германии и Италии — тоталитарные режимы, цензура. Ланг, Мурнау и др. уехали в США. В США в связи с Великой Депрессией выросло влияние Рокфеллера и Моргана. Правом окончательного монтажа обладали Чарли Чаплин и Джон Форд («Дилижанс»). Во Франции сложно было снимать кино с большими бюджетами. Все это привело к торможению развития киноязыка в 1930 гг.

В те же условия попал Эйзенштейн. После «Генеральной линии» он ничего не мог закончить.

После большого успеха «Александра Невского» и первой части «Ивана Грозного» была неудача второй части и план третьей, которая не была завершена.

Выразительное кино: четкое донесение мысли; эффектное и яркое; вызывающее эмоции.

Брехт: «Только не Б» — всеми путями уйти от очевидной логики. Эйзенштейн: «Разбить логику» — например, путем ассоциативного монтажа, изобразительным контрапунктом. «Потемкин» - корабельный врач за бортом и черви. «Генеральная линия» - сепаратор и фонтаны.

Для этого нужно ярко показать визуальную связь между кадрами, показать, в чем суть ассоциации — интеллектуальный монтаж.

При помощи звука – вертикальный монтаж, звуковой контрапункт (несоответствие звука изображению). Использование контрапункта – залог выразительности. Пример Эйзенштейна: скрип сапог, наложенный на испуганное человеческое лицо.

При помощи цвета: самые простые примеры — флаг в «Потемкине», трава в «Красной пустыне».

«Отделить оранжевый цвет от мандарина».

В «Александре Невском» Эйзенштейн делает белый цвет злым, негативным, а черный – хорошим, позитивным.

Музыкальное сопровождение (Прокофьев) – то в тон изображению, то контрапунктом.

Цветовая кульминация в «Александре Невском: боярский заговор». Чтобы выразить смысл при помощи цвета, необходимы цветовые темы, цветовой контраст. Цветовая драматургия — развитие цветового конфликта во времени, должны быть цвета протагонисты и антагонисты. Два понимания крови – царь говорит о царской крови, Басманов – о пролитой крови. Красный цвет – цвет крови. Когда идет речь о смерти, появляются черные лебеди. Царь предлагает Владимиру выбрать между дружбой и «шапкой». При «короновании» Владимира — иронический музыкальный контрапункт.

1. Изменение общего колористического решения фильма — например, смена ч/б на цветное и обратно. Смена модальности – воспоминание, воображение, смена реальности.
2. Выборочное изменение колористического решения.
3. Изменение внутрикадровой фактуры изображения. Гамма используемых предметов, интерьера, объектов природы и т.п.

Нуар – Уайлдер.

Неонуар – Скорсезе, Коппола, Полански, Тарантино, Финчер.

Tech-noir.

Источник: hard-boiled-детективы 30-40-х гг. «Мальтийский сокол», «Двойная страховка», «Почтальон всегда звонит дважды», «Прощай, моя любимая». Как правило – криминальные драмы.

Хемингуэй, Золя.

Фатализм, пессимизм.

Немецкий импрессионизм – по стилистике и тематической направленности.

Экзистенциализм Сартра и Камю, нелепость человеческого существования. Фрейдизм: «прошлое определяет настоящее» - роковая ошибка из прошлого преследует героев в настоящем.

Женоненавистничество.

Тема социальной критики.

Трагические интонации, отсутствие чистого хеппи-энда.

Цинизм, прагматизм, жесткость, рубленые диалоги.

Насилие в кадре.

Чувство потери и ностальгия, тоска по прошлому.

Отсутствие четких приоритетов и неуверенность в будущем, страх перед будущим.

Субъективное изложение происходящего. Ретроспективный стиль повествования, наличие флешбэков (катбэков).

Четыре основных типа персонажей:

1. Правдоискатель (оппортунист) – частный детектив, бандит, бродяга, сценарист, страховой агент.
2. Жертва.
3. Роковая женщина.
4. Друзья и соратники главного героя.

Черты протагониста очень часто близки к чертам антагониста, отрицательное обаяние. Недостатки.

Мизантропия, паранойя.

У жертв – распад, раздвоение личности, психологические патологии.

Хампфри Богарт. «Мальтийский сокол» Уайлдера.

Место действия – черно-белый фон городских джунглей. Темнота, темные помещения, ночь, жалюзи. Дешевые отели с мигающими неоновыми вывесками. Сомнительные забегаловки. Ночные переулки с фонарями и лужами, дождь, пристань, доки. Казино, полицейские участки.

Полицейские продажны.

Слабое освещение в стиле Рембрандта, Караваджо (один источник света), контровой свет, силуэты, высокая контрастность изображения, четкое деление на свет и тень. Боковой свет, создающий четкий рисунок, диагональный фоновый свет. Диагонали, вертикали. Ракурсная съемка – резко нижние, резко верхние. Широкоугольная оптика. Асимметричная композиция. Субъективная камера, медленное саспенсовское движение камерой, передающее тревогу.

«Касабланка»

Время и место. В прологе заявляется исторический контекст. Топография. Задается масштаб. Контекст конфликта.

Высокий темпоритм. Сразу накаляется обстановка.

Основных персонажей представляют до их появления.

Усиливается тема ожидания. Самолет как мечта.

В сцене встречи немецкого майора – конфликт на фоне подтекста. Задаются характеры и неявный конфликт.

Кафе «Американец». На него светит прожектор – за всеми следят, одновременно это характер шоу. В кафе Рика все собираются и решаются все дела. Рик – единственный, кто не хочет уехать. Он ни в чем не видит смысла, у него нет целей и стремлений, нет привязанностей.

Единое кино – невозможно выделить доминирующий аспект (история, изображение, монтаж — повествовательный, изобразительный, временной).

«Великолепные Эмберсоны» (The Magnificent Ambersons) – расхождение аспектов, не единое кино.

«Леди из Шанхая» (1947). 10-минутная сцена без единой склейки.

«Печать зла». 2,5-минутный проезд.

«Гражданин Кейн»

Повествовательный аспект.

1. Повествование начинается с финала.
2. Жанр – байопик (биографический фильм) несуществующей личности.
3. Множественность субъективных точек зрения. Традиционно излагалась объективная точка зрения от автора.
4. Нелинейное повествование – нехронологичность сюжета.

Сюжет построен на расследовании интриги розового бутона. Формально главный герой – журналист, фактически – Кейн.

Точки зрения:

• Репортаж (Кейн как общественная фигура – богач, политическая личность, гражданин).
• Мистер Тэтчер (дневник попечителя – непослушный ребенок, постоянно тратит деньги. Кейн потерял детство – миф о потерянном рае).
• Берштейн (бухгалтер – газеты. Кейн делал все ради газеты).
• Лиланд (друг – история отношений с женщинами, а также что остановило политическую карьеру Кейна и заставило его поступиться принципами – Сьюзен Александер. Любовь на собственных условиях).
• Сьюзен Александер (вторая жена – все делал только ради себя).
• Дворецкий

Изобразительный аспект.

Оператор Грегг Толанд.

Заглавный титр фильма напоминает неоновую рекламу, крупные буквы заявляют о масштабе личности и ее характере («медийная личность»).

Кадры первой сцены соединены наплывами. Наплыв поэтапно увеличивает саспенс и соединяет разрозненные части. Творимая земная поверхность. Двойная экспозиция – в круглый шарик упаковано детство Кейна и «розовый бутон». Сильный графический элемент, пересечение линий, за счет наплывов одни линии переходят в другие. Доминируют треугольные формы. Большое количество деталей — изгибы. Непрямые линии привлекают больше внимания. Много остроконечных выделяющихся форм. Тональность — светотеневой контрастный насыщенный тональный рисунок — создание конфликта, передача атмосферы таинственности, тревоги, напряжения. Людей нет, это тоже странно и создает интригу. Переход от общего к частному – от общих планов к детализации на единственном освещенном окне, пространственный конфликт — замок переходит с заднего плана на передний. Быстрый отъезд от заснеженного дома открывает игрушку + снег двойной экспозицией. Эхо от шепота умирающего Кейна. Отражение в шарике – сверхширокоугольный объектив fish eye. Не видно лица умирающего героя – вопрос о том, кто такой был Кейн ставится в самом начале. Причинно-следственная связь теряется уже в кадре с разбиванием шарика.

Репортаж-мистификация убеждает зрителя в том, что история Кейна была на самом деле (комбинированные съемки с Гитлером и т.п.) – первое использование псевдодокументализма в кино, стилизация под немое и звуковое кино, сочетание документальных кадров с поставочными кадрами и фотографиями, эффект подглядывания длиннофокусными объективами.

Трансфокатор – объектив с переменным фокусным расстоянием — от широкоугольного до длиннофокусного.

Фиксированные

	Фокусное расстояние	Ширина угла	Глубина резкости	Отношение к перспективе
Телеобъективы	>135 мм (300, 500, 1000 и т.д.)	Крайне маленький (4,4 градуса)	Никакой	Отсутствует
Длиннофокусные	70 (портретный) — 135 мм	Маленький	Маленькая (моет фон — особенно 135 мм, уплощает картинку)	Практически отсутствует
Стандартные, нормальные	50 мм	40-41 градус (как видит человек)	Средняя	Нормальная
Широкоугольные	16—35 мм	До 100 градусов	Отличная	Более ярко выраженная – равносильно видению человека в состоянии аффекта
Fish eye.	<16 мм	До 180 градусов	Сверхвыраженная	Деформированная сферическая, состояние крайнего аффекта

К 20-м гг. началось использование длиннофокусных, к концу 20-х гг. широкоугольных, в 40-е годы появились действительно широкоугольные объективы, и первыми их использовали в кино Уэллс и Толанд.

Возможности работы с глубинной мизансценой (расположения и передвижения актеров на предкамерной площадке относительно камеры; все остальное – композиция) – с ярко выраженным первым и вторым планом — благодаря отличной глубине резкости и выраженной перспективе.

Временной аспект: манипуляция временем.

Итальянский неореализм.

Повествовательный кинематограф.

Роберто Росселини: «Рим – открытый город», а также «Пайза».

Витторио де Сика: «Похитители велосипедов», а также «Умберто Д», сценарии писал Чезаре Дзаваттини.

А также Джузеппе Де Сантис: «Нет мира под оливами», «Горький рис» (и «Рим, 11 часов»).

и:

Федерико Феллини: «Маменькины сынки».

Микеланджело Антониони: к/м «Люди с реки По».

Лукино Висконти: «Земля дрожит», а также не относящиеся к неореализму напрямую «Чувство» и «Рокко и его братья».

После фактической оккупации 1944 года и конца второй мировой войны Италия оказалась под серьезным влиянием коммунистической идеологии и СССР. Сочувствие простому человеку. Протест против имперского и развлекательного кинематографа Муссолини. Документальное кино – простые люди любили хронику.

Особенности неореализма:

1. Героями всех неореалистических фильмов были простые люди: безработные, партизаны, рыбаки, крестьяне, рабочие.
1. Часто нет главных героев, как в фильме «Рим — открытый город».
2. Часто использовались актеры-непрофессионалы. Росселини — хоральность — два-три солиста и хор – персонажи максимально реалистичны. «Рим — открытый город» описывает события, которые происходили за полгода-год до съемок фильма.
2. Простые люди в бытовых условиях. Съемки на натуре и в естественных интерьерых при магнитной звукозаписи (студию Chinechitta разрушили американские войска) — узнавание.
3. Простые люди, которые решают простые человеческие социальные проблемы — бедность, угнетение, обездоленность, война. «Фильм можно снять о чем угодно», — Дзаваттини — мечтал о фильме с бытом и без действия.
4. Простые люди, которые решают простые человеческие социальные проблемы, которые происходят здесь и сейчас — актуальных проблемах.

В 1950-х года итальянский неореализм стал себя исчерпывать. «Чувство» Висконти – начало расслоения неореализма и ухода от неореализма. Итальянский неореализм можно сравнить с «Догмой-95».

Изобразительный аспект: новая стилистка изображения, суровый конкретный аскетичный изобразительный стиль. Нейтральная (документальная) изобразительная манера. Нет изысков, нет разнообразия киноприемов, необычных ракурсов, короткого монтажа, интеллектуального монтажа, сдержанность. Основная цель — не отвлекаться от истории и этим добиться сопереживания.

Вклад неореализма в мировой кинематограф:

1. Все крупные режиссеры авторского кино – Феллини, Антониони, Висконти — вышли из итальянского неореализма.
2. Показал, что серьезные проблемы можно поднимать в условиях ограниченных финансовых и художественных средств — работа в условиях малобюджетного кинематографа.
3. Интерес к мелким бытовым подробностям и деталям.

Фестивальное кино во многом тяготеет к люмьеровскому направлению, т.е. к стилистике неореализма.

«Похитители велосипедов».

Основной конфликт – между главным героем и обстоятельствами. Основным антагонистом главного героя являются обстоятельства.

Первый акт – нашел работу, нужен велосипед, подсюжет с женой.

Главный герой несамостоятелен, невнимателен, беспечен, инфантилен, безответственен, иждивенец.

1 ПП – кража велосипеда, после этого он вынужден начать действовать.

Второй акт – ищет того, кто поможет найти велосипед. Отказ полиции искать велосипед. Друг тоже не может помочь. Упускает вора. Упускает старика. Подсюжет с сыном (тонет другой мальчик), чувство вины – внутренний конфликт.

ЦПП — false victory – сцена в кафе, классовый конфликт.

Подсюжет с гадалкой, снова появляется вор.

2 ПП – конфликт с соседями вора (социальный), бессилие полиции, после этого поиски украденного велосипеда прекращаются.

Затем кризис, когда герой принимает решение украсть чужой велосипед.

Финал – герои в толпе – масштабирование, обобщение проблемы на всех людей. Это не личная проблема героя фильма, а проблема всего общества, всей Италии, всей послевоенной Европы, всего мира, миллионы людей находятся на грани выживания.

Идея подрастания нового поколения итальянцев (как и в «Рим, открытый город»), свободного от фашизма.

Притчевое кино: притча — это иносказательная история в дидактико-аллегорическом литературном жанре с подтекстом (нравоучением).

При притчевом построении фильма главное – выражение абстрактной философской мысли, а не сюжет.

Особенности притчевого кинематографа:

1. Нравственно-этическая проблематика. Выражение метафизических сущностных сторон бытия, находящих лишь косвенное, опосредованное воплощение в видимом поведении людей.
2. Обращенность к внутреннему миру человека. Выразителем смысла притчи должен быть только автор, выражающий уникальный авторский мир.
3. Условность происходящего. Притча выражает универсальную идею, которая может быть важна во все времена. В притчах нет четкой привязки к времени, история блудного сына универсальна. История при этом может терять правдоподобность.
4. Устранение зрительской идентификации с главным действующим лицом. Чтобы выразить нравственно-этическую проблематику, добраться до истины, порой вопреки сюжету, нужно отстраниться от героя, не воспринимать историю эмоционально.
5. Метафоричность, символичность. Все персонажи являются символами того, как нужно и не нужно себя вести.
6. Литературность, выражение идей через текст.
7. Изобразительный аскетизм для универсальности истории.

Более широко – притчевое кино отсылает к некоторым мифам (потерянный рай и т.д.).

Притчевые фильмы: «Дневник сельского священника» (Робер Брессон), «Дорога» (Федерико Феллини), «Источник», «Седьмая печать» (Бергман), «Слово» (Карл Теодор Дрейер).

Теория моделей Брессона. Напоминает теорию Эйзенштейна о типажах (герой должен быть крайне выразителен) и Кулешова о натурщиках, но наоборот. Брессон не любил профессиональных актеров, призывал моделей быть крайне невыразительными, играть так, будто все уже сыграно, прожито, завершено, статичными, никогда не смотреть на зрителя, больше скрывать, чем показывать, быть погруженными в себя, оставаться непознанными зрителем, не иметь биографии. Звягинцев: «стать травой».

«Слово». Прототип – воскрешение дочери Иаира.

Выводы

1. Притчевый кинематограф позволил выражать сложные смыслы, которые может формулировать и выражать только один человек – автор.
2. Притчевый кинематограф – сложная и важная веха в истории кино, но пользоваться его методами опасно.

В 60-е гг. наступил расцвет авторского кино, который предварил именно притчевый кинематограф.

Японское кино

До 1950-х гг. японский кинематограф был изолирован от всего мира.

«Расемон» (Акира Куросава) вернул в мир утерянный киноязык Уэллса.

• Иероглиф – нет большой разницы между словом и изображением. Поэтому единое кино пришло в европейский кинематограф из Японии.
• Японский театр Кабуки — на фоне одной и той же декорации, с тщательным мизансценированием. Поэтому из Японии пришла и глубинная мизансцена.
• Эстетическая концепция Дзен, придающая особое значение пространству между предметами.

Особенности японского кинематографа.

1. Систематическое применение длинного плана — еще в 1937 г., Кэндзи Мидзогути («Гионские сестры, 1936, «Повести о поздней хризантеме», 1939), Ясуздиро Одзу («Поздняя весна», «Токийская повесть»).
2. Акцент на внутрикадровом движении с активным использованием глубинной мизансцены.
3. Глубинная мизансцена.
4. Внимание к самостоятельной выразительности изображения.
5. Неторопливое движение камеры, в т.ч. вертикальное.
6. Высококонтрастное изображение.
7. Человек может выходить за пределы кадра, при этом камера не будет за ним следовать, оставляя лишь пространство предметного мира.

«Расемон» - единая внутренняя мотивировка всех персонажей: честь – смысл жизни.

Каждая сцена фильма начинается с ровной минуты и даже десяти минут.

Сцена ссоры – нарушение правил монтажа, дезориентация в пространстве. Глубинная мизансцена показывает всех троих героев одновременно с разных точек зрения, реакции и оценки сразу нескольких персонажей. Суть сцены – это метания, выбор. На героиню все смотрят сверху вниз. Когда мы не видим лица героини, мы видим, что она играет всем телом. Видим невозмутимость самурая и сомнения Таздемару.

Сцена драки снята широкоугольной оптикой, глубина резкости.

Что изобрел Куросава: широкоугольная оптика, глубинная мизансцена, субъективная передача мира + в отличие от отображения одной и той же личности с разных позиций («Гражданин Кейн») Куросава не дает единой версии правды, объективной реальности, показал только сумму субъективных реальностей всех героев, цель каждого из которых – солгать, чтобы сохранить честь. После чего Куросава выводит нас из мира лживых персонажей в мир персонажа, который проявляет себя благородно, в то время как персонаж, стремившийся к правде, не сделал ничего хорошего.

Единое кино – ни повествовательный, ни изобразительный аспект не являются главенствующими.

В фильмах советского монтажного кино, а тем более в «чистом» кино изображение было самодостаточно. Пример — сцена с сепаратором из «Генеральной линии» Эйзенштейна. Повествование есть, но изображение перетягивает на себя внимание. Изобразительная драматургия – свет, ракурсы, крупность. Начало – лица, светотеневой контрастный, жесткий рисунок. Постепенно рисунок становится светотональным, контраст снижается, добавляются блики, они сначала появляются на сепараторе, затем освещение выравнивается, становится более мягким, блики играют на лицах людей. Актерская выразительность показывает переход героев к позитивному настроению, к финалу сцены актеров подменяют на более молодых, потом возвращаются старики, но в мягком световом рисунке и с улыбками.

Сепаратор показан, как в рекламе, показывается на черном фоне (вне контекста), как нечто уникальное, это главный герой сцены. Брезент сбрасывается два раза (повтором). Шестеренки, детали – «красивости». Саспенс – напряженное ожидание.

Самая яркая ассоциация – фонтан, который работает на уровень эмоций и на рост – идут интертитры с численностью артели. Ассоциативный монтаж.

В повествовательном кинематографе акцент делается прежде всего на актерах (герой, характер, конфликт, действия к преодолению конфликта, диалоги, сами актеры) и истории. Монтаж и изображение выполняют иллюстративные функции – обычный посценный монтаж, с простыми движениями камеры.

В едином кино не может быть повествования без изобразительного аспекта и наоборот.

Пример: сцена после просмотра документального фильма в «Гражданине Кейне» Уэллса – завязка основного конфликта фильма. Все работает на идею тайны – все находится в полумраке, много дыма, применяется светотеневой рисунок с резким контрастом света и тени, освещаются контуры, фигуры людей, подчеркнута важность того, что говорится, а не кем. Если убрать идею тайны, пропадет смысли изобразительного решения, если убрать изобразительное решение, потеряется смысл.

Сцена шестилетия Inquirer с перемещением сразу на шесть лет – единство времени и места действия.

Сцена увольнения Леланда – глубинная мизансцена, Кейн погрудный план, освещен контрастно, Леланд средний план, занимает гораздо меньше места на экране, освещен полностью, Кейн по композиции выше, между ними есть мизансценическая преграда (барьер), когда Леланд принимает увольнение, он полностью уходит в тень.

Сцена ссоры Кейна и Сьюзен Александер насчет рецензии. Сьюзен стремится уязвить мужа и прекратить оперную карьеру, она борется за свободу принятия решений, Кейн стремится во всем воплощать свою волю и принимать только те решения, которые он сам считает нужными. Кейна показывают нижними ракурсами, Сьюзен – верхними ракурсами. К концу разговора разница ракурсов становится более резкой. Сьюзен приподнимается, Кейн встает, после чего лицо Сьюзен уходит в тень – это равносильно ее поражению, «слон и моська».

Сцена перед пикником – огромное расстояние между Кейном и Сьюзен, жена пытается доминировать, огромный зал, дистанция, они переспрашивают, у Сьюзен изобразительная доминанта, но последнее слово все равно за Кейном. Все объекты извилистые.

Ссора в палатке – сцена-рифма предыдущей сцены, которая развивает. Повторяются ракурсы и развитие сцены, но есть развитие отношений. Авторитет Кейна уже не настолько беспрекословен, чтобы Сьюзен сразу замолчала. Герои легкими верхними ракурсами, они сравнялись, нет доминирования, даже слегка доминирует Сьюзен за счет активного положения тела, Кейн при этом полулежит, Сьюзен ровно освещена, Кейн освещен контрастно. Увеличение внутренней силы Сьюзен и силы ее позиции, ослабление позиции Кейна. Сьюзен обвиняет, происходит взаимодействие, обсуждение. Когда Кейн встает, он нижним ракурсом, Сьюзен верхним, но теперь ее позиция стала сильнее, Кейн вынужден объясняться. Когда Кейн дает Сьюзен пощечину, она уходит в тень, но сразу возвращается из нее.

Финальное выяснение отношений. Сьюзен бросает Кейна. Это первая сцена, в которой она стоит (мизансценическое развитие персонажа), она впервые разговаривает спокойно (стала сильнее, увереннее в себе). Сидящая кукла – Сьюзен перестала быть куклой. На фоне светлой обстановки Кейн – темное пятно. В конце сцены Сьюзен становится выше, Кейн в композиционно более слабой позиции, он вынужден менять тактику. Он увеличивается, есть кадр, в котором он выше – это значит, что на самом деле он хочет доминировать. Между Кейном и Сьюзен дверь с рисунком в виде звезды (интерьерное художественное решение) – это линия конфликта, сцена представляет собой кульминацию конфликта и фильма – при этом герои разговаривают почти шепотом. Сьюзен видит уловку Кейна и уходит. В уходе она тоже доминирует, поскольку она двигается, а Кейн статичен – сменилась изобразительная доминанта.

«Летят журавли» (Михаил Калатозов) – единственный советский лауреат Золотой Пальмовой ветви фестиваля в Каннах.

1932 г. – появление социалистического реализма (провозглашен Максимом Горьким). Основные принципы соцреализма:

1. Народность – героями должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне, искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и требованиях.
2. Идейность – воспитать людей с социалистически-революционным взглядом на мир. Теория бесконфликтности в соцреалистическом кино. Разоблачать капиталистический взгляд на мир и строить на этом конфликт.
3. Конкретность – фильмы должны базироваться на диалектически-марксистской философии – в борьбе идеального и материального первично материальное – экономические отношения, материя, а не дух.

Ответвление – психологический реализм, реалистическое кино. Выделяет главным характер, в первооснову ставит персонажа и особенности его характера. «Молодая Гвардия» Герасимова (по роману Фадеева), «Повесть о настоящем человеке» Столпера (по роману Полевого) (1948 г.). За полгода до съемок фильма актеры «Молодой Гвардии» жили в Краснодоне в семьях своих героев.

Предпосылки оттепели – кризис советского кино – в 1951 г. вышло всего семь картин. (К/м «Ранняя оттепель»).

После ХХ съезда доминирующим стало романтическое кино 1956-начало 60-х.

1. Тематика маленького человека в ситуации огромного мирового катаклизма.
2. Доминирование военной тематики. Военное кино снимали по трем причинам – война это хорошая тема для развития конфликтов и рассказа историй; возможность изобразительных экспериментов для единого кино; политическая – можно было достаточно свободно высказываться на любые темы.
3. Романтическая, эмоционально-приподнятая стилистика.
4. Наряду с серьезным повествованием – наличие большого числа экспрессивных изобразительных ходов.
5. Практически нет образа врага (м.б. кроме «Судьбы человека» Бондарчука) – режиссеров волновала не сама война, в возможность погрузиться в психологию героев и раскрыть их внутренний мир.

«Летят журавли», «Сорок первый год», «Баллада о содате», «Иваново детство», «Баллада о солдате», «Живые и мертвые».

1962 – 70-е: поэтическое кино – смесь неореализма, киноязыка Антониони и лирики Ламориса («Красный шар»).

1. Внимание к быту, поиск поэзии и радости жизни в простых бытовых вещах. Внимание к содержанию кадра.
2. Съемка на натуре и в естественных интерьерах. Изобразительность, метафоризация, аллегоризация изображения.
3. Ярко выраженное авторское начало – за каждым фильмом виден конкретный человек, имеющий свой взгляд на мир. Основной темой становится жизнь других авторов.
4. Стилистика – длинные планы, медитативность, важность фактуры изображения, внимание к деталям, тяга к широким пейзажам, рапидные съемки, дедраматизация.

«Застава Ильича», «Июльский дождь» (Хуциев), «Тени забытых предков», «В горах мое сердце» (Параджанов), «Мольба» (Абуладзе), «Андрей Рублев» (Тарковский), «Начало», «Мы» (Артавазд Пелешан).

«Летят журавли». Наиболее значительный фильм ранней оттепели, снятый начинавшим еще в немом кино режиссером Михаилом Калатозовым и оператором Сергеем Урусевским. В этом фильме трагедия уничтоженной войной любви раскрывалась с помощью психологически гиперактивного изображения: четкого, иногда графичного его рисунка, нервного контрастного освещения в павильонных сценах, использования искажающей перспективу сверхширокоугольной оптики в сочетании с камерой, крайне подвижной как в горизонтальном, так и в вертикальном направлении (применялись и съемки с рук – за несколько лет до того, как их ввели в широкий обиход режиссеры Новой волны). Эти приемы в наиболее драматичных сценах новым и сильным способом передавали впечатления и чувства умирающего или находящегося на грани самоубийства персонажа.

Контрастное черно-белое изображение, динамичная камера, внимание к психологически важным деталям, акцентируемым резким, иногда шоковым монтажом и пр.

Вероника «Белка» - не активный протагонист, у нее нет цели, она дожидается возвращения Бориса. Поэтому вокруг персонажа с пассивной целью находятся активные персонажи. Внешние обстоятельства, которые окружают героиню:

1. Борис не пишет.
2. Погибают родители и негде жить.
3. Брат жениха.

Принципы единого кино в «Летят журавли»:

• Раскрытие трагедии любви под натиском войны при помощи гиперактивного изображения:

1. Четкий, иногда графичный рисунок

2. Нервное, контрастное освещение

3. Сверхширокоугольная оптика

4. Крайне подвижная камера, ручная съемка

5. Операторские тележки, круговые операторские рельсы

6. Сочетание длинных динамичных планов с коротким эмоционально-насыщенным монтажом

Однокадровый динамичный план автобус-улица – ручная съемка, открытие оператора Урусевского. Камера весила 16 кг, ручной фокус на камере. Снято с использованием широкоугольной оптики (изображение кажется более стабильным, глубина резкости больше). Камера за счет веса дает стабилизацию и не дрожи при схемке. Мизансценирование. Камера проходит через повторяющееся количество объектов, что задает темпоритм.

"Живые глаза"- блики в глазах при помощи направленного на них света-являются моделирующей деталь в ч.б фильмах

Марк- хоть и трус, но являет собой многомерный характер.

Съемка восходящей диагональю- герой как бы выше другого героя морально- при съемке нисходящей диагональю- героя опускается морально.

НОВАЯ ВОЛНА

Франсуа Трюффо – одним из его учителей был Ренуар («400 ударов», «Жюль и Джим»), Жан-Люк Годар – радикал протестного движения против «папиного кино» («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро»), Клод Шаброль («Красавчик Серж»), Эрик Ромер, Жак Риветт («Париж принадлежит нам»), а также Луи Маль («Лифт на эшафот») и другие.

(Рекомендовалось посмотреть также Виго «Ноль за поведение»)

Андрэ Базен, теоретик кинематографа, развернувший в конце 50-х дискуссию о кино в Cahiers Du Cinema и музее ретро и некоммерческого кино «Синематека».

Французские кинокритики ратовали за независимое авторское кино. Их кумиром был Альфред Хичкок, позже Орсон Уэллс. Затем они начали снимать, начали с короткометражных фильмов. Существовала специальная программа поддержки молодого кинематографа «Аванс в счет сборов» – запущено более 100 дебютных фильмов в 1959 году. Снимали на 16 мм.

Предыдущим движением был поэтический реализм, основой которого был сценарий. «Новая волна» ставила во главу угла режиссеров и критиковала сладкую красивую картинку поэтического реализма, стремилась осовременить кино, сделать его актуальным, а не говорить на вечные темы любви и т.п. Целевой аудиторией кино во Франции до 50-х гг. был возраст 35+.

Концепция авторского кинематографа Франсуа Трюффо:

1. Главный на съемочной площадке – режиссер.
2. Режиссер должен быть сценаристов своих фильмов, т.к. он должен говорить о том, что волнует именно его, рассказывать о самом себе, никаких экранизаций (впоследствии Трюффо поставил «451 градус по Фаренгейту»). Автор не должен снимать о том, чего он не знает, он должен хорошо знать своего героя.
3. Актор говорит о том, что актуально и современно, чтобы разговаривать с молодой целевой аудиторией на ее языке.

Особенности, которыми «новая волна» была похожа на неореализм:

1. Предпочтение современных сюжетов.
2. Интерес к натуре и интерьерам.
3. Непрофессиональные исполнители.
4. Социальные низы.
5. Документальная стилистика (но не с «третьей» стороны, гораздо ближе к героям, сопровождение героев).
6. Равнодушие к крепкой драматургии (с активным протагонистом, интригой, построенной по правилам драматургии).

Отличия – не стремились, как неореалисты, воссоздать реальность, создавали иную реальность. Стремились не показать жизнь, как она есть, а показать КИНО.

Стилизованные приемы неореализма: подвижная камера, отсутствие киносвета, некомфортный монтаж, титры (у Годара), цитатность (Бельмондо копирует Богарта, Трюффо цитирует «Ноль за поведение», режиссеров «новой волны» называли детьми «Синематеки» – это поколение режиссеров, воспитанных на кино, Трюффо смотрел четыре фильма в день и писал на них рецензии). Таким образом новая волна – это не люмьеровское, а мельесовское кино – кино как иная реальность.

1. Интерес к личным проблемам автора.
2. Неадекватность героев.
3. Цитатность.

«400 ударов» стали манифестом Трюффо, как почти автобиографический фильм. Позже Жан-Пьер Лео играл Антуана Дуанеля еще в четырех существенно автобиографических фильмах Трюффо.

Основные особенности «На последнем дыхании» Годара (сценарий Годара и Трюффо) – импровизационное кино, готовили поэпизодник, диалоги писались на площадке перед съемкой:

1. Правильно то, что неправильно.
2. Документальная стилистка как скрытая камера, «любительская» стилистика – небрежно, случайно, из неудачной позиции, ручной камерой. В отличие от неореалистов, которые стремились как можно меньше двигать камерой (изобразительный аскетизм).
3. Монтаж – дробный, фрагментарный, обрывистый – как между сценами, так и внутри сцен. Контрастный – дробная нарезка может чередоваться с длинными планами, что делаем монтаж очень заметным.
4. Отсутствие сценария, спланированности. Импровизационный подход. Многое отдавалось на волю актеров.
5. Преобладание диалогов, большого количества текста.
6. Неправильный герой – бунтарь, живущий на последнем дыхании.
7. Практическое отсутствие интриги и хэппи-энда.
8. Полностью без осветительных приборов.

Знакомство с героем происходит в первые же 30 секунд.

Эллипсис – «опущение» в монтаже для повышение динамики. Иногда опускаются очень важные моменты логических последовательностей. Чередование длинных и коротких планов. Открытый прием – диалог непосредственно с зрителем. До новой волны считалось дурным вкусом даже если герой просто смотрит в камеру, кино должно было подглядывать как в замочную скважину.

Годаровский монтаж: «джамп-кат» – вырезание определенных фаз движения, дробный монтаж.

В сюжетно важные моменты Годар использует дробный монтаж.

Немотивированные панорамы. Нарушение линий взаимодействия.

Монтаж по композиции: герой находится примерно в одном и том же месте кадра, благодаря этому сохраняется комфортность при некомфортном монтаже.

ВАЖНО: приемы использовались не для того, чтобы делать не так, как все, а чтобы добиться при их помощи эффекта единого кино – повествование соответствует изображение, дробный монтаж отражает суть характера героя.

«Сладкая жизнь» Федерико Феллини

Золотой период авторского кино

Главная цель героя по фильму – написать книгу, при этом он занимается абсолютно другими вещами – он стремится к женщинам, ищет женщин, пытаясь получить вдохновение, но терпит неудачу, потому что он не может найти самого себя (первая генеральная линия).

Новеллы связывает между собой только изображение и персонаж. Новеллы не связаны причинно-следственной связью.

Вторая генеральная линия: социальная и религиозная тема, несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям (транспортировка статуи Христа на вертолете, несостоявшееся чудо). В прологе заявлены все три конфликта. При этом вертолет выступает символом современного общества. Статуя Христа находится в подчиненном положении по отношению к вертолету. С точки зрения драматургии в прологе ничего не происходит, но показано, что религия потеряла почву. Склейка с ресторанным шоу показывает отношение к религии в современном мире – через план площади собора святого Петра, в обоих кадрах есть вертикаль (купол собора – шапка божка).

Наплыв между колокольней и клубом показывает, что Сильвия – музыкант, Марчело – инструмент.

Три метода воздействия на зрителя, вовлечения в происходящее – саспенс, экшн, шок.

Шоковый момент для Марчело – смерть Штайнера. Штайнер как состоявшаяся, творчески реализующаяся персона, является role model для Марчело. Его самоубийство не объяснимо ничем, кроме его ненависти к жизни, ощущения бессмысленности жизни – он даже своих детей избавил от ужаса (со своей точки зрения) жизни.

В начале каждой новеллы Марчело встречает очередную женщину, все идет по нарастающей, и в конце он всегда остается один (кроме новелл, посвященных религии и утрате ценностей). В последнем эпизоде Марчело находит себя – но в сладкой жизни, а не в творчестве. После этого надежды уже нет, он встал на путь деградации. Все выстроенные им идеалы оказываются ложными, они ни к чему его не приводят.

Все сцены фильма объединены либо изобразительным подобием, либо изобразительным контрастом. Сцена встречи жены Штайнера построена на тональном контрасте белого и черного, черная машина окружена белым пространством. Следующая сцена начинается с белой машины, окруженной черным пространством.

Появление ската манты – необычный факт, важный для фильма Феллини. Рыба – символ христианства. В начала фильма Христос предстает в виде марионетки, в конце – в виде мертвой рыбы, это то, к чему мы приходим в финале – разочарованный герой и полное обесценивание религиозных символов. «Он живой» - «Он три дня, как сдох». «Неужели интересно на это смотреть?» - на первый взгляд вопрос к обществу, на самом деле – вопрос к богу, интересно ли ему смотреть на этих людей.

В финале звук моря становится осязаем и мешает Марчело, стоящему как бы на коленях, услышать девушку-ангела и понять ее жесты. Пролог тоже начинался с жестов, когда ничего нельзя было услышать из-за шума вертолета.

Микеланджело Антониони

Первый фильм: документальная 30 мин «Люди с реки По»

Был вторым режиссером у Ренуара.

Первые фильмы: «Хроника одной любви», «Побежденные», «Подруги», «Дама без камелий», «Крик».

Тетралогия отчуждения и некоммуникабельности: «Приключение» (1960), «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня».

Англия: «Фотоувеличение».

США: «Забриски Пойнт».

«Профессия: репортер».

«За облаками» (с Вимом Вендерсом).

Последний фильм: к/м «Опасная связь вещей» в трилогии «Эрос».

«Приключение» – восторг критиков, разочарование зрителей (авторское кино тогда было популярно и модно) – главная героиня оказалась не главной, ее исчезновение так и не было разгадано (наподобие «Гражданина Кейна»):

• Дедраматизация.

Драматизация – наращивание конфликта. Дедраматизация – уничтожение развития конфликта, конфликт начинает сходить на нет. Как вариант – преднамеренное скрытие конфликта так, чтобы он не был виден, что продиктовано особенностями современной жизни, в которой мы стараемся уходить от конфликтов. К 1960 г. стали неактуальными проблемы итальянского неореализма. Поэтому Антониони решил, что рассказывать о внутреннем мире богемы следует путем дедраматизации, с уходом от конфликта, скрытым конфликтом. Богема вяла, пассивна, она либо совершает немотивированные поступки, либо не совершает никаких поступков.

Взаимосвязь текста и действия, важность того, что окружает героев, что происходит в сюжетных паузах:

• Отображение внутреннего мира через внешний.

Обеспеченные люди едут на голый (бездуховный) остров (опустошенный, бесплодный внутренний мир). Уровень драматизма снижается для того, чтобы зритель обратил внимание на героев, их поведение, окружающий мир (отражающий внутренний).

Можно сказать, что Анна исчезла в метафизическом смысле. Когда Сандро и Клаудия находят пустоту в пустом городе, они находят Анну. Анна – это то, что мешает им быть вместе. Проститутка в финале фильма тоже похожа на Анну.

Сцена со страхом мужчин тоже отражает внутренний мир, в данном случае – Клаудии. Все похотливо-мужское ассоциируется с обработанным камнем.

В сцене с архитектурой Сандро говорит о своих несбывшихся мечтах об архитектурном искусстве, и одновременно – о свойственной современным людям мелкости и недолгости чувств. Клаудия запутывается в веревках от колоколов.

В финале Клаудия очень долго ищет Сандро в пустом огромном отеле.

Душа Клаудии – дерево с волнующейся кроной. Сандро сдирает кору дерева, Клаудии больно.

Финальный кадр – Антониони признает глобальную, великую силу прощения женщины. Обе фигуры – на стороне природы, а не камня.

Выражение процессов мышления на экране

«8 ½», Федерико Феллини

Два основных способа – вербальный и невербальный

Вербальный: через диалог или (внутренний) монолог

Невербальный:

1. через действия и реакции (повествовательно).
2. через погружение «в голову» персонажа (изобразительно).

Повествовательный кинематограф – интересные действия и реакции героев, выводы делает сам зритель, опираясь на третий смысл.

Изобразительный кинематограф – мы видим то, что видит герой. Именно этот прием в первую очередь используется в «8 ½».

Виды модальностей:

• реальность (мы видим то, что происходит с героем, со стороны)
• воспоминания
• сон
• воображение (мечта, фантазия)
• состояние измененного сознания

Переходы между модальностями.

1. От конвенциональных маркеров к их отсутствию (Бергман).
2. От повествовательной структуры к изобразительной. (Феллини – прямая монтажная склейка).
3. От использования одной модальности к использованию всех модальностей одновременно.

Гвидо находится по большей части в мире своих фантазий, воспоминаний, снов, и это для него важнее реальности. Поэтому для переходов между модальностями Феллини не использует маркеры, использует прямые монтажные склейки, при этом он использует все виды модальностей (четыре основных).

ПОТОМУ ЧТО! Все новации в киноэстетике определяются личностью персонажа.

«8 ½»

С первых же кадров фильма – первый сон. Это первый случай в нормативном кинематографе.

Звуко-зрительный дистанционный монтаж – шипящий звук.

Поведение окружающих – все неподвижно смотрят на Гвидо – отражение его страхов (фобия публичности, от него зависит множество других людей).

Гвидо хочет вырваться – улететь. Пролетает над декорацией космического корабля – к фильму, который он не хочет снимать. Катастрофа.

Пока нет крупного плана героя, если в начале фильма не заявлен крупный план героя – нет героя. Первые семь минут Феллини не показывает крупный план – интригует.

Феллини любит тональное контрастирование. Белая ванная, Гвидо в черном плаще, черная плитка, черный телефон. «Полет Валькирий» Вагнера, звуко-зрительный монтаж.

«Севильский цирюльник» Россини, в воображении Гвидо появляется Клаудиа, как муза, при этом пропадают люди, меняется фон, пропадает звук – смена модальности. Полностью белая тональность при появлении Клаудии.

При встрече с священниками в лифте – тот же шипящий звук, означающий клаустрофобию, дополненный стуком перекрытий при движении лифта. Церковь с детства ограничивает Гвидо – он и другие дети смотрели на женщину, за это лично он был наказан и опозорен. Это вскрывает его проблемы в взаимоотношениях с церковью и с женщинами. Женщина – объект желания и объект запрета. Церковь мешает Гвидо раскрыться, освободиться.

Сцена диалога с музой – монолог Гвидо, затем Гвидо и муза появляются в одном кадре, уход в сновидение. Звук телефона.

В финале монолог критика поначалу не прерывается при смене модальности. Затем Гвидо признается в том, что он несовершенен, что он «ищет и еще не нашел», просит прощения у жены и признает себя таким, какой он есть – но в воображении. Мы не знаем, что он сделает в реальности.

Альфред Хичкок, «Психо»

Хичкок – гений жанрового кино, кино, обращенного к зрителю.

Саспенс – напряженное ожидание, нагнетание напряжения.

Драматургическое нововведение Хичкока. Дедраматизация Антониони – конфликт, не достигнув кульминации, сходит на нет. Аналог Хичкока – в «Психо» героиню убивают в середине фильма, вместо нее вводит новых персонажей. Совмещения саспенса и шока. Кроме того, Хичкок дает понять, что главный герой фильма – Бейтс. Хичкок вводит зрителя в заблуждение при помощи интриги, которая разворачивается вначале.

Саспенс:

• Открытый – когда зритель знает, что героя ждет что-то (беда), а герой об этом не знает. Хичкок предпочитал этот тип саспенса для более сильной идентификации зрителя с героем, сопереживания, причем событие обязательно должно произойти.
• Закрытый:
• Герой знает, а зритель не знает. Применяется к интриге в целом, а не к локальным сценам.
• Никто не знает.

Бомба под столом – зритель знает, герои нет. Хичкок был противником чистого шока, поскольку эффект такого события действует очень короткое время, на таком событии нельзя построить целую сцену и заставить зрителя чувствовать эмпатию.

Макгаффин: вещь, которая кажется важной, но на самом деле не важна. Если в фильме есть макгаффин, это значит, что фильм не о макгаффине.

«К северу через северо-запад» - покушение при помощи самолета. Суть приема – зритель задумывается о смысле события только после просмотра. Саспенс не должен быть разумный или правдивый, он должен вызывать сопереживание, желание зрителя, чтобы что-то произошло или не произошло.

Звук. Звук очень важен. Музыка может содержать звуки, передающие атмосферу. Звук вонзающегося ножа. Хичкок придерживался глухих звуков, вызывающих ощущение правды.

Сцена убийства - сначала время растягивается, нарастает ощущение тревоги. Затем время резко сжимается.

Стекающая вода и глаз – монтаж по ассоциативному подобию (вспомнить французский и немецкий авангард) – образ ушедшей жизни.

Ингмар Бергман, «Персона»

Бергман снял около 60 фильмов, прожил 90 лет, поставил столько же спектаклей.

Кино о кино. Раздвоение личности. Потеря идентификации. Душа и маска. Потеря себя. Кто мы на самом деле. Разговор об искусстве, его природе, его опасности – перестать быть личностью, стать профессионалом, но не стать человеком.

Постмодернистская эстетика, постмодернистское мироощущение, все относительно. Чистое искусство, не детерминированное законами нарратива.

Главная инновация фильма – Бергман пошел дальше, чем Феллини в погружении во внутренний мир. Свободное путешествие по внутреннему миру героя, поток сознания (начало фильма), свобода отображения мышления на экране.

Персона по Юнгу – маска, скрывающая истинную природу индивида.

Героиня замолкает от ощущения бессмысленности.

Книга Бергмана «Картины».

В прологе «Персоны» сходятся все три точки зрения:

• Объективная (независимая)
• Субъективная (персонажа)
• Авторская (то, что хочет сказать автор)

Воспоминание из детства – заедающий проектор с мультфильмом, развлекательные немые фильмы, тема смерти, христианские образы – отец Бергмана был пастором.

Моделирующий свет – половины лица не видно, глаза видны.

Финал – замещение и проникновение героинь.

Философия экзистенциализма Сартра – бессмысленности существования в мире умершего бога.

Андрей Тарковский

Лекции Андрея Тарковского во ВГИКе.

Кино – время, запечатленное в своих формах и проявлениях. Кино – это ваяние из времени. Есть огромный объем информации, из которой нужно отобрать нужное. В кино люди идут за временем, иначе говоря – за опытом.

Тарковский считал, что нет смысла расставлять кадры-символы, важно сказать нечто в целом.

Ритм – это временное напряжение внутри кадра. Сколько должен длиться кадр? Если в кадре есть напряжение, то его нужно продолжать. Как только напряжение уходит, кадр нужно закончить.

В числе любимых режиссеров Тарковского – Робер Брессон, и нет Антониони, Феллини и Бергмана.

От Антониони:

1. Длинный план, подвижная камера для создания длинного плана.
2. Внимание к выразительности кадра, к изображению, фактурам, цветам, тональности
3. Выражение сути психологического состояния героя через смысл, возникающий в изображении.
1. Использование эмоционального резонанса окружающей обстановки
2. Использование выразительности предметов, их фактуры, формы, очертаний для воплощения различных психологических состояний
3. С помощью предметов и обстановки в отсутствии людей в кадре – именно этот вариант прежде всего развивал Тарковский.

Новации Тарковского:

1. Использование новой изобразительной фактуры – не камень и дерево, как у Антониони, а в первую очередь жидкости.
2. Довел до совершенство киновыразительность предметов и обстановки в моменты сюжетных пауз, отсутствия людей, когда нет развития основного действия.
3. Еще один способ отображения процесса мышления на экране – новая форма существования в модальности через один непрерывный план.

Медитативные техники при работе с материалом и актером.

Монтаж в кульминационной сцене!

70-е годы

Киноязык перестал развиваться быстрыми темпами, шло активное развитие киноэстетики.

Луис Бунюэль: «Скромное обаяние буржуазии», «Дневная красавица», «Этот смутный объект желания».

Вектор развития киноязыка в 70-е годы изменился. Бунюэль развивает открытие Феллини. Смена модальности может быть неявной, проснуться можно не в реальность, а в сон более высокого уровня. Одну и ту же героиню играют две разные актрисы. Но это не меняет собственно киноязык.

Феллини все более уходил от неореализма в ирреальность. («Казанова».)

Главные темы: секс, протест против капиталистической цивилизации, секс как протест.

Антониони: «Фотоувеличение», «Забриски Пойнт», «Пассажир».

Бертолуччи: «Конформист», «Последнее танго в Париже».

Пазолини: «Декамерон».

Лилиана Кавани: «Ночной портье».

70-е годы в США

Произошел кризис американского кино – люди перестали ходить в кинотеатры. В 50-е гг. в США уже было цветное ТВ. В ответ появляется широкоэкранное кино.

В Европе также перестало доминировать американское кино, пользовалось популярностью европейское авторское кино.

Американские кинематографисты пытаются найти своего зрителя. В это время активизируется молодежь.

Джордж Лукас: «Звездные войны».

Разработка новых тем: насилие, осмысление природы насилия.

Актуальна война во Вьетнаме.

Стенли Кубрик: «Заводной апельсин» (экранизация романа Энтони Берджесса).

Сложность характера Алекса строится на противоречии между склонностью к насилию и его умом и вкусом к прекрасному. Вместе со склонностью к насилию он теряет вкус к прекрасному.

Singing in the Rain. Сцены насилия имеют определенную комическую окраску, что передает настроение и состояние героя.

Широкоугольная оптика, передающая состояние аффекта.

Френсис Форд Коппола: «Крестный отец», «Разговор», «Апокалипсис сегодня».

Майкл Корлеоне хочет построить семью, жить нормальной жизнью. Пытаясь защитить свою семью, он становится на преступный путь.

Мартин Скорсезе: «Таксист» - вьетнамский синдром.

Милош Форман: «Пролетая над гнездом кукушки» - тема насилия, протеста, свободы личности (позднее: «Амадей», «Человек на Луне»).

Экспозиция – место действия, герои (около 30 минут) – это незнакомый зрителю мир.

Инициирующий фактор – на первом собрании медсестра унижает больных, но Макмерфи не вмешивается.

Представление Макмерфи – его разговор с главврачом.

Завязка основного конфликта: после мелких ссор (музыка, таблетки) Макмерфи спорит, что «поимеет» медсестру за неделю.

Развитие сюжета: бейсбол (голосование проваливается, но Макмерфи сам разыгрывает матч), баскетбол, рыбалка.

Ложная победа (65 мин): больные выигрывают у санитаров в баскетбол.

Центральный переломный пункт (67-69 мин): Макмерфи узнает, что его не выпустят, и что многие пациенты находятся в лечебнице добровольно.

Конфликт второй части: больные начинают бунтовать, Макмерфи пытается их успокоить.

Второй поворотный пункт: разговор с Вождем. Макмерфи нашел единомышленника, которого надо спасать, у него появился стимул.

Кризис – принятие финального решения (в пользу Билли).

Кульминация – возвращение медсестры утром после вечеринки (95 мин) до момента нападения на медсестру (117 мин).

Развязка (125 мин) – поражение Макмерфи.

Первый финал – негативный – смерть Макмерфи.

Второй финал – позитивный – идеалы свободы Макмерфи живы, бегство Вождя. Макмерфи проиграл, как человек, но победил, как идеолог.

Макмерфи заставляет сопереживать, привлекает отрицательной харизмой. Его главная черта – игрок, для которого важен процесс игры.

Сверхзадача – привнести свободу. Убежать из лечебницы/победив медсестру, освободить больных = внутренний конфликт. До ЦПП Макмерфи пытается освободить других, после ЦПП он занимается свободой для себя, но затем делает выбор и, как истинный игрок, он продолжает бороться за свободу других.

Главные элементы киноязыка Формана – крупность и длина плана. Первый план фильма – гора. Из тех мест, где большие горы, привезли Макмерфи. В финале Вождь возвращается туда, где большие горы.

Постмодернизм – культурная доминанта современного общества.

Простое определение – то, что следует за модернизмом.

Фридрих Ницше: «Бог умер» - источник мировоззрения постмодерна. Потеряны основные доминанты, позволяющие человеку считать себя хорошим. Когда бога нет, нет «хорошо» и «плохо», не работают заповеди. Ценность – отсутствие ценностей. Правило – отсутствие правил.

Как философская категория постмодерн сложился к 1979 году – «Доклад о знании».

Мировоззрение постмодерна – четыре доминанты:

1. Мир как хаос (не структурирован, не упорядочен).
1. Мир, лишенный бога, лишен истины (каждый прав по своему), красоты, устойчивых ценностей (заповедей), критериев оценки хорошего и плохого и грани между ними (относительность, релятивизм), лишен пути и цели, нет целостности и осмысленности пути.
2. Мир, лишенный четких критериев оценки правды и лжи, хорошего и плохо, теряет иерархию культуры, стирается грань между элитарной и массовой культуры. Происходит диффузия элитарного и массового искусства (в связи с массовым образованием). В 1994 году в Каннах, ориентированных на высшее искусство, победило «Криминальное чтиво» Тарантино. Джармуш: «Я отвергаю культурную иерархию, что хорошо, то хорошо». Актуализация массовой культуры.
3. Импортирование ценностей других культур, воспринимаемых, как инновационные, благодаря своей инаковости. Традиционные кинематографы (американский, советский, французский, итальянский, японский, немецкий) начинали себя изживать. Открывают для себя Кустурицу, Кар-Вая, Альмодовара, Чжана Имоу и др.
4. Негативное отношение к позитивным (разумным, научным) знаниям, любым попыткам рационального объяснения действительности, неприятие идеи роста и прогресса, предпочтение разуму бессознательного (разум врет). Посмодернистское мировоззрение отвергает науку, прогресс, часто утверждает деградацию человека.
5. Мир как хаос проявляет себя через кризисное, энтропийное сознание – пессимизм, разочарование во всех достижениях культуры и искусства, апокалиптическое мировосприятие, переживание реальности как воображаемой или уже прошедшей катастрофы. Время закончило свое течение, все уже было, все уже сказано. Постмодерн – то, что происходит после времени. Мы не живем, а дублируем прошлое – основа постмодернистского мироощущения.
6. Фрагментация – понимание мира как бессвязных фрагментов. Миром правит не бог, не судьба, а случайность. Коллажность, мозаичность повествования. Равный, клиповый, калейдоскопический монтаж.
7. Мир как хаос: деконструкция (разрушение стереотипа или включение его в новый контекст), демифологизация (создание новых мифов), деканонизация (переиначивание канонических сюжетов), дедраматизация (уход от стереотипов классической драматургии).
8. Обнажение приема (как в «На последнем дыхании» Годара).
2. Мир как текст. Под текстом понимается все, что угодно, любой набор образов или конструкций. В рамках такого текста мир ощущает себя, как большая библиотека, в которой полностью утеряна иерархия.
1. Интертекстуальность. Тексты явно или неявно ссылаются друг на друга. Цитаты в кино. Функции интертекста:

i. Экспрессивная, сообщает о культурных ориентирах и установках автора, способствует его самовыражению.

ii. Апеллятивная – устанавливает между автором и адресатом отношения «свой-чужой».

iii. Поэтическая развлекательная – разгадывание кроссворда из ссылок и цитат от широко известных произведений до латентных подсознательных аллюзий.

iv. Референтная – возвышение или принижение текста путем ссылок на источники.

v. Метатекстовая – когда мы используем интертекст для более глубокого понимания фильма. Текст источника определяет толкование. Отец в начале «Возвращения» Звягинцева спит, как на картине «Мертвый Христос» Монтеня.

1. Эклектика – коктейль и гамбургер вместо раздельного питания, ризома вместо древовидной структуры, лабиринт. Путаются настоящее и ненастоящее, главное и второстепенное.
2. Амбивалентность – неопределенность, неясность, двусмысленность. Открытый финал, отсутствие акцентов, ничего не разрешается, состояние полной неразрешенности.
3. Преобладание формы над содержанием.
4. Копирование и компиляция. Сиквелы, приквелы, римейки, пародии.
5. Ироничное отношение к жизни. Иерархия разрушена, нет комедии и трагедии.
6. Игра с текстом. Появление новых повествовательных конструкций, провокационных тем. Финал меняет смысл фильма («Игра», «Бойцовский клуб», «Пять неизвестных»).
1. Мир как иллюзия. Мир – сон. «Матрица».
1. Отсутствие или подмена реальности (все, что мы видим, подвергается сомнению).
2. Эстетический симулякр – правдоподобное подобие, лишенное подлинника. Бодрийар – вещи продолжают функционировать, когда идеи уже исчезли.
3. Симуляция, выдача отсутствия за присутствие, неподлинность.
2. Мир как Я. В мире, в котором все относительно и нет ориентиров, единственным критерием оценки является «я», которое определяет, что хорошо и что плохо. Солипсизм. Доведенное до абсурда авторское кино.

«Криминальное чтиво» содержит и мораль, и некий хеппи-энд, давая постмодернистскими средствами противоположный смысл.

«Малхолланд Драйв» - исследование законов сна, бессознательного, страхов.

Дата добавления: 2014-01-06