Звуковое кино

«Броненосец «Потемкин» — первое место в «брюссельской дюжине».

Лев Кулешов работал с Евгением Бауэром. Кулешов был первым советским режиссером с технологией работы. Самостоятельно изобрел технологию придания разных смыслов при монтаже. Он автор единственного советского учебника режиссуры. Создал мастерскую при киноклубе, в котором занимались Эйзенштейн и Пудовкин.

Кулешов предлагал работать с непрофессиональными актерами. На опыте фильма Бауэра «За счастьем» — выражение эмоций через тело – физиогномика или жесты, и чем проще это действие, тем лучше для непрофессионального актера. Это очень хорошо работало в немом кино, но практически не выдержало испытания звуком.

Бауэр очень любил эффект глубины в кино. Глубокие кадры предполагают длинные планы, т.к. зритель должен успел разглядеть кадр.

Кулешов считал, что кадры нужно максимально упрощать, включая в кадр с простой и внятной изобразительной структурой минимальное количество информации, которое можно считать за доли секунды, чтобы можно было монтировать короткими дробными кадрами. Кулешов настаивал на комфортном соединении кадров — подобие — единство противоположностей.

Воевал за красных (его отец воевал за белых).

Увлекся театром, поступил в Московский театр Пролеткульта, поставил «На всякого мудреца довольно простоты» Островского.

До сталинских репрессий СССР был одним из мировых центров авангарда. Эйзенштейн не имел профессионального режиссерского образования, т.к. его не существовало. Вместе с Кулешовым принял участие в создании будущего ВГИКа.

Постановка Эйзенштейна представляла собой серию аттракционов. Вместо актеров он использовал маски («типажи»). Теория типажей Эйзенштейна отличалась выбором физиогномики. Вместо конфликта, выраженного через словесное противостояние, Эйзенштейн использовал трюки. В момент кульминации под всеми зрителями взорвались петарды.

Эйзенштейн называл это «монтаж аттракционов» - сочетание эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя.

Объединение различных элементов в единое целое в определенной последовательности.

Ассоциативный монтаж – люди, которых ведут на смерть, и домашний скот.

Коллективный герой – масса людей – герой фильма. Сила протагонизма и антагонизма. После того, как погибает Вакуленчук, зритель понимает, что важна не личность, а сумма людей.

Дэвид Кук («Развитие повествования в кино») называет драматургию «Броненосца «Потемкин» идеальной. Кульминация каждой части является завязкой следующей части.

Диалектический монтаж. Под сопоставлением Эйзенштейн понимал столкновение кадров – контраст — борьба противоположностей. Ребенок – рот – крик – нож – убийство...

Ассоциативный монтаж. Объединение кадров на основе какой-либо ассоциации, рождающей третий смысла. Ассоциации могут быть литературные, лингвистические, культурные, изобразительные.

Поэтический монтаж. Следующий уровень ассоциативного монтажа. Рифма – повторение подобных вещей (Ким Ки-Дук, «Пустой дом») - лейтмотива. Метафоры.

Интеллектуальный монтаж. Сложный монтаж, требующий напряжения интеллекта зрителя.

Дистанционный монтаж – эффект Кулешова на дистанции – сопоставление кадров, разобщенных по времени.

Работа с образной системой структуры фильма: «Октябрь».

Корнилов наступает – Керенский зарывается в подушки

На съезде меньшевики и эсеры ассоциируются с усыпляющей музыкой и т.п.

В течение всего фильма Жанна сидит, священников снимают нижним ракурсом. В финале Жанна встает на ноги, ее снимают нижним ракурсом.

Культурные коды, связанные преимущественно с христианством. Крестообразный флаг Англии превращается в крест, символ жертвенности и страданий во имя людей + терновый венец + пересечение линий и конфликт света и тени. Кошон наступает на крест, он исчезает, темный участок вытесняет светлый участок.

Венец – увидев, что венец сметают с мусором, Жанна решает пойти на казнь.

«Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов – монтажная конструкция.

«Мы» - манифест Вертова. «Атака киноаппаратами нашей действительности».

Создание нового, уникального и универсального, специфического языка кино за счет движения, монтажа, манипуляций временем и пространством. Вертов отказывается от литературы в виде сценария и титров, зрительно должен понимать все сам благодаря монтажу; от театра в виде актеров, режиссера, декораций, костюмов.

Другое содержание – отчетливая идея, не соотносящаяся с коммунистической идеологией. Задача была – раскрыть тему коллективизации, но в этой задаче он увидел более глубокий смысл, показав чудо природы. Основной посыл — все находится в непрерывном развитии, на смену старого приходит новое. Критиковали за то, что коммунистическая идеология несет в фильме подчиненное значение.

В последнем кадре имеется в виду не Василь. Его дело продолжат другие. Довженко не видит трагедии в смерти.

Длинные планы. Довженко передает длинными планами красоту природы. Начало – колосья, развеваемые ветром.

Мифологизм. Василь – Христос. Обожествление земли как матери. Фрейдизм – сельскохозяйственные агрегаты и нива. Убийца Василя – Иуда. В финале пять линий – похороны, кулак, невеста Василя, беременная мать Василя, поп в церкви.

В отличие от Эйзенштейна, который описывает значительные события и роль народа в них, Пудовкин.

У Пудовкина главный герой – личность, которая оказалась в сложных исторических обстоятельствах, мы наблюдаем развитие этой личности. У Эйзенштейна – сами исторические события.

Сцена из «Матери» — сначала внутренний конфликт, потом внешний, передача психологического напряжения. Растягивание времени работает на создание напряжения. Дистанция между матерью и сыном. Они не пересекаются в кадрах до кульминации. Геометрия – со стороны сына прямоугольник, треугольник, со стороны матери круг – лицо, таз. Психологически точный – обрывочный, некомфортный – монтаж кульминации.

Главная метафора фильма – революционное движение как весна, движение воды, ледоход. Павел спасается, убегая по льдинам. Противопоставление движения и статики. Мост на пути реки – образ нарастающего напряжения. Лед разбивается об опоры моста.

В финале – позитивная ирония. Демонстрация подавлена, но весна все равно победит.

Конницу снимали из специально вырытых рвов.

Еще фильмы Эдисона сопровождались музыкальной дорожкой.

Вертикальный монтаж Эйзенштейна — монтаж кадра и звуковой дорожки.

Чтобы оптимизировать кинотеатральный прокат, американские мейджоры в 1925 г. перешли оркестровой озвучки на звукоусилительное сопровождение. 6 октября 1927 г. вышел «Певец джаза» с Олом Джолсоном. К 1930 г. производство немых фильмов практически прекратилось. Последний советский немой фильм вышел в 1934 г. (в т. ч. вышли «Земля» и «Генеральная линия»).

1930-е годы стали переломными для мирового кинематографа. В СССР, Германии и Италии — тоталитарные режимы, цензура. Ланг, Мурнау и др. уехали в США. В США в связи с Великой Депрессией выросло влияние Рокфеллера и Моргана. Правом окончательного монтажа обладали Чарли Чаплин и Джон Форд («Дилижанс»). Во Франции сложно было снимать кино с большими бюджетами. Все это привело к торможению развития киноязыка в 1930 гг.

Вопрос: Что приобрело и что потеряло кино с приходом звука?

	Что приобрело	Что потеряло
Монтаж	Закадровый звук (шумы, речь, музыка), контрапункт — резкое несовпадение звука и изображения Целостность Сжатый хронометраж Синхронность музыки Звукозрительный монтаж — соотнесение звука и изображения, контрапункт Ритм, определенный звуком — увеличилась длительность кадра (в советском монтажном кино было 3 с. — короткий монтаж, стало 7—8 с., потом и 15—20 с. — доклиповый монтаж) Крупности — увеличилось количество средних планов для диалогов	Монтажный язык немого кино, на длинных планах стал менее явно работать эффект Кулешова Отсутствие титров, которые смущали, сбивали темпоритм Монтажные приемы, такие как полиэкран Перестали использовать двойную экспозицию из-за проблемы синхронизации звука и изображения Манипуляция хронотопом (временем и местом) Интеллектуальный монтаж (ассоциативный, поэтический и т.д.) Динамика снизилась, темпоритм стал менее энергичным Ускоренный (короткий) монтаж Тенденция на увеличение длительности Крупные планы, детали. Крупностью стали дорожить. Дальние планы исчезли или стали беззвучными
Операторское мастерство (движение камеры)	Костыль в виде звука Внутрикадровый монтаж — движение камеры и плавность камеры (камера стала тяжелее из-за звукоизолирующего короба, появились профессиональные тележки, камеры стали катать, появились профессиональные краны), внутрикадровое движение объектов — новые возможности мизансценирования, план-эпизод, траекторная съемка, верхние ракурсы Значение композиции кадра	Сократилось число нижних ракурсов Мобильность камеры Резкость и динамика движения камеры, наезды, отъезды Субъективная камера
Работа с актером	Естественность, реалистичность Голос Пение, тембр голоса Раскрытие психологии и характера персонажа, звуковой образ Интонация Крик Паузы Звуки Взаимодействие с партнером через диалог	Пластика, мимика, жестикуляция Актеры без голоса, артикуляции Типажи Гэги, трюки, построенные на пластике и движении, Многоязычность При записи звука на площадке прятали микрофон — проблема мизансценирования Массовка Необходимость следования тексту
Что изменилось в рамках повествовательного и изобразительного аспекта	Мюзикл Записывать звук на натуре практически невозможно, поэтому кинематограф переехал в павильоны Тишина (отсутствие звука), обычно при невозможности передачи звука Возможность управлять восприятием зрителя Психологизм, бытовые истории Атмосфера (звук играет 50-70% роли в создании атмосферы) 24 кадра в секунду 30 кадров в секунду тут вообще ни при чем, это американский телевизионный стандарт NTSC	Пафос и масштаб Киногения, выразительность различных движений Натура Изобразительная драматургия, изобразительный конфликт Метафоричность, ассоциативность Документальное кино превратилось в немую хронику

Команда «Маша и медведи», что приобретено в рамках повествовательного и изобразительного аспекта:

Если в немом кино акцент был на изобразительном и временном аспекте, то со звуковым кино акцент переместился на повествовательный аспект. Кино переместилось на человека, потеряна метафоричность.