Постмарксистская эстетика 90-х годов XX века

СУДЬБЫ МАРКСИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ В РОССИИ.

Лекция 11

Темы курсовых работ

Темы семинарских занятий

1. Философия поступка М.М.Бахтина.

2. Автор и герой в эстетике М.М.Бахтина: анализ взаимодействия (ранние работы).

3. Феноменологический анализ литературного произведения. Категории содержания и формы.

4. Диалогические принципы эстетики М.М.Бахтина.

5. Философско-эстетический анализ романа по М.М.Бахтину. Хронотоп, карнавал, карнавализация.

1. Философия поступка М.М.Бахтина. Понятия «акт-поступок» и «бытие-событие».

2. Типы отношений автора и героя в работе М.М.Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности».

3. Взаимодействие автора и героя по М.М.Бахтину: позиция вненаходимости автора.

4. Анализ художественной формы по М.М.Бахтину. Полемика с представителями формальной школы.

5. Концепция диалога (диалогизм) М.М.Бахтина. Тема отношений автора и героя в работе «Проблемы творчества Достоевского» (1929).

6. Романная эстетика М.М.Бахтина. Понятия хронотопа и карнавала, феномен карнавализации.

7. «Круг Бахтина»: история, представители, темы дискуссий.

Марксистская эстетика в России обладает важными особенностями, выделяющими её из мировой марксистской мысли в совершено самостоятельное явление. Главная ее черта в том, что она основана не только на идеях Маркса и Энгельса, но и на национальных традициях революционно-демократической литературной критики и эстетики. Особенно четко это прослеживается в деятельности первого русского марксистского теоретика Г.В.Плеханова (1856-1918), с именем которого связан первый этап развития российской марксистской эстетики. Далее конституируется «ленинская линия» в эстетике - примерно с 1905 года, когда публикуется статья В.И.Ленина «Партийная организация и партийная литература», а в периодических изданиях регулярно появляются его статьи о русских писателях. Определенную роль в сложении «марксистско-ленинской эстетики» сыграли философские работы Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» и «Философские тетради».

Особый характер имело то направление в марксистской мысли, которое связано с именами А.А.Богданова и А.В.Луначарского. У них наблюдалась попытка дополнить марксизм новейшими идеями философии конца XIX -- начала XX века, в частности «теорией чистого опыта» Р.Авенариуса, некоторыми положениями Спенсера, и Ницше, что вызвало активное противодействие со стороны Ленина. В это же время Богданов разрабатывал свое оригинальное учение, названное им «Организационной наукой», или «Тектологией». Философия Богданова оказывала влияние на марксистскую эстетическую мысль вплоть до 20-х годов XX века.

В начале 30-х годов, когда идеи Богданова были полностью отвергнуты, а его философские споры с Лениным закончились победой оппонента, «марксистско-ленинская эстетика», стала официально признанной «единственной научной» эстетической теорией в нашей стране. Она просуществовала в этом статусе до начала 90-х годов XX века. В последнее десятилетие XX века российскую эстетику наполнили новые идеи, направления и точки зрения, выходящие за рамки марксизма, но еще сохранявшие в себе его рудименты.

Г.В.Плеханов и русская эстетика. Плеханов посвятил ряд работ анализу русской революционно-демократической эстетики, прежде всего творчеству В.Г.Белинского и Н.Г.Чернышевского. Первый русский марксист высоко ценил методологию литературного анализа, предложенную Белинским. По его мнению, она заключалась в том, чтобы, во-первых, найти «социологический эквивалент» данного литературного произведения, то есть поставить его в связь с эпохой и социальной ситуацией своего времени, и, во-вторых, оценить эстетические достоинства анализируемого критиком произведения. Особенно сильное впечатление произвели на Плеханова (как и на всех русских марксистов) революционно-демократические эстетические идеи Н.Г.Чернышевского. Революционный демократ учил, что прекрасное есть сама жизнь, а искусство представляет собой ее воспроизведение – оно такой учебник жизни, которым «с наслаждением пользуются все люди». Искусство объясняет жизнь, оценивает ее, вершит суд над жизнью и, в конечном счете, учит людей, как жить.

Плеханов был убежден, что эти идеи Чернышевского должны найти развитие в марксистском миросозерцании. Главное положение марксизма - общественное бытие определяет общественное сознание – даёт ключ к анализу искусства с точки зрения воспроизведения в нем общественных процессов и идеалов. Первый теоретик марксистской эстетики в России не останавливался только на констатации общих положений марксизма, а предложил марксистский социологический анализ искусства определенных исторических эпох и стилей. Так, в работе «Французская драматическая литература и французская живопись с точки зрения социологии»(1905год) Плеханов проследил чередование стилей и жанров во французском искусстве на протяжении столетия – с конца XVII века до французской буржуазной революции, венчавшей собой век Просвещения.

После революции на протяжении 20-х-30-х годов философия Плеханова вызывала к себе двойственное отношение. С одной стороны нельзя было отрицать того, что он является основателем марксистской эстетики в России, но с другой – его неприятие большевизма и расхождения с Лениным по ряду политических вопросов вызывало настороженное отношение к нему марксистских критиков. Они противопоставляли ленинское учение о партийности искусства плехановскому утверждению, что в задачу ученого-марксиста не входит предписывать художнику, что тот должен делать, задача лишь в том, чтобы объяснять как творчество связано с идеологией и психологией того или иного класса. Такие высказывания объявлялись «буржуазным объективизмом» и объяснялись «политическим меньшевизмом» первого русского теоретика марксизма. (В 30-е годы понятие «меньшевизма» было перенесено на сферу философии и гуманитарных наук. Появились выражения «меньшевиствующий идеализм» и «меньшевиствующее литературоведение»).

Эстетика А.А.Богданова. В первые два десятилетия XX века большим влиянием среди марксистских теоретиков искусства пользовалось учение известного революционера, (одно время большевика) А.Богданова. Из-за того, что Богданов был постоянным философским оппонентом В.И.Ленина, после революции ко всему, что он делал и говорил, сложилось остро критическое отношение. Его не только отлучали от марксизма, называя субъективным идеалистом, но и приписывали ему «неверные» политически взгляды и гибельную для культуры политику, которую он, якобы, проводил, находясь в руководстве Пролеткульта. В последнее время оценки деятельности Богданова стали меняться. В его «Организационной науке» («Тектологии») находят много конструктивных идей (в частности предвосхищение системного метода, кибернетики).

Сам Богданов сознавал себя последовательным марксистом, стремившимся обновлять марксизм новейшими научными и философскими открытиями. Богданов считал, что философия должна опираться не на теорию отражения, а на теорию деятельности, так как именно открытие первичности деятельности является великой заслугой К.Маркса. В подтверждение своего убеждения он ссылается на то место «Тезисов о Фейербахе» Маркса, где говорится, что действительность надо брать не в форме созерцания, а как человеческую чувственную практику.

Богданов полагает, что Маркс поставил задачу показать, как в деятельности вычленяется объект познания и как образуется познающий субъект. Развивая эту тему, Богданов использовал идеи Р.Авенариуса и известного физика Э.Маха, а в результате определил познавательный процесс как одну из форм организационной деятельности человека по адаптации к природной и социальной среде (другими формами являются техническая, политическая и культурная деятельность).

После революции Богданов стал одним из руководителей и теоретиков «Пролеткульта» (своего рода профсоюза работников культуры пролетариата). В это время им был написан ряд работ по теории и социологии искусства^[124].

В связи с его работой в Пролеткульте сложился миф о якобы присущем Богданову культурном нигилизме, но стоит только внимательно изучить всё, что говорил и делал Богданов в эти годы, чтобы убедиться, что в грехах других деятелей Пролеткульта, занимавших нигилистическую позицию по отношению к культурному наследию, он неповинен. Богданов призывал пролеткультовских студийцев учиться и поднимать свой культурный уровень, резко осуждал нигилистические настроения, имевшие хождение среди них, достаточно трезво относился к опытам первых пролетарских поэтов, поощряя их, но не переоценивая.

На всероссийской конференции Пролеткульта была принята резолюция, определяющая искусство в богдановской формулировке: «искусство организует посредством живых образов социальный опыт не только в сфере познания, но также и в сфере чувства и стремлений, вследствие чего оно есть самое могущественное орудие организации коллективных сил в классовом обществе».

Формула «искусство как организация» (чувств, мыслей, действий и т.д.), получила широчайшее хождение в эстетике и литературной критике 20-х годов, но, к сожалению, часто принимала вульгаризированный или упрощенный характер особенно в таких литературно-художественных организациях, возникших в 20-е годы, как МАПП, ВАПП, РАПП. То, с чем никогда не соглашался Богданов, - фетишизм и авторитарность, утвердилось в этих организациях с момента их возникновения и до конца существования (рубеж 20-х – 30-х годов).

Эстетические идеи А.В.Луначарского. Не менее противоречивой и вызывающей споры, чем биография Богданова, является творческая судьба другого выдающегося марксиста А.В.Луначарского. К оценке его деятельности существует два противоположных подхода. До начала 90-х годов существовала классическая схема его биографии, делившая ее на два этапа: молодой Луначарский (до начала 20-х годов) и «зрелый». В таком делении подразумевалось, что в первые два десятилетия 20 века Луначарский совершал философские и политические ошибки (находился под влиянием философии Авенариуса и Богданова, проповедовал «религию социализма» и т. д.), что объясняется его незрелостью, и лишь к началу 20-х годов он созрел до того, чтобы отказаться от ошибок и заблуждений молодости и полностью перейти на позиции материализма в философии и проведения ленинского курса партийного руководства культурной жизни в стране.

С конца 80-х годов биография Луначарского пишется, как правило, в черных тонах. Его портрет рисуется как гонителя всего лучшего, что было в русской послереволюционной культуре, как проводника репрессивной линии по отношению к деятелям искусства и культуры^[125]. Недостатком обоих типов биографий является то, что они рисуют личность этого неординарного человека только в черно-белых тонах, забывая и о сложности его внутреннего мира и о той исторической обстановке, в которой ему приходилось жить и действовать.

Если мы обратимся к работе Луначарского «Основы позитивной эстетики», (напечатанной в сборнике «Очерки реалистического мировоззрения» (1904год)), где им была сделана попытка заложить основы марксистской эстетики, то увидим, что в ней, как и в работах Богданова, утверждается деятельностный подход к искусству, почему она не утратила своего значения и в 20-е годы, когда в авангардном крыле русской культуры господствовали идеи «жизнестроительства» и закладывались основы дизайна. Правда, на этой работе, как и на многих других творениях Луначарского, лежит налет публицистичности, поэтому их трудно мерить однозначной меркой научности. В «Основах позитивной эстетики» представлены идеи Авенариуса (курс лекций которого, прослушанный Луначарским в Швейцарии, произвел на него глубокое впечатление), а также Богданова, Ницше, английских позитивистов – Г.Аллена и Г.Спенсера. Но не менее значимо в ней влияние русских революционных демократов и особенно Чернышевского. И это неслучайно, здесь действовала общая закономерность развития русского марксизма, для которого национальные источники были не менее важны, чем труды немецких основоположников этого учения.

Общее определение эстетики, предлагаемое Луначарским: «эстетика – наука об оценках»^[126]. Интересно, что он переводит в аксиологический план не только эстетику и этику, но и гносеологию. Для него наука – не отражение реальности, а оценка мира с точки зрения человеческих целей, или теоретически ценностное познание мира. В искусстве же мир ценностей воплощен с наибольшей силой, поэтому, вообще говоря, этика и гносеология должны входить в эстетику, как всеобщую науку о ценностях и оценках. Генерализировав эстетику до такой степени, Луначарский называет ее по-другому наукой о радости жизни - вот оно влияние Чернышевского, а может быть и Ницше! (За год до «позитивной эстетики» Луначарский в рецензии на книгу «Ницше как философ» писал о «роскошной живой полноте» учения Ницше, восхищался его страстным поклонением могуществу жизни). Анализ природы красоты ведется Луначарским поначалу в полном согласии с идеями позитивизма: наш организм и все органы чувств работают по принципу экономии энергии. Если расход их энергии становится слишком большим, возникнет отрицательный аффекционал, мы чувствуем состояние дискомфорта или боли и называем стимул, вызвавший такое состояние, безобразным. Если же в деятельности соблюдается закон минимума затраты энергии при максимуме эффекта, мы получим наслаждение от игры жизненных сил. Создается положительный аффекционал, который обозначается словами «красота», «гармония». Нельзя отрицать наличие политического пафоса в «Основах позитивной эстетики», но сводить к нему всё ее содержание было бы упрощением.

Деятельность Луначарского в 20-годы, когда он занимал пост наркома просвещения, и последние три года его жизни, когда он уже получил отставку с этого поста, столь многообразна и многогранна, что осветить ее в кратком очерке нет никакой возможности. Отметим только основные линии и противоречия. Так, он решительно воспротивился идее Ленина закрыть Большой театр, якобы за его ненадобностью для народа, и сумел отстоять свою позицию. В многочисленных работах наркома просвещения, посвященных теории и истории литературы, театра, музыки есть и политическая ангажированность, но есть и научное содержание, имеющее ценность для теории искусства в целом. Луначарский принимал участие в критике «формальной школы», но не с таким ожесточением, как другие, непримиримые ко всякому инакомыслию идеологи. Рецензия Луначарского на книгу М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», была благожелательной, что явилось немаловажным фактором в облегчении судьбы опального мыслителя. Отношение Луначарского к ЛЕФу, собравшему под своими знаменами представителей «левого» искусства (авангарда), было двойственным – с одной стороны критика, с другой – негласное поощрение. Что же касается апологии «социалистического реализма» и панегириков Сталину в 30-е годы, то здесь остается сказать, что другого выбора для Луначарского уже не оставалось.

Художественные группировки 20-х годов. 20-е годы прошлого столетия в нашей стране – время существования различных литературно-художественных группировок, из которых можно выделить как наиболее значимые в культурной и политической жизни (культура в это время вплотную примыкала к политике и подвергалась политическим оценкам) следующие: «Перевал» (руководитель А.Воронский); ВАПП (с 1926 года РАПП) – руководители А.Фадеев и Л.Авербах; ЛЕФ – руководитель В.Маяковский.

Для участников группы «Перевал», объединившихся вокруг журнала «Красная новь», Д.Горбова^[127], А.Лежнева^[128] и самого Воронского была характерна ориентация на классическое наследие русской литературы 19 века и литературной критики. Некоторые теоретические положения Воронского воспроизводят высказывания В.Белинского о литературе как мышлении в образах и образном отражении социальной действительности^[129]. Для объяснения творческого процесса Воронский обращался также к учению о бессознательном З.Фрейда и интуитивизму А.Бергсона. Но в отличие от последнего марксистский критик полагал, что в творчестве присутствует не только интуитивное, но и рациональное начало. Идеи Воронского вызывали категорическое неприятие со стороны представителей «пролетарской линии в литературе» (как называли себя члены РАППа). Ему ставилось в вину то, что он предоставляет страницы своего журнала произведениям «попутчиков» (представителям мира дореволюционной русской интеллигенции), но особенно не нравилась его концепция «непосредственного видения» мира, отрицающая, якобы, классовость познания и оценки. И хотя Воронский, защищаясь, говорил, что он нисколько не отрицает классовый подход, его противники ловили его буквально на каждом слове, чтобы подчеркнуть его «политические ошибки». Стоило, например, Воронскому сказать, что искусство стремится «открыть мир, прекрасный сам по себе», выразить его в непосредственных ощущениях и образах, чтобы из этих слов тут же был сделан вывод, что Воронский подменяет марксистско-ленинское учение о познании мира с партийных позиций «беспринципным буржуазным объективизмом», а требование выражения в искусстве классовых интересов – стремлением к созданию абстрактной красоты.

Наибольшей остроты достиг разгоревшийся в середине 20-х годов спор о «пролетарской культуре». В противовес рапповцам, утверждавшим, что художественным является такое произведение, которое правильно выражает политическую линию партии, а осуществить это могут только «пролетарские писатели», Воронский заявлял, что таким простым путем настоящие художественные произведения не создаются, что молодым писателем есть чему поучиться у классиков. Такие заявления лидера «Перевала» объявлялись антимарксистскими, его обвиняли в отрицании существования пролетарской культуры и называли союзником Л.Троцкого.

Л.Троцкий вплоть до своей высылки в конце 20-х годов неоднократно выступал по вопросам культуры и искусства. Исходя из установки на мировую революцию, Троцкий считал, что период НЭПа – это только передышка в классовых боях, после чего наступит новый виток мировой гражданской войны. Так как все силы должны быть сконцентрированы на прямой политической борьбе, говорить о существовании самостоятельного пролетарского, или социалистического искусства еще рано. Чтобы создать настоящее искусство, пролетариату надо «прибрать к рукам» «аппарат культуры», раньше служивший господствующим классам, и этим открыть себе путь к знанию, просвещению. В целом данную позицию Троцкого можно объяснить его убеждением в невозможности построения социализма в одной стране и невозможности создать социалистическую культуру до совершения мировой революции. Хотя Воронский не выступал с подобным кардинальным отрицанием существования пролетарского искусства, тем не менее сходство хотя бы в некотором отношении его взглядов с взглядами Троцкого, а также участие в троцкистской оппозиции сыграли в его судьбе роковую роль. Он был снят со всех постов и репрессирован. Та же участь постигла в 30-годы и многих других «перевальцев»

Крупнейшим литературно-художественным объединением 20-х годов была ассоциация пролетарских писателей, оформившаяся в 1923 году сначала как московская организация (МАПП), затем как всероссийская (ВАПП), получившая с 1926 года и до конца своего существования (1932год) имя РАПП. Установкой этой организации было «завоевание гегемонии пролетариата» в литературе по аналогии с «диктатурой пролетариата» в политической жизни. Поэтому она широко использовала создание сети литературных кружков на фабриках и заводах, выдвинула лозунг: «призвать ударников в литературу!». Самодеятельным писателям предоставлялись широкие возможности печататься, но так как одними литературными силами превзойти значение не покинувших родину русских писателей, продолжателей классической традиции, (именуемых теперь «попутчиками»), было невозможно, то рапповцы прибегали к политическому давлению. В теоретическом органе РАПП журнале «На посту» печатались статьи, развивавшие идеи о неспособности писателей-попутчиков, обладавших дворянской (М.Булгаков), буржуазной или мелкобуржуазной (крестьянской) психологией, носителями которой объявлялись поэты С.Есенин, Н.Клюев, С. Клычков, правильно отражать жизнь. Так как они заведомо обречены на искаженное и клеветническое изображение советской действительности, то с ними должна вестись борьба всеми методами^[130].

Если споры об оценке деятельности «Перевала» и РАППа отошли в прошлое, то жизнь третьей группировки 20-х годов - ЛЕФа, объединившей вокруг себя силы русского авангарда, продолжает волновать и вызывать дискуссии и по сей день. До сих пор не утихают споры по поводу того, был ли советский авангард 20-х годов противоположностью «тоталитарному искусству» 30-х годов или его предтечей, подготовившим тиски, в которые была зажата художественная жизнь в годы сталинского культа. Так Б.Гройс настойчиво утверждает, что искусство 30-х – 40-х годов, представляло собой не отрицание, а логическое продолжение авангарда в новых условиях: «В сталинское время, действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательны самому авангарду»^[131].

Неприятие, которое вызвала концепция Гройса на родине русских авангардистов^[132], объясняется, по мнению А.Фоменко, тем, что в 60-е годы и в дальнейшем оппозиционно настроенные к официальной культуре круги видели в творчестве авангардистов 20-х годов чисто эстетический эксперимент и закрывали глаза на политическую составляющую этого эксперимента. На западе же, наоборот, «класический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете союза художественного авангарда с авангардом политическим…»^[133]

Как бы то ни было, но спор о миссии русского-советского авангарда вышел за узкие рамки чисто исторического интереса и породил широкую международную дискуссию о «политизации эстетики» и «эстетизации политики», как о двух вариантах тоталитарной культуры (советской и германской). В ней участвовали представители франкфуртской школы, сторонники контр-культуры, а также различные художественные круги, придерживающиеся левых взглядов.

Обратимся теперь непосредственно к эстетическим концепциям авангардистов. Советский авангардизм 20-х годов, вышедший главным образом из дореволюционного футуризма, выступал под разными именами: «левый фронт искусств», «эстетика жизнесторения», «производственничество», «конструктивизм», «литература факта».

Активистская позиция авангардистов требовала максимального сближения искусства и жизни, вплоть до их полного слияния. Такое максималистское требование они объясняли исторической необходимостью для искусства играть важную роль в революционном процессе. В одном варианте это означало, что искусство должно не отражать, не воспроизводить жизнь, а организовывать ее, участвовать в самом социалистическом жизненном строительстве. В другом – не создавать с помощью творческого вымысла художественные миры, уводящие от жизни, а непосредственно фиксировать жизнь, так чтобы она прямо «переливалась» в искусство. Препятствием для осуществления таких революционных задач объявлялось сложившееся веками станковое изобразительное искусство и художественная литература. Поэтому «левые» повели с ними решительную борьбу.

В противовес положению классической эстетики о «незаинтересованном» характере эстетического отношения теоретики ЛЕФа развивали доктрину «эстетики целесообразности». В ней утверждалось, что человек получает эстетическое удовольствие от целесообразного, мастерски сработанного предмета. Отсюда вытекает понимание искусства как «максимально квалифицированной организации различных форм социального строительства» – труда, быта, вещного окружения. Художник есть мастер, «владеющий наиболее совершенными способами обработки материала». Так из «эстетики жизнестроения», родилась «теория производственного искусства». Сторонники этой доктрины - Д.Аркин, Б.Арватов, О.Брик, А.Ган, Н.Чужак и другие убеждали художников, что им надо оставить станковое искусство и идти на фабрики и заводы, включиться в процесс материального производства для осуществления великой цели – создания новой среды для организации революционного быта самого передового класса – пролетариата.

Идея создания новой революционной среды, ниспровергающей старый мещанский быт, была близка архитекторам и художникам «конструктивистам». Такие выдающиеся мастера, как В.Татлин, А.Родченко, В.Степанова, Л.Попова, Г.Клуцис, Эль Лисицкий, А.Ган, братья Веснины и др. перешли от станкового творчества к тому, что сейчас называют дизайном, за что получили право именоваться «пионерами советского дизайна»^[134]. Когда к началу 30-х годов полностью сложилось тоталитарное государство, такие революционеры духа стали ему не нужны. Деятельность «жизнестроителей» и «конструктивистов» была объявлена антинародной и прекращена.

Подобная же участь постигла и «литературу факта». Лефовцы считали, что роман, эпопея, новелла, рассказ – всё это художественные формы, служившие для развлечения господствующих классов в прошлом. Теперь же уводящему от жизни вымыслу надо противопоставить «невыдуманную литературу факта». На практике это означало упразднение художественной литературы и замену ее газетой, документальными очерками, репортажами. Газетное сообщение стоит выше любой вымышленной истории, фотография – выше живописи, документальное кино – выше игрового – таково ранжирование искусств, произведенное журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Непрерывные обвинения в потере идеологического содержания искусства, в метафизике и идеализме, сыпавшиеся на ЛЕФ со стороны ортодоксальных марксистских критиков, привели, в конце концов, к его ликвидации. В 1930 году бывший руководитель ЛЕФа Маяковский вступает в РАПП. Судьба остальных членов группы сложилась по-разному. В дальнейшем, когда в 1932 году вышло постановление ЦК ВКП(б) о роспуске всех художественных организаций и создании единых Союзов советских писателей и художников, одни из них сумели влиться в образованные в 1932 году союзы творческих работников, другие оказались за бортом художественной жизни страны, третьи были репрессированы.

Социология искусства 20-х годов. До начала 30-х годов, когда стали делаться попытки создания марксистско-ленинской эстетики как философской науки, считалось, что марксистская эстетика представляет собой социологию искусства и иной быть не может. Теоретики 20-х годов обосновывали свой тезис ссылками на известные тогда работы классиков марксизма и больше всего на Плеханова (правда, их несколько смущал тезис первого русского марксиста о том, что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а напротив, широко раскрывать их перед ней).

В теоретических разработках марксистской социологии искусства помимо Луначарского в 20-е годы наиболее важное место занимал В.Фриче^[135], позже (в 30-е годы) объявленный «вульгарным социологистом». Фриче называл искусство эмоционально образной формой выражения экономического и классового содержания общества. Содержание искусства то же самое, что и всех других «надстроек» - права, морали, науки, философии, религии, а именно – экономика. Она же выступает началом, формирующим художественный стиль^[136]. В этих, как считал Фриче, истинно марксистских положениях, он огрублял положения и основателей марксизма и Плеханова, который никогда не выводил искусство прямо из экономического базиса, а между экономикой и искусством находил слои – социальный, социально-психологический и идеологический.

Из всех социологических концепций 20-х годов наиболее сложной и гибкой была теория стиля И.Иоффе. Для Иоффе характерна установка на раскрытие многофакторности воздействия на искусство социальной среды, стремление объединить материальные и духовные моменты, процессы создания, функционирования и потребления художественных произведений. В этом смысле его работы 20-х годов и следующего десятилетия, в которых он стремился создать «синтетическую историю искусства»^[137], можно считать предтечей системного подхода к искусству, который утвердится в 60-70-е годы.

Роль журнала «Литературный критик» в создании марксистско-ленинской эстетики. Традиционно считается, что в подготовке к оформлению марксистско-ленинской эстетики в самостоятельную науку большую роль сыграли руководители редколлегии журнала «Литературный критик», выходившего с 1933 по 1940 год, М.Лифшиц и Г.Лукач^[138]. К этому времени социологические трактовки искусства были уже отброшены и безраздельно восторжествовал гносеологический подход, означавший, что искусство понимается как познание действительности, отличающееся от науки только своей эмоционально образной формой. Поэтому наибольшее употребление в искусствоведении получило слово «реализм», к которому добавлялись определения: «большой реализм», социалистический реализм, критический реализм и т.д.. Всё это соответствовало духу партийной политики, направленной на внедрение социалистического реализма во все сферы художественной жизни, из чего следовало задание для теоретиков разработать теорию реализма как метода передового искусства в противоположность антиреализму как аналогу «антинаучного» идеализма в философии.

Разработку теории реализма обычно связывают с именем Г.Лукача (венгерского коммуниста-эмигранта, жившего в Москве), создавшего в своих работах, посвященных истории романа («Исторический роман» 1937 год, «К истории реализма» 1939 год), концепцию «большого реализма», из которой следовало, что вся история искусства представляет собой борьбу двух начал – реалистического, правдиво отражающего действительность (в соответствии с мерой прогрессивности того класса, выражением идеологии которого он служил) и антиреалистического, выражающего идеологию реакционных классов. «Большой реализм» включал в себя античный, ренессансный, просветительский реализм и, наконец, достигший наибольшей художественной правдивости в отражении действительности реализм XIX века. Противоположные течения, выражавшие идеалистическое упадочническое мировоззрение реакционных классов – это религиозное средневековое искусство, рококо, «реакционный романтизм» (в отличие от романтизма революционного) и буржуазный декаданс конца XIX-началаXX века.

Так как эстетику нельзя построить на одном только учении о художественной истине, ей нужна еще и теория красоты, то дополнение классического реализма XIX века (реализма критического) социалистическим реализмом давало великолепный выход из положения. Ведь реализм XIX века был всё-таки буржуазным, его сила была в критическом настрое по отношению к общественной действительности, что же касается положительно-прекрасного, то здесь писатели-реалисты могли создавать только утопии. Другой дело реализм социалистический, который был провозглашен на I съезде советских писателей в 1934 году в качестве единственного художественного метода советского искусства. Предметом его изображения является прекрасная социалистическая действительность, находящаяся в революционном развитии, и оцениваемая с позиций коммунистической партийности. Последнее означало, что художник должен видеть будущее в настоящем, то есть изображать сегодняшнюю жизнь как наступающее будущее. В результате идеал сливался с реальностью, а «правдивое изображение жизни» становилось одновременно и творением красоты. Таким образом, социалистический реализм совмещал в себе черты и нормативности классицизма и мифологизма романтиков и становился логическим завершением всего «большого реализма».

В это же время М.Лифшиц начинает тщательно выбирать из текстов К.Маркса и Ф.Энгельса все высказывания о красоте и искусстве и составляет из них антологию, вышедшую первым изданием в 1933 году, и переизданную в более полном варианте в 1938 году. (Затем эта антология многократно переиздавалась) В том же году он выпускает антологию «В.И.Ленин о литературе и искусстве» (также впоследствии многократно переиздававшуюся). Считается, что этими антологиями был заложен фундамент марксистско-ленинской эстетики. Составитель антологии «К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве» пишет во введении к ней, что высказывания классиков марксизма об искусстве являются краеугольным камнем марксистской философии красоты и искусства

Характер подборки материала в антологии Лифшица, распределение его по рубрикам и ранжирование по степени важности – всё это получило неоднозначную оценку в печати. Высказывались сомнения, можно ли считать подборку разрозненных цитат доказательством существования эстетической теории у основоположников марксизма.

Марксистско-ленинская эстетика в 50-60-е годы. В конце 30-х годов сложилось убеждение, что фундамент марксистско-ленинской эстетики заложен., Но вплоть до второй половины 50-х годов эстетика просуществовала в состоянии некого «анабиоза» - никаких сколько-нибудь заметных концепций в это время не создавалось, да и не могло быть создано, так как репрессивная политика руководящих кругов по отношению к художественной жизни (кампании против литераторов и композиторов 1946 и 1948 годов, кампания «по борьбе с космополитизмом»1948-1949 годов) не вызывала желания высказывать что-то выходящее за рамки строго установленных норм мышления. Оживление началось после XX съезда коммунистической партии (1956год) и уже концу 50-х годов стало явственно ощущаться движение эстетической мысли, хотя и по нормированному пространству, но, всё же, дающему некоторый простор для интерактивного взаимодействия различных точек зрения, позиций, концепций, переходящих даже в целые направления.

К началу 60-х годов в связи с созданием кафедр «марксистско-ленинской эстетики» в Москве, Ленинграде, Свердловске, Киеве, выходом первых учебников^[139], периодических изданий^[140] и научных монографий^[141], допустимо считать, что марксистская эстетика как самостоятельная часть марксистской философии сложилась.

С середины 50-х годов разгорелась дискуссия о сущности красоты, в которой были представлены четыре позиции. Самая первая – так называемые «природники» (И.Астахов, Н.Дмитриева, М.Овсянников, Г.Поспелов и др.) – в строгом соответствии с марксистским учением о первичности природы и неисчерпаемости ее качеств утверждали, что красота является таким же объективным свойством природы, как и все прочие. Но тут сразу же возникают возражения: природа сама по себе является носителем материальных свойств, но можно ли считать такие эстетические качества, как гармония, изящество, грациозность и т.д. материальными? Если бы они были таковыми, они поддавались бы фиксации приборами, и эстетика встала бы в один ряд с такими естественными науками, как физика, химия, биология и т.д. Но этого до сих пор не произошло, да и не может произойти, так как невозможно отрицать зависимость эстетических суждений от вкусов и идеалов субъекта.

Сторонники так называемой «общественной» (или «общественнической») концепции (Ю.Борев, В. Ванслов, Л.Столович) рассматривали прекрасное как объективно-общественное свойство, подобное обоснованной марксизмом экономической стоимости как социального свойства вещей-товаров. Но это не означало сведение эстетического к стоимости, которая является ценностью экономической, а не эстетической. По словам Л.Н.Столовича, наиболее последовательно разработавшего «общественную» концепцию красоты, как в марксистский, так и постмарксистский периоды, ценности выражают меру «свободного развития человеческой личности и общества, развитие самой свободы»^[142]. Таким образом, можно сказать, что представители «общественной» концепции красоты осуществили аксиологическую переориентацию эстетики и дали толчок развитию марксистской аксиологии в целом.

Третья позиция в трактовке красоты, представленная М.С.Каганом, ведет свое происхождение от эстетики Чернышевского. Согласно Чернышевскому, прекрасное есть жизнь, какова она должна быть по нашим понятиям. Жизнь, соответствующая нашим понятиям, представляет собой идеал. Отталкиваясь от этих положений Чернышевского, М.Каган формулирует определение красоты как совпадение действительности с общественным идеалом, или как соответствие жизни идеалу общественного развития. Разные способы соотнесения действительности с идеалом дают и другие, помимо красоты, категории эстетического. Если красота – соотнесение по качеству, то возвышенное – соотнесение по количеству, а трагическое и комическое – воплощают в себе их динамические отношения^[143].

Сторонников четвертой позиции по отношению к красоте и эстетическому негласно называли «трудовиками» из-за их стремления рассматривать все эстетические проблемы сквозь «призму труда». К ним можно отнести С.Гольдендрихта, Ю.Давыдова, К.Кантора, Л.Пажитнова, В.Тасалова, Б.Шрагина и др. Формально их теоретическим ориентиром были «Экономическо-философские рукописи 1844 года» К.Маркса (только в конце 50-х годов введенные в научный оборот), где говорилось об универсальном характере труда, в процессе которого происходит освоение мира «по законам красоты». Но за этим теоретическим прикрытием скрывались и другие тенденции, которые становятся понятными, если обратить внимание на то, что одновременно с молодым Марксом они поднимали на щит концепции эстетики «жизнестроения» и «производственничества» 20-х годов. Оправданием обращения к ним служило то обстоятельство, что в начале 60-х годов происходило формирование теории и практики дизайна, утверждение в архитектуре и прикладном искусстве функционализма, сменившего сталинский стиль «ар-деко».

Всё это показывает, что увлечение дизайном и наследием 20-х годов было своего рода оппозиционным уходом от официальной доктрины искусства как «правдивого отражения реальности» в открывшуюся более свободную область творчества. Но осталось магическое притяжение утопических идей о превращении в коммунистическом обществе искусства в форму производительного труда, о срастании красоты с пользой, о полном растворении искусства в жизни.

Главным завоеванием «трудовой концепции красоты» можно считать смещение акцентов с отражения на деятельность, создание теории проектной культуры, начало разработки системного подхода к гуманитарным явлениям (семинары Г.Щедровицкого в институте технической эстетики)^[144].

В учении об искусстве системный подход конкурировал с гносеологическим, сформированным еще в 30-е годы. Главным идеологом гносеологической «партии» в эстетике оставался М.Лифшиц. Хотя после прошедшей в 1959 году дискуссии о реализме от теории «большого реализма» официально отказались, Лифшиц продолжал настаивать на том, что подлинное искусство является реализмом - верным образным отражением действительности, а неподлинное (декаданс и «авангард») формалистическим и античеловеческим.

Тем не менее, параллельно с гносеологической линией в эстетике 60-х-70-хгодов нашли развитие другие направления, в которых искусство трактовалось как многогранное и многостороннее явление. Возникли школы системного анализа искусства.

Системный анализ искусства. Методология системного подхода к искусству четко прослеживается в работах М.С.Кагана. Каган обратился к исследованию места и функций искусства в обществе и культуре в целом и среди различных форм культуры (религии, морали, философии, науки); искусства как особого вида деятельности в системе человеческой деятельности, места различных видов искусства в системе исторического развития культуры, системы видов, родов и жанров искусства, художественной деятельности как системы взаимосвязи художественного творчества, бытия художественных произведений и художественного восприятия, художественной культуры как системы институтов производства, функционирования и потребления художественных ценностей.

Не отрицая того, что искусство способно глубоко проникать и воспроизводить реальность, Каган указывает одновременно на то, что художественный образ есть еще и её оценка, выражающая отношение художника к миру, и её преобразование с помощью творческого воображения, из чего следует, что искусство не может быть простой копией окружающей действительности. В художественном мире, созданном фантазией творца, объективное сопрягается с субъективным, духовное с материальным, классовое с национальным, индивидуальное с общечеловеческим. Обладая гносеологической, аксиологической (ценностной), творческой сторонами, искусство несет человеку художественную информацию о мире и о нем самом, поэтому оно включается в мир человеческого общения и выступает как специфический художественный язык^[145].

Развернувшиеся исследования структурной сложности организации художественного произведения показали, что оно может сближаться в одних отношениях наукой, в другом - с моралью, в третьем - с техническими конструкциями, в четвёртом - с языком, быть зеркалом культуры и при этом сохранять свою суверенность^[146].

В ряде исследований было показано, что искусство является могучим средством приобщения индивидуального человеческого опыта к общечеловеческому^[147].

Подводя итоги 60-х – 70-х годов, можно сказать, что многое из того, что мы находим в отечественной эстетике в последующие десятилетия, берет начало из того времени. Большое значение для эстетики имело сложение марксистской аксиологии как самостоятельной науки. После того, как теория ценности была признана неотъемлемой частью марксистской философии, споры о красоте утихли. Обвинять в субъективизме тех эстетиков, которые определяли красоту как ценность, то есть соотносили её со вкусом, с идеалами, нормами, исходящими от субъекта, стало невозможно. Аксиологический аспект был включен на равных правах с гносеологическим в искусство.

Первое издание книги Л.Выготского «Психология искусства», написанной за 40 лет до ее выхода в свет в 1965 году, дало толчок началу психологических исследований в эстетике, которые очень быстро переросли в комплексный – с участием многих наук, (естественных и гуманитарных) – анализ художественной деятельности. Симпозиумы по комплексному изучению художественного творчества собирались сначала в Ленинграде, затем и в других городах^[148].

К этому же моменту можно приурочить начало разработки семиотического анализа искусства. В Тарту под руководством выпускника ленинградского университета и тесно связанного с ленинградской филологической школой проф. Ю.Лотмана начала работать школа по структурному изучению знаковых систем, распространившемуся далеко за рамки искусства буквально на все явления культуры^[149].

К 60-годам относится и рождение социологии, сначала как автономной философской науки, затем создавшей свои «дочерние» ответвления, в том числе и социологию искусства, разделившуюся на теоретическую^[150] и прикладную^[151].

В это же время широким фронтом развернулись исследования истории русской и мировой эстетической мысли. Были изданы хрестоматии по истории эстетической мысли и отдельные труды классиков мировой эстетики в серии «История эстетики в памятниках и документах», насчитывающей десятки томов, созданы труды по истории эстетики, написанные с марксистских позиций^[152]. Важным событием в научной жизни явилась публикация монументальной многотомной «Истории античной эстетики» А.Ф.Лосева.

В эстетику стали проникать идеи теории информации, кибернетики, математических методов анализа, возникла новая наука – искусствометрия^[153].

Последующие два десятилетия прошли под знаком углубления и совершенствования тех «наметок», которые были заложены в 60-е годы, хотя политический климат не всегда и не во всем позволял свободному развертыванию новых начинаний. Тем не менее, перекрыть дорогу новаторским идеям было уже невозможно. Те положения марксистской эстетической теории, которые имеют научный смысл, оказались востребованными в проблемном поле постмарксистской философии, начало официального существования которой можно условно датировать рубежом 80-х-90-х годов. В целом же, как идеологическая доктрина, марксистско-ленинская эстетика осталась в прошлом.

Постмарксистская эстетика 90-х годов. Синергетическая парадигма в эстетике. Заметные перемены, происходившие в нашем обществе в последние десятилетия XX века, отразились и на смене парадигм в эстетике. Одним из ее проявлений стало ощущение кризиса методологии тартуской школы семиотики. Первым критическим выступлением не с позиций официальной марксистской эстетики (подобной критики было предостаточно в предшествовавшие годы), а со стороны бывшего участника самой этой школы, превратившегося в ее «диссидента», была статья Б.М.Гаспарова «Тартуская школа 60-х годов как семиотический феномен», опубликованная в 1989 году в Wiener Slavistischer Almanach^[154]. Автор статьи достаточно четко сформулировал основные методологические принципы анализируемого им феномена, но сделал это так, чтобы подвести читателя к выводу о том, что структурно-семиотическая методология не имеет перспектив. Связывая методологию структурного анализа феноменов культуры с принципами разделения коммуникативной сферы на язык и речь, разработанными Ф.Соссюром, Гаспаров показывает, как участники Тартуской школы увлеклись идеей выявления стоящей за каждым явлением культуры, интерпретируемым ими как текст, некой абстрактной структуры, несущей в себе код, задающий правила построения всех текстов той культурной сферы, на которую они распространяются. По мнению автора статьи, с одной стороны это давало возможность выявить строение и правила функционирования многих сложных явлений (текстов) культуры, включая художественные тексты (подробнее см. лекцию «Анализ текста»). Но с другой - создавало уверенность в возможности привести хаос эмпирического мира в «упорядоченный космос», свести всю многосложную явленность культуры в единую систему: «Идеальное единство всей получаемой картины и в то же время идеальная ее закрытость, намеренное отстранение от внесистемной открытости и неоднородности мира и от эмпирической научной традиции как внеположного хаоса – таковы были черты этой семиотической утопии»^[155].

Острота постановки вопросов в статье Б.М.Гаспарова вызвала ответную реакцию как Ю.М.Лотмана, так и других участников семиотической школы. В разгоревшейся полемике отмечалось, что Гаспаров сгустил краски, изображая семиотическое сообщество как интеллектуальную элиту, изолированную от остальной научной жизни в стране. Замечено было также то, что он проводил параллель, между «замкнутостью» семиотической школы с ее особым эзотерическим языком, непонятным для «непосвященных», и «закрытостью» применяемого ею структурного метода, позволяющего с помощью дедукции из исходных принципов объяснять любое явление искусства и культуры, отвлекаясь от его индивидуального своеобразия, условий функционирования, внешних связей и взаимодействий. Конечно, в этих утверждениях содержалась немалая доля передержек, ведь даже в самый апогей структурно-семиотических исследований на рубеже 60-х-70-х годов в работах Лотмана структура художественного текста рассматривалась на фоне культурного контекста его функционирования, а внутритекстовые связи соотносились с внетекстовыми.

И всё же выступление Б.М.Гаспарова наряду с другими факторами повлияло на то, что методология структурного анализа в тартуской школе и у самого Лотмана стала эволюционировать в сторону большей открытости и многосторонности. В работах начала 90-х годов^[156] признанный мэтр структурализма заявлял о невозможности объяснить реальные культурные процессы путем выведения их из одной только генеративной структуры. Он склонялся к признанию фактора случайности, нарушающего линейный ход причинно-следственных зависимостей, приветствовал введение положений нелинейной динамики и перенесение в гуманитарные науки идей синергетики, нашедшей развитие в естественно-научных трудах И.Пригожина и его школы. На огромном историко-литературном материале Лотман подробно показывал, как периоды плавного развития культуры сменяются взрывными, что на языке синергетики означает прохождение процессом точки бифуркации, когда равновесное состояние системы сменяется настолько неравновесным, что малейшая, непредусмотренная предыдущим развитием случайность может столкнуть систему на совершенно неожиданный путь дальнейшего движения. В такие моменты особенно сильно возрастает роль субъективного, личностного фактора в развитии культуры. Такова была историческая ситуация, сложившаяся в России в петровское время, неоднократно возникавшая и позже, если вспомнить кризисные моменты с выбором власти в послепетровские десятилетия, катастрофы ХХ века вплоть до современности (надо учитывать, что эти работы Ю.Лотмана создавались в начале 90-х годов в ситуации неопределенности выбора Россией своего будущего). Тартуский исследователь культуры писал о том, что в моменты кульминации исторического напряжения, когда общество стоит на распутье дорог, вступление на одну из них окажется связанным с действием скрытого аттрактора, а не «законами истории», с помощью которых случайные повороты на историческом пути человечества возводились марксистской историографией в ранг безальтернативных.

Одним из основополагающих принципов синергетики как учения о саморазвитии систем является идея о направленности системы к самосовершенствованию. Этот принцип стал концептуальной основой модели развития мировой культуры в работах В.П. Бранского. Его труд «Искусство и философия» представил историю мировой культуры как действие закона дифференциации и интеграции идеалов в виде волнообразного движения трагикомизма. По мысли автора, трагическое чувство крушения идеалов преодолевается комизмом как антиидеалом. Волны трагикомизма выявляют состояние трагикомического хаоса (трагикомических контрастов), в недрах которого зарождается тенденция перехода к альтернативным интегративным идеалам, то есть к новому структурированию (порядку), возникновению более сложных контрастов. Таким образом, в недрах трагикомического хаоса зарождается трагикомическая гармония как система контрастов и равновесий: «Диалектическая спираль, возникающая спонтанно в ходе смены поколений – превращение идеала в свою противоположность приводит к возникновению контраста, а синтез противоположных идеалов «уравновешивает» этот контраст, серия же витков спирали формирует иерархию контрастов и равновесий» сноска- 21[Бранский В.П. Искусство и философия. Калининград, 2000, 670] ^[157]. Бранский считает, что понятие «духовности» получает свое наиболее полное и глубокое выражение в законе дифференциации и интеграции идеалов. Именно этот закон «связывает природу духовности с проблемой взаимоотношения порядка и хаоса и, следовательно, порядка и свободы».[ Сноска – Там же,с. 672^[158].]

Исследователь полагает, что в целом история мировой культуры движется в направлении к суператтрактору, которым являются абсолютное художественное произведение (как единство разума, устанавливающего порядок, и чувств, устремленных к хаосу) и сверхчеловек, обладающий абсолютным сопереживанием всех прошлых положительных и отрицательных эмоций, что создает возможность приблизиться к вершине развития эмоциональных способностей человека. Отсюда автор делает вывод, что абсолютная красота не привносится в мир извне, а является продуктом развития и самоорганизации самого мира.

Идеи об объективных основаниях красоты, гармонии и совершенства, основанные на синергетических принципах, характерны и для других исследователей. Так В.И.Самохвалова трактует красоту как «организацию, выравнивающую хаос», предлагает расширить сферу эстетики от области искусства до «сферы действия общих законов существования, обнаружения мира в его динамике», и трактует эстетическое состояние как «достижение высшего равновесия, гармонизации человека и мира» сноска:[Самохвалова В.И. К пониманию эстетики как науки в современном контексте. М.,2003]]. Подобные взгляды содержатся и в книге Н.И. Киященко «Эстетика-философия-наука», в которой совершенство и гармония трактуются как объективные характеристики мира, а эстетические системы – как самые совершенные и упорядоченные сноска:[Киященко Н.И. Эстетика-философия-наука. М.,2005]^[159].

Обращение к синергетике как методологии исследования саморазвивающихся сверхсложных систем не было данью моде, оно было вызвано потребностью нового уровня осмысления исторического развития культуры и искусства. Синергетические идеи в эстетике были широко представлены в работах М.С.Кагана, ставшего одним из лидеров введения методологических принципов и идей синергетики в эстетику и философию культуры. В монографиях «Эстетика как философская наука», «Философия культуры», «Введение в историю мировой культуры.^[160]. Каган показал как работает синергетическая методология в изучении истории культуры и искусства. К концу 80-х годов он, будучи до этого приверженцем системного подхода, пришел к пониманию его ограниченности при исследовании закономерностей развития истории культуры и искусства, поскольку он давал возможность рассматривать предмет только в аспекте синхронии, устойчивости структур. Стала очевидной недостаточность доминирования традиционного для марксизма детерминационного подхода, выявляющего лишь внешние причины изменения систем, что приводило к мысли об однолинейности и предопределенности развития из прошлого в настоящее, к абсолютизации всеобщности, необходимости, порядка и недооценке случайности, свободы, вариативности, а следовательно к нивелированию индивидуального начала в историческом процессе, роли личности, лишенной такого ее неотъемлемого качества, как свобода выбора и творческое проектирование, без которых невозможно существование субъекта творчества, культуры, истории. М.С. Каган видел в синергетическом подходе путь к преодолению концептуального кризиса, который переживало отечественное гуманитарное знание после прекращения доминирования марксистской идеологической парадигмы. Он считал, что, сохраняя свойственное марксистской трактовке представление о закономерном и целостном характере исторического развития культуры и искусства, синергетика значительно расширяет горизонты понимания культурных процессов, давая возможность по-новому осмыслить происходящие процессы взаимодействия состояний порядка и хаоса в художественной культуре, эстетическом сознании, в развития каждого вида и жанра искусства.

Особое значение М.С. Каган придает осмыслению переходных стадий в процессе развития культуры и искусства: от первобытного синкретизма к трансформации мифологического сознания при становлении и утверждении традиционной культуры Запада и Востока, затем к переходу культуры к личностно-креативной, инновационной модели, и, наконец, к смене модернистского индивидуализма и креативности современным тандемом постмодернизма и массовой культуры. По мысли автора, опираясь на такой анализ, возможно наметить очертания футурологического проекта будущего движения, избегая субъективных оценочных суждений. С позиций этой методологии возможно также рассмотрение процессов не только глобально-исторического, но и более узкого масштаба, например, динамики развития художественного творчества и восприятия, развития морфологической системы искусства.

Каган предлагает следующие основания исследования процессов развития культуры и искусства. Он обращает особое внимание на то, что духовная детерминация человеческой деятельности открывается в переходных состояниях от одного типа упорядоченности к другому, когда в состояниях дезорганизации (хаоса) открывается широкий спектр возможностей выбора траектории дальнейшего движения, что характеризует эти процессы как полилинейные. Анализ процессов развития истории предполагает выявление хроноструктуры процесса самоорганизации, через соотношение дезорганизации и реорганизации; движение от укрепления порядка к его расшатыванию, вызреванию в хаосе новых системообразующих сил, а затем становление и утверждение нового гештальта. В состояниях резкого изменения исторической ситуации особую роль играют случайности и аттракторы (факторы притяжения), определяющие выбор оптимальной траектории преодоления хаоса и выход на новый уровень самоорганизации системы. Процесс развития культуры и искусства осуществляется таким образом, что уходящие эпохи не исчезают, а продолжают участвовать в той или иной степени в развитии последующих эпох культуры – так обнаруживается нелинейность развития. Развитие художественной культуры – это непрерывный, спонтанный и интуитивный поиск оптимального пути развития, который всегда внутри себя предполагает поливариантность. Таким образом, синергетика позволяет понять, что гарантией развития является закономерная связь настоящего не только с прошлым, но и с будущим (аттрактором для процессов), а генетический вектор истории дополняется прогностическим, который открывает имманентные тенденции саморазвития, способствующие превращению прошлого в настоящее, а настоящего в будущее.

Следовательно, и этот вывод, сделанный М.С.Каганом, очень важен для эстетики, развитие культуры – следствие внутренней детерминации процесса, т.е. саморазвития, а это значит, что принципы периодизации истории культуры и искусства должны быть основаны на внутренних, а не внешних качествах процесса. Таким образом, развитие предстает как внутренне мотивированный и целенаправленный процесс. При этом следует понимать, что прогноз носит вероятностный характер, он правомерен только в макро-масштабе исторического процесса, кроме того, прогнозировать можно только общие тенденции, а не конкретные проявления процесса. В книге «Эстетика как философская наука» М.С. Каган дает синергетическое описание общих черт исторического развития художественной культуры в системе культуры. Современную стадию развития культуры и искусства М.С. Каган трактует как постепенное вызревание тенденции преодоления хаоса из контрастов элитарной и массовой культуры, индивидуализма и конформизма, эстетизма и китча через ироничное преодоление традиционализма и модернизма, игру, стилизацию, соотнесенность различных культурных кодов на пути к пюралистической полифонии, многоуравневому диалогу как аттрактору современного состояния культуры. Ученый подчеркивает особую роль искусства как самосознания культуры, воплощающего образ нового преодоления культурных разрывов.

На смену идеям об однонаправленности, финальности истории или концепции замкнутых локальных цивилизаций, М.С.Каган предлагает новое видение диалектической взаимосвязи единства историко-культурного процесса и его конкретных форм Такие выводы стали существенным шагом вперед по сравнению с марксистской концепцией внешне детерминированного и однолинейного развития культуры и искусства. Синергетический подход к проблеме исторической динамики искусства и культуры наметил переход к новой парадигме полифонического понимания исторического развития, которая получила свое продолжение в исследованиях XXI века.

Использованию методов синергетики в гуманитарных науках, в том числе в эстетике, посвящен ряд статей в книжной серии «Синергетическая парадигма»^[161]. Лавинообразный рост работ в этой области сделал актуальным создание новой серии: «Синергетика в гуманитарных науках». В этой серии вышло несколько книг, имеющих непосредственное отношение к эстетике^[162]

Дата добавления: 2014-01-07