Полифония и диалогизм. Эстетика М. М. Бахтина

Лекция 10

Темы курсовых работ

Темы семинарских занятий

1. Теория образа А.А.Потебни. Предпосылки формирования «формальной школы» в русской эстетике и литературоведении. Текст как объект исследования.

2. Теория остранения В.Шкловского.

3. Форма как процесс создания произведения.

4. Переход от принципов «формальной школы» к семиотическому анализу текста в советской эстетике.

5. Понятие текста в семиотике тартуской школы. Структурно-семиотический анализ текста Ю.М.Лотмана.

6. Соотношение кода и сообщения.

1. Эстетика «формальной школы»: общие положения и полемика с академической эстетикой.

2. Остранение В.Шкловского: теория, категория, прием.

3. Законы художественного произведения в «формальной школе». Задача художника по В.Шкловскому.

4. Принцип остранения в трактовке Ю.Тынянова.

5. Проблема поэтического языка в работах Ю.Тынянова и Р.Якобсона.

6. «Структура художественного текста» Ю.М.Лотмана: общие положения работы.

7. Понятие текста в семиотике тартуской школы.

8. Эстетическое качество текста как его информативность по Ю.М.Лотману.

9. Игра в художественной коммуникации по Ю.М.Лотману.

10. «Эстетика тождества» Ю.М.Лотмана.

11. Текст культуры по Ю.М.Лотману.

Философия поступка. Эстетическое учение Бахтина не было статичным, оно находилось в состоянии непрерывного развития, но через все этапы проходила единая тематическая линия, которую можно определить как тему события встречи человека с человеком, бытия как общения. В первом своем философском труде, условном названном издателями «К философии поступка», Бахтин осмысляет бытие как непосредственное переживание человеком своей жизни в поступке - «я есмь». Человеческое Я не познается абстрактно теоретически, а признается как активная причастность к бытию, где занимает единственное незаменимое место. Каждый человек единственный в том смысле, что у него нет двойников, и ту миссию на земле, которую он должен выполнить сам, никто другой за него не осуществит. Я должен реализовать свою единственность, которая одновременно дана и задана, принять за нее ответственность. Заостряя тему моральной ответственности человека перед всем, что происходит в мире, Бахтин вводит выражение «не алиби в бытии», что означает, что человек не может считать себя отсутствующим, он всегда присутствует в бытии и поэтому ответственен за своё присутствие^[100].

В работе «К философии поступка» поставлен вопрос об объединении двух планов, на которые разбивается человеческая жизнь. Я живу своей неповторимой изменчивой жизнью и одновременно, как продукт культуры, являюсь носителем всеобщих социокультурных символов и смыслов, то есть теоретического мира культуры. Между жизнью, как непрерывной изменчивостью, и культурой, как застывшей системой ценностей и смыслов, отложившихся в нормативные формы, возникает непреодолимое зияние, создающее внутренний конфликт и раскол личности.

Бахтин находит причину того, что мешает решению проблемы выхода из сложившейся тупиковой ситуации, - это, по его выражению, «роковой теоретизм» Суть его в том, что мир концептуальных построений науки принимается за единственно существующий. Но сам по себе мир науки и других областей культуры (Бахтин называет его «миром имманентного теории смысла») представляет собой не саму действительность, а только ее возможность. Первичным же является не теоретизированное бытие, а жизнь, бытие - со - смыслом, или осмысленное бытие. Таковым является событие человеческой жизни, состоящее из поступков. Именно в событии бытия реализуются смыслы научных теорий, открытий, творений искусства.

Возникает вопрос: как может философия передать и осмыслить поступок как нравственное событие? Теория, как таковая, это сделать не в состоянии, она все обобщает и, следовательно, теряет единственность. Значит должен быть создан новый тип философствования! Немаловажную роль в осуществлении данной задачи Бахтин отводит языку, слову: ни одно событие жизни не совершается без слова; жизненная идея обладает эмоционально-волевым характером, а потому и реализуется она в живом, насыщенном бытийными смыслами языке. Язык гораздо более приспособлен высказывать правду поступка, а не отвлеченные логические моменты. Философия должна использовать все ресурсы языка, всю полновесность слов: «Для выражения поступка изнутри… нужна вся полнота слова и его содержательно - смысловая сторона, слово понятие, и наглядно-выразительное слово-образ, и эмоционально-волевая интонация слова в их единстве»^[101]. Схватывание общих моментов не содержания, а архитектоники поступка – вот на что должно быть направлено внимание. Философия должна стать феноменологией архитектоники поступка

Анализ взаимодействия автора и героя в словесном художественном произведении. Начало работы над феноменологией архитектоники эстетического опыта было положено Бахтиным в его следующей работе: «Автор и герой в эстетической деятельности», где даются также наброски феноменологического подхода к архитектонике этического и религиозного опыта, затрагивается и антропологическая проблематика.

Начиная разговор о позиции человека в жизни, Бахтин делает шаг от неокантианских оснований первой работы (бытие дано и задано) к феноменологическим. Теперь для него главная характеристика сознания - направленность сознания на предмет (обозначаемая в феноменологии термином интенциональность). Но так как сознание - не только мышление, но все эмоционально-волевое начало человека («поступающее сознание»), то интенциональность трактуется как мощный порыв во вне (вне себя), из чего можно сделать вывод, что сущность человека, по Бахтину не просто интенциональна, она экстатична: «надо ценностно еще предстоять себе, не совпадать со своей наличностью». Или, в других выражениях: «я нахожусь впереди себя», «меня еще нет», «я весь в будущем».

Тема бытия человека в мире не может игнорировать антропологическую проблематику. К ней Бахтин возвращался на протяжении всей жизни, тема человеческого тела была для него не менее важна, чем теория слова. Человек, занимающий определенную, не заместимую никем другим позицию в бытии, не может быть бестелесным. В своей данности самому себе он ощущает себя как тело, - «внутреннее тело» в терминологии Бахтина. «Тело как момент моего самосознания – представляет из себя совокупность внутренних органических ощущений, потребностей и желаний, объединенных вокруг внутреннего центра»^[102]. Если внутреннее тело - это данность, то тело другого –«внешнее тело» - задано, его еще надо создать. Тело, восчувствованное изнутри, - биологично, докультурно, само по себе не обладает культурными смыслами. По Бахтину «все ценное находится вне меня, я есмь только отрицательная инстанция, только вместилище зла»^[103]. Положительное начало мне дает Другой, моя человеческая ценность, значимость есть дар другого: «Приобретаю я оценку свою в любви другого». В акте покаяния я выбираю того, кто берет все человеческие грехи на себя. Через исповедь и покаяние, с глубоким сожалением о своей отрицательной инстанции человек предстает перед Богом как абсолютной Другостью. Бог персоналистичен - это Христос, Другой по отношению к каждому из нас, и он находится в мире, а не вне мира, и потому может любить, миловать, снимать грех.

Для совершения эстетического события нужны, по меньшей мере, два несовпадающих сознания, считает Бахтин. Ведь субъект сам по себе изнутри самого себя не завершен, не оформлен, не выражен для самого себя, поэтому он не может стать эстетическим объектом для себя. Другой дан мне извне в его телесной локализации в пространстве и душевной локализации во времени (в окружении), но самое главное, что эта его внешность является выражением его внутреннего мира, который раскрывается для меня благодаря моей эмпатии, вызывающей ответное чувство любви симпатии. Для Бахтина внешнее телесное выражение другого приобретает ценностно-культурный смысл благодаря моему этическому отношению, интенции любви, любования, любовного лицезрения. То есть ценностно окрашенная внешность человека – это дар для него со стороны другого^[104]. Все мои эмоционально- ценностные реакции, ценностно устрояющие внешнее выражение другого человека: любование, нежность, «милование» направлены вперед, для самого себя у меня нет позиции, чтобы самому увидеть и оценить свою внешность со стороны.

Когда завершается процесс оформления внутреннего во внешнее, происходит проведение незримой границы между этим завершенным в себе оформленным миром и внешним, всегда остающимся незавершенным, разорванным. Возникший изолированный мир переводит все ценности из жизненного плана в эстетический, и я уже не могу вступать в непосредственное общение с человеком, отделенным невидимой стеной от реальности. Все его порывы, мольбы, просьбы, страсти, действия находят завершение и разрешение внутри того - «виртуального» мира, не выходя из его границ. Мы переживаем за него, но переживаем не так, как реальному человеку и его проблемам, ибо наши переживания не могут перейти в действия (например, спасения или взаимопомощи), а остаются погашенными в воображении. Следовательно, эстетическое отношение - это сознание чужого сознания в его внешней телесной выраженности, законченности, завершенности и отрешенности от внешнего мира.

Так, когда сопоставляются два мира – незаконченный мир этического поступка и законченный, завершенный в себе эстетический мир, становится ясно, что в последнем присутствуют все те же ценности (этические и познавательные), что и в действительности. Но в реальном мире они представляли собой ценности действия, вопрошания и ответа, а здесь переведены в иной план, стали ценностями созерцания. Тем не менее, эстетический субъект (воспринимающий) и эстетический объект находятся в состоянии тесной координации, граница между ними не только разъединяет их, но и соединяет. «Эстетическая активность всё время работает на границах (форма – граница) переживаемой изнутри жизни, там где жизнь обращена вовне, где она кончается, (пространственный временной и смысловой конец) и начинается другая, где лежит недосягаемая ей самой сфера активности другого»^[105].

Создание художественного произведения - продолжение того же процесса, который мы только что проследили, но здесь уже появляются новые персонажи - автор и герой со своими мирами. Бахтин настаивает на том, что надо различать автора человека, остающегося здесь, в реальном мире, и автора-творца, находящегося по ту сторону границы, замыкающей художественный мир произведения. Мы узнаем автора, присутствующего в произведении, не по внешности (он не дан нам предметно), а по его творческой активности, по тому, как он творит этот мир. (Не надо путать автора с часто встречающимся «автором-рассказчиком», когда повествование ведется от первого лица). Можно сказать, что автор-творец воплощается в произведении незримо, но его присутствие четко ощущается.

Бахтин считал (на том этапе), что точка зрения вненаходимости автора по отношению к герою необходима для создания целого завершенного литературного произведения. Автор вживается в героя, а затем завершает, восполняет до целостности своим объемлющим сознанием. Изнутри самого себя герой, так же как человек в жизни, разбросан, рассеян в открытости событий своего бытия. Так как из позиции избытка видения автор знает о герое больше того, что знает о себе он сам, он собирает «разбросанную» натуру героя в целое, изымает его из бесконечно текущих событий, показывает его окружение – людей, вещи, природные ландшафты, дает представление о его внешности, рисует его портрет. Эстетическое осмысление и устроение внешнего тела героя и мира его души Бахтин называет даром, который автор приносит герою. Невидимые для героя завершающие моменты его жизненного окружения автор, может использовать для снижения или возвышения образа героя, для введения сатирических или юмористических тонов или героических нот.

Такова общая парадигма художественного литературного произведения, но в реальной практике обычно происходят отклонения от нее. Рассмотрим три наиболее типических случая, отмеченных Бахтиным. Первый вариант - когда герой доминирует над автором и по выражению Бахтина завладевает автором. В таком случае автор теряет свою позицию вненаходимости, иначе говоря, устойчивую ценностную точку опоры для создания законченного образа; завершающие моменты носят разрозненный и неубедительный характер, герой остается незавершенным, не складывается также единого лика автора. К романам такого типа исследователь относит главные произведения Достоевского, герои которого остаются незаконченными, (или, по выражению исследователя, «неискупленными»), близки к ним герои Стендаля, Кьеркегора, а также некоторые герои Л.Толстого (Пьер, Левин). (Данный тип отношения автора и героя впоследствии стал оцениваться по-другому).

Второй тип противоположен первому: здесь автор завладевает героем, вносит внутрь него завершающие моменты. Идеи автора становятся суждениями героя, который сам превращается в собственного автора, завершая самого себя в моралистической итоговой оценке. Таков метод классицизма с его героями, воплощающими точку зрения их автора (Сумароков, Княжнин, Озеров). Другой вариант совпадения автора и героя Бахтин находит в романтизме, отличие которого от классицизма в том, что здесь герой, сливаясь с автором, оказывается не в состоянии найти законченную для себя форму, он как будто специально хочет остаться незаконченным - для того, чтобы подчеркнуть хранящуюся в нем тайну.

Наконец, третий тип – когда автор и герой находятся в одном плане повествования, иначе говоря, сознание героя и рассказчика совпадают. В таком случае дистанция между жизненным событием и эстетически оформленным миром другого сознания исчезает, вместо двух сознаний мы получаем одно и в результате создается произведение, имеющее уже внеэстетический, публицистический смысл – самоотчет, исповедь, памфлет, обвинение, апологию, похвальное слово и т.п.

Бахтин подчеркивает «Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единственному сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь и выражает свое переживание в художественно значимой форме. Есть события, которые принципиально не могут развертываться в плане одного и единого сознания, но предполагают два несливающихся сознания, существенным конститутивным моментом которых является отношение одного сознания к другому…»^[106].

Феноменологический анализ литературного произведения. Если в предыдущих сочинениях Бахтин уделял внимание проблеме архитектоники не только эстетического, но и этического и религиозного события, то в работе 1924 года^[107] он целиком сконцентрировался на эстетической проблематике. Начиная разговор с анализа положения, сложившегося в эстетической науке к началу XX века, исследователь констатирует, что ни одна из имевшихся на тот период школ не решила главную онтологическую задачу эстетики – показать, что эстетическое бытие является третьим видом бытия наряду с материальным и психическим, не раскрыла смысл и сущность эстетического, как особого бытийного образования.

Для успешного анализа, считает Бахтин, необходимо прежде всего разъяснить смысл основных категорий, с помощью которых он будет вестись, – содержания и формы. Важно четко представлять себе, что тот материал, из которого изготовлена форма, будь это - камень краски, звук или язык (материал поэзии), эстетически глубоко нейтрален. Так же нейтрален и «материал» психики, который, как считается, идет на организацию содержания. Задача заключается в том, чтобы показать переход этих нейтральных элементов в эстетически окрашенную форму и эстетически организованное содержание, что создает появление третьего типа бытия – эстетического, или художественного. Оно представляет собой новое качественное целое, уже не разложимое на составляющие его элементы.

Главный тезис данной работы Бахтина гласит: переход материала в форму, а формы в содержание осуществляется через культуру, через насыщение материала и формы ценностями культуры. Культура, по Бахтину, это система творческих точек зрения, творческих позиций, которые, исходя из сказанного ранее, можно определить как события встречи, как коммуникативные события^[108]. Систематическое единство культуры составлено из атомов культурной жизни. «Автономная причастность» каждого атома культуры к целому (означающая, что они нераздельны с системой культуры и нерастворимы в ней, сохраняя автономию) создает «конкретную систематичность каждого явления культуры», из чего следует, что область культуры не сплошная территория, а вся состоит из границ, понимаемых как линии соприкосновений и взаимодействий атомов культурной жизни.

Будучи включенным в культуру, художественное произведение уже не может трактоваться как физический объект или как психическое образ (феномен сознания). Оно представляет собой особое культурное образование, существующее, по определению Бахтина, «в мире ценностной атмосферы ответного взаимоопределения всех его составных частей». Чтобы раскрыть специфику постулируемого бытия художественного произведения, надо тщательно проследить последовательность его слоев, показать силы их удерживания, сдерживания и целостности со-держания.

Содержание художественного произведения образует мир познания и нравственности, но с эстетическим коэффициентом! - добавляет исследователь. Появление эстетического коэффициента Бахтин объясняет уже известными нам приемами: оформление, оценивание, завершение до целостности предмета направленности авторского отношения из позиции вненаходимости.

Когда действительность познания и этического поступка подвергается изоляции от остального мира, она освобождается от необходимых связей с жизнью, от ответственности перед будущими событиями, она становится самодовлеюще-спокойной. Перевод событий действительности в новый ценностный план (в содержание произведения) осуществляется с помощью работы воображения, превращающей реальное в вымышленное. Благодаря изоляции и включению событий в план воображения возможна их свободная формовка, освобождается наша творческая активность. И при этом мир воображения в отличие от реального, где всё находится в состоянии неустойчивости, бесконечного стремления, преодоления себя, приобретает устойчивость, становится завершенным в себе. В воображении желание перестает нуждаться в удовлетворении, просьба - в ответе, жалоба – в помощи, покаяние - в прощении^[109]. Содержание, включает в себя все ценности реального мира, но в другом качестве – в их завершенности, примиренности, успокоенности, создает ту душевную теплоту и благостность, которая вызывает эстетическое наслаждение. Данным положением Бахтин заканчивает разговор о содержании и переходит к форме, на долю которой выпадает вся ответственность преобразования жизненных ценностей в эстетическое состояние.

Анализ художественной формы ведется Бахтиным в непрерывной полемике – открытой и скрытой, с представителями формальной школы («материальной эстетики»), которые смогли понять «художественную форму как форму данного материала, не больше, как комбинацию в пределах материала в его естественно-научной и лингвистической определенности и закономерности»^[110]. Мысль о том, что надо сосредоточиться на форме, на языке, объясняется их желанием создать на основе лингвистики достаточно точную науку о словесности, объясняющую появление такого качества, как «литературность». Соответственно, творчество стало пониматься как конструирование формы, создающей эффект «сенсибилизации», «свежести видения», «ощутимости плотности материала». Но, отмечает Бахтин, сами по себе элементы формы: ритм, гармония, пропорция симметрия - не более, чем возбудители психофизических состояний. Такое учение приходится трактовать как «созерцательный гедонизм», где все воздействие формы сводится к «гутированию» звуков поэзии и составляемых из них фонетических конструкций. По Бахтину, форма, взятая только как конструкция, созданная из материала – камня, красок, звучаний или лексики языка, не сможет быть носителем ценностного значения. Остается непонятным, откуда берется эмоционально-волевая напряженность формы, сразу же передающаяся каждому, кто вступает в контакты с произведением. Ее можно объяснить только тем, что художник имеет дело не только и не столько с материалом, сколько с ценностно-значимыми масштабными и весомыми событиями жизни, которые преобразуются с помощью материала в содержание произведения. Иначе говоря, эстетическая форма объемлет не пустоту, но «упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни».

Содержание должно быть сплошь оформленным, иначе останется «дурной прозаизм», нерастворенный в художественном целом. Творчество включает в себя преодоление материала, преодоление слова, преодоление психологических состояний. Плодом этих усилий будет рождение эстетического объекта. Бахтин определяет эстетический объект как объект направленности созидающей энергии художника и воспринимающей активности (интенциональности) зрителя. Отсюда вытекает задача изучить архитектонику эстетического объекта, раскрыть связи содержащихся в нем компонентов. Надо отличать, предупреждает исследователь, эстетический объект от произведения, как его носителя. Поэтому дальнейший анализ будет развиваться в двойственном направлении: необходимо 1.понять произведение в его первичной данности независимо от эстетического объекта; 2.понять архитектонику эстетического объекта в его художественном своеобразии.

Говоря о строении произведения, Бахтин обращает внимание на то, что художник должен быть тонким знатоком материала, с которым он работает. Так скульптор, работающий в камне, должен знать особенности кристаллической структуры его разных пород, музыкант особенности звучания инструментов, поэт, писатель должен на время стать лингвистом, изучить в совершенстве природу своего материала – слова, ведь в отличие от науки, довольствующейся конвенциональной знаковостью языка, поэзии язык нужен во всей полноте своих возможностей: не только как система условных знаков, но и в фонетической артикулируемости речи, ее интонационном движении, то есть во всей совокупности лингвистических, паралингвистических и экстралингвистических факторов коммуникации.

Всё это позволит понять произведение, как технический аппарат свершения эстетического объекта. Структуру произведения, осуществляющего эстетический объект, Бахтин называет композиционной формой. В эстетический объект она не входит, ее можно уподобить строительным лесам, нужным для реализации архитектурного проекта, хотя в завершенном сооружении они не присутствуют.

Структуру самого эстетического объекта Бахтин определяет как архитектоническую форму. Она организует жизненные ценности в форму эстетического бытия, где они уже никому и ничему не служат, а успокоенно довлеют себе в своей законченности и завершенности. (Попутно Бахтин бросает замечание, что одной из методических ошибок «материальной эстетики» является неразличение этих функционально совершенно разных компонентов художественного события – композиционной и архитектонической формы.).

Итак, архитектоническая форма - носитель эстетического объекта - обладает всеми атрибутивными чертами эстетического – она внутренне упорядочена, самодостаточна, завершена. На долю композиционной формы выпадает достраивать произведение до его внешней жанровой определенности. Взаимодействие этих двух форм можно показать на конкретных примерах. Возьмем понятие романа. Со стороны своего содержания он представляет собой некое историческое событие жизни, конкретизированное, индивидуализированное, оформленное, поднятое до эстетического состояния. Сублимацию жизненного события в эстетическое осуществляет архитектоническая форма. Композиционная форма заканчивает, завершает ее работу, включает роман в систему литературных жанровых форм, выводит его «в свет». Соответственно, если мы возьмем лирическое стихотворение, то его содержанием будет эмоционально напряженное личностное событие жизни, поэтически окрашенное архитектонической формой и облаченное композиционной формой в жанровую структуру лирики. Что касается ритма, то его природа двойственна: обладая способностью к упорядочиванию и завершению пульсирующей энергии эстетического объекта, он архитектоничен, а как способ структурной организации внешнего звукового материала стиха, он композиционен.

Теперь возникает задача показать, как работает архитектоническая форма. Главная ее особенность, подчеркивает Бахтин, в том, что она не статична. В любом виде искусства форма – всегда процесс, идет ли речь о музыкальной форме, литературной, живописной, архитектурной и т.д. В форме человек проявляет свою созидающую предметную активность, свое ценностно-активное отношение к содержанию. Формой я пою, рассказываю, изображаю, обрамляю, завершаю содержание, утверждаю свою любовь и приятие его ценностей^[111]. Стоит только заглушить активное воздействие формы, как содержание тут же распадется на составляющие его компоненты, а все входящие в него ценности вернутся в свое прежнее неэстетическое состояние.

Сказанное относится не только к творчеству, но и к восприятию. Художественное восприятие – выражение активного ценностного отношения, преодоление физической природы материала. Так при слушании поэтического произведения я делаю его своим высказыванием, усваиваю его ритм, интонацию, артикуляцию, внутреннюю жестикуляцию, активность метафоры. Другими словами, восприятие направлено не на само по себе содержание или форму, а формой – словом, ритмом, интонацией формуется и завершается содержание. Эту возможность предоставляет материал слова, его богатство, которое можно разложить на следующие слои: 1.фонетическая сторона слова, 2.значение слова – его семантика, 3.словесная связь – синтаксис, 4.интонативно-психологический, эмоционально-волевой момент слова, выражающий многообразие ценностных отношений говорящего, 5.чувство словесной активности - чувство активного порождения значащего звука: артикуляция, жест, мимика лица и вся внутренняя устремленность личности, порождающая смысловые оценки с помощью слова. Последний момент объединяет все предыдущие. Единство пяти моментов можно назвать единством действия с формой, в котором рождается ритм, порядок высказывания и законченность целого.

Основная задача эстетики, резюмирует все вышесказанное Бахтин, - изучение эстетического объекта в его своеобразии. В эстетическом объекте я участвую как активный субъект, как его конститутивный момент, вследствие этого он является некоторым своеобразно осуществленным событием.

Обоснование диалогизма. Диалогические принципы эстетики. В лингвистических работах середины 20х годов^[112], нашедших продолжение в 50-60-е годы, в качестве предмета анализа выбирается коммуникативная ситуация, играющая, по мысли Бахтина решающую роль для установления значения слов, употребляемых в речи.

Разработка «кругом Бахтина» проблем языка и коммуникации в 20-х годы внесла коррективы в проделанный ранее феноменологический анализ художественного произведения. Главное - то, что теперь произведение стало анализироваться непосредственно в социальном контексте его функционирования. Желанием Бахтина было показать имманентную социальность, то есть коммуникативность литературного произведения Главная мысль, определявшая направление дальнейшего поиска, формулировалась следующим образом: «Действительность художественного изображения, его развертывание в реальном времени социального общения и идеологическое значение изображаемого события взаимопроникают друг в друга в единстве поэтической конструкции, но понять эту конструкцию до конца нельзя, отвлекаясь от условий ее социального осуществления. Ведь действительное развертывание произведения, например сюжета или сказа, все время ориентировано на аудиторию и вне взаимоотношения говорящего со слушателями или автора с читателями не может быть понято»^[113].

В единстве поэтической конструкции звук и смысл, преобразуясь, создают целое - звук перестает быть физическим звуком, чисто акустическим явлением, смысл перестает быть абстрактным смыслом, приобретает эмоционально-волевую окрашенность, становится звучащим смыслом (поэтическим). Но для того, чтобы показать, как это происходит, надо найти посредника между двумя столь разными мирами – жизненным и художественным, соединяющим их в целое, иначе говоря надо найти медиум.

Для Бахтина медиум – это не внутренняя форма изолированного слова, а в соответствии с положениями своего учения о языке, он находит его в контексте высказывания. В высказывании звеном, соединяющем его значение со звуком («материальной наличностью»), оказывается эмоционально-волевая интонация речевого акта. Экспрессивность интонации определяется всей полнотой и целостностью высказывания в социальной ситуации, в которой все слова взяты не из словаря, а заимствованы из чужих высказываний, окрашены культурными смыслами. Так как высказывание развертывается в реальном времени социального общения и само представляет собой социальное событие, то оно имеет жанровый характер.

В понятии жанра по Бахтину фиксируется единство социально-оценочного смысла коммуникативной ситуации и способа его выражения. Жанр обозначает 1.внутреннюю, 2.внешнюю ориентированность литературного произведения. Первый момент говорит о тематической направленности произведения на определенные жизненные проблемы, второй указывает на условия исполнения и восприятия, а также аудиторию, в которой оно происходит, то есть на внешние факторы его бытия, или бытования. Внутренние и внешние факторы существуют в их взаимном проникновении. В некоторых случаях, композиционные особенности произведения четко отражают предназначенность для определенных условий исполнения, например, жанр оды в поэзии; в других случаях социальный смысл тематических особенностей произведения не просвечивает так ясно, но в любых случаях в соответствии с лингвистической концепцией Бахтина тематическое единство произведения нельзя полностью оторвать от действительности его социального существования или происхождения. Жанр помогает нам установить связь между ними,

Усиленные занятия Бахтина и его круга философскими проблемами языка открыли перспективы для дальнейшего развития темы диалогизма, заложили основание для нового понимания природы художественного произведения, способствовали рождению теории полифонического романа. Все эти новые моменты в эстетике Бахтина нашли воплощение и дальнейшую разработку в книге «Проблемы творчества Достоевского», вышедшей в 1929 году.

Работа над творчеством Достоевского заставила Бахтина пересмотреть многие из тех вопросов, которые, казалось, были уже решенными. Они касаются, прежде всего, двух проблем: трактовки Достоевским образа героя и изображения идеи. Достоевский открыл личность как другое живое и полновесное сознание, оказывающую сопротивление завершающей ее авторской активности. Второе открытие – способ художественного изображения идеи. В отличие от философских трактатов в романах Достоевкого идея раскрывается не в форме дискурса, а в «плане человеческого события». Третье – взаимодействие между равнозначными и равноправными сознаниями представляет собой диалогическую форму коммуникации

В связи с новыми открытиями Бахтину приходится пересматривать вопрос об отношении автора к герою. Если раньше он считал, что образ героя может быть создан только в кругозоре авторского сознания, собирающего и завершающего героя, то теперь он убеждается, что возможен и другой путь, когда чужое сознание не вставляется в оправу авторского сознания, а раскрывается изнутри как вне и рядом стоящее, при этом у автора нет ни «избытка видения», ни «смыслового избытка» по отношению к герою, автор вступает с ним в диалогические отношения^[114]. Художественное завершение он определяет теперь даже как «разновидность насилия»

И всё же Бахтин не хочет отказываться от принципа авторской активности. Но он вносит новые штрихи, значительно модифицирующие ее. Бахтин настаивает на том, что новое понимание отношений автора и героя отнюдь не упраздняет авторской активности, не делает автора пассивным протоколистом ведущихся вокруг него диалогов (в чем иногда пытались упрекать Бахтина некоторые литературоведы). «Автор глубоко активен, но его активность носит особый, диалогический характер… Это активность вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т.п., то есть диалогическая активность, не менее активная, чем активность завершающая, овеществляющая, каузально объясняющая и умертвляющая, заглушающая чужой голос несмысловыми аргументами»^[115].

Традиционно Достоевского причисляли к писателям реалистам и находили в его творчестве те же самые черты, что и у других его выдающихся современников – типических героев, психологизм, социальные характеры, живые картины общественной жизни и т.п. Да и сам Достоевский называл себя реалистом, но в каком смысле? Вот приводимые Бахтиным строчки из его записной книжки: «Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой»^[116].

Почему Достоевский отклоняет признание его в качестве психолога и противопоставляет свой метод - реализм в «высшем смысле» психологизму? Под психологией понималась наука о человеке, которая, как всякая наука, включает человека в цепь причинно-следственных зависимостей, сбрасывает со счетов его свободу. Но вот, оказывается, в душу человека, превращенного в объект научных изысканий, проникнуть невозможно. Всё дело в том, что в глубине человека есть нечто незавершенное, не до конца решенное и не до конца определенное, то, что только он сам может открыть в свободном акте самосознания и слова.

Это и есть то, что в терминологии Бахтина - дух (в отличие от души), получивший раскрытие в произведениях Достоевского. Следовательно, образы Достоевского никак не укладываются в заготовленную литературоведами схему того, что должно характеризовать «реалистического героя»: социально-типическая определенность его психологии, включенность в окружающий быт, в систему семейных, профессиональных, служебных, статусных и всяких иных отношений, накрепко связывающих человека с окружающей социальной средой. Герои Достоевского, замечает Бахтин, ближе скорее к героям не реалистического, а авантюрного романа, герой Достоевского так же не завершен и не предопределен, как и авантюрный герой, хотя полностью с ним не совпадает.

Жанр романа, получивший начало в творчестве Достоевского и развившийся после него в заметное литературное явление, Бахтин назвал полифоническим романом. Полифонический роман строится на иных принципах создания образов, чем традиционный монологический роман. Художественная доминанта построения образа у Достовского сместилась с позиции взгляда на героя извне в его самосознание. «Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность….у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения становится сама функция этого самосознания»^[117]. Так, уже в своем первом романе «Бедные люди», создавая образ чиновника, Достоевский не дает его портрета с позиции вненаходимости и избытка видения, не фиксирует его внешних черт, даже не изображает его психологии. Предметом художественного изображения служит самосознание этого чиновника, а все вышеназванное: внешний вид, костюм, окружающая обстановка и люди даны сквозь призму того, как всё это видит, оценивает и обдумывает сам герой.

Теперь возникает вопрос, если предметом внимания Достоевский сделал не мир, в котором живет и действует человек, а «смысловую позицию» человека в мире, его самосознание, а героя превратил в особую точку зрения на мир и на себя самого, то спрашивается, какие он нашел изобразительные средства, которые соответствовали бы такой кардинальной перемене всех позиций? Тайна творческого метода Достоевского в том, что, как считает Бахтин, подлинным героем у него является не сам герой-идеолог, принимающий решения по последним вопросам бытия (об этом уже было сказано до Бахтина), а идея героя, выраженная в его слове, в его голосе. Иначе говоря, предметом изображения является слово героя о себе и о мире: «герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим»^[118]. Превращение романа из полотна-изображения мира, каким он был традиционно, в «звуковую картину», втягивает читателя непосредственно внутрь этого звукового пространства, наполненного полифонией голосов, сталкивающихся звучащих слов, мнений, чувств, страстей.

Бахтин отмечает, что трактовка идеи совпадает у Достоевского с трактовкой человека как ее носителя. Можно заметить, что для объяснения образа человека у Достоевского Бахтин применяет те же принципы, с которыми мы встречались в его онтологии и антропологии: человек – открытое миру бытие, он не совпадает с самим собой, его бытие дано и задано, он весь «впереди себя». У Достоевского подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собой, в точке выхождения за пределы всего, что он есть как вещное бытие»^[119]. Буквально, то же самое можно сказать об идее, носителем которой он является. Если человек не завершен, то не завершена и его идея, если подлинная жизнь личности раскрывается только при диалогическом проникновении в нее другого сознания, «которому она сама ответно и свободно раскрывает себя», то и идея наполняется жизненным смыслом только при встрече с другой идей. Идея рождается в точке контакта с чужой идеей, живет только в диалогических отношениях с другой идеей. Но так как идея выражена в словах, то слова, которыми пользуется писатель-идеолог, должны быть особенными: «Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Заочного слова, которое, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и объективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает»^[120].

Бахтин называет такой способ полифоническим письмом, а слово, которым он пользуются, - диалогическим словом. В применении к роману понятие полифонии означает не параллельное движение голосов разных героев, а включенность одного голоса в другой, одновременное звучание разных голосов в одном. Ярким примером такой полифонии является монолог Раскольникова после получения письма от матери. Он наполнен чужими словами, голосами, которые действуют в одном монологе как персонажи драмы.

Итак – события и ситуации, изображенные в романах Достоевского, это не просто ситуации встреч и столкновений человеческих характеров, а события встреч и борьбы идей, многократно преломленных разными сознаниями. Так как взаимодействия идей происходят в стихии языка, то становится понятным, почему героем произведений Достоевского стало слово.

Поэтика романа. Новые ракурсы видения творчества Достоевского нашли дальнейшее развитие в работах 30-х годов, в основном посвященных роману, но выходящих за рамки филологии, имеющих философско-эстетический характер. Новый этап развития эстетического учения Бахтина отличался от прежних тем, что в нем осуществлялся уже окончательный отказ от прежней статичной трактовки произведения как «артефакт плюс эстетический объект», теперь оно признается только в качестве акции, события, осуществляемого в коммуникативном поле между автором и воспринимающим. Два момента методологического характера определяют образ дальнейших исследований романа: первое: слово (в широком смысле – высказывание, текст) должно пониматься как коммуникативное ядро любого социального события, и второе: все социальные события, социальные ситуации имеет жанровую принадлежность, жанровый статус.

Исследования Бахтина и его круга во второй половине 20-х годов показали существование огромного количества видов словесной коммуникации, многообразие речевых форм и жанров. Все это многообразие коммуникативных потоков «формалисты» объединяли в общий неразличимый фон, названный ими «практическим языком», которому они противопоставляли язык поэтический. Их интересовали только формальные моменты, отличавшие способы построения поэтических произведений от остальных форм употребления языка, априорно считавшихся нехудожественными. С такой позиции раскрыть художественную природу романа оказывается делом невозможным. И действительно, роман приходилось признать не художественным, а риторическим жанром, в форму которого поэтичность вносится отдельными штрихами (художественными приемами романиста). Эти недостатки старой поэтики преодолевались учением Бахтина о произведении как событии, как ценностно окрашенной коммуникативной ситуации, представлявшим собой по существу, открытие новой области эстетики словесного творчества, получившей по аналогии с поэтикой название «прозаики»^[121].

В бахтинскую методологию исследования романа входит момент сопоставления его с эпосом как жанровой формой, предшествующей появлению романа, но отличающейся от него не только хронологически, но и по существу. Эпос отделен от мира настоящего во времени и в пространстве, хронотоп эпоса – да левое пространство и время. В эпосе повествование ведется о событиях, связанных с творением мира, происхождением народа и его культурной истории, эпос еще близок к мифу, соответственно герои эпоса - это или мифологические персонажи – боги, культурные герои или легендарные личности – демиурги, народные вожди и их деяния. Эпос опирается на предание, а не на опыт автора-исполнителя эпических поэм и сказаний, который хотя и вносит него какие-то модификации, неизбежные при устном исполнении, всё же всегда ориентируется на канон. Эпический мир - возвышенный, героический, прекрасный мир, населенный превосходными людьми, всегда противопоставляется профанной современности, для которой он выступает в образе утерянного «золотого века» и одновременно мечты о будущем, оставаясь недосягаемым идеалом. Место, где исполняются эпические произведения, также отделено и отдалено от обычной будничной жизни, это, как правило, пиршественный зал во дворце царя или в тереме князя в мирное время или воинский стан в военное. Эпос моностилистичен, его стиль зафиксирован в классических поэтиках; эпическое слово по своему стилю, тону, характеру, образности бесконечно далеко от стиля речи современников.

Совсем другое дело - роман. Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, и вот эта близость времени изображенных в романе событий к времени их изображения - авторскому и читательскому времени, отсутствие временного и пространственного зазора между ними, нарушает эстетический закон дистанции, заставляет воспринимать событийный романный ряд как не оформившийся и не получивший художественного завершения. Поэтому неудивительно, что для классических поэтик, охотно обращавшихся к эпосу и другим высоким жанрам, таким, как ода или трагедия, а из низких допускавших в сферу прекрасного комедию, басню и сатиру, роман оказывался ниже всех низких жанров, и они его просто не замечали. А тем временем «бесприютное» существование романа продолжалось уже веками. Возникший на исходе греческой классики, он прошел несколько стадий своей эволюции и попал в поле зрения эстетики, наверное, только в 19 веке. Всё дело в том, что роман очень трудно отнести к какому-нибудь исторически сложившемуся художественному жанру с закрепленными за ним эстетическими принципами и четко обозначенным стилем. Вот эту невозможность уловить роман отработанными эстетическими категориями жанра и стиля Бахтин возводит в его главный признак и достоинство, определяя природу романа как «протеическую».

По Бахтину становление романа совпадает со временем социальной дифференциации общества, выделением достаточно обособленных общественных групп, у каждой из которых образуется свой стиль жизни, отливающийся в соответствующий стиль языка, превращающийся в социальный диалект, социальный язык. Поэтому первое рождение романа произошло в эпоху эллинизма, когда впервые в истории частная жизнь стала приобретать культурную значимость, но подлинным рождением романа является все же позднее средневековье и ренессанс. Именно в это время происходит не только ускоренная социальная дифференциация европейского общества, но, что не менее важно – образование национальных языков, создающее инерцию дальнейших центробежных лингвистических процессов. Роман, по выражению Бахтина, «оркеструет» весь этот гул множества языков, на которые расслаиваются национальные языки – среди них профессиональные жаргоны, местные диалекты, языки социальных слоев, групп и кружков, наконец, языки праздничных дней в отличие от будничных, и даже часов дня. Интересно, что Бахтин указывает не только время, но и место рождения романа. Для него таким местом является городская площадь, где происходили гуляния, шумела ярмарка, на балаганных подмостках шуты и зазывалы, создавали маски и пародировали языки известных всем персонажей - рыцарей, купцов, монахов, докторов, студентов, поэтов и других представителей сословных и социальных слоев феодального общества. Причем эта игра масок и языков была не безобидна, а полемически заострена против официального языка власти.

Поэзия, по Бахтину, тяготела к централизующему языку, в то время, как стихией романа было социальное разноречье: городской фольклор, уличные песни, слухи, крики, шутки и прибаутки разносчиков товаров, живая игра языков, где не было организующего центра. Роман организовывал эти языки по принципам диалогического взаимодействия, то есть сталкивания различных точек зрения, включения одних голосов в другие, наполнения их разными смысловыми позициями. Автор романа чувствует себя свободно среди всей этой разноголосицы. Он как бы раздаёт все голоса своим персонажам, оставляя за собой право сводить и разводить их, а на самом деле целенаправленно играет ими, сплетая ткань романа. Из переплетения голосов разноречия, их игры и взаимного обогащения рождается художественный образ в прозе, проникнутый «полнотою диалогических отзвучий, художественно-рассчитанных резонансов на все существенные голоса и тона этого разноречия». Вот почему в романе, по мнению Бахтина, нет единого стиля и жанра, ведь в романе изображается не ставшая жизнь, а то, что еще не свершилось, еще «не готовое», не нашедшее окончательной формы своего выражения. Роман – некое надстилевое и наджанровое образование, впитавшее в себя все стилистическое и жанровое разнообразие социальной жизни, мощная сила, не дающая окончательно сложиться и застыть жанровой системе современности.

Эстетика карнавального действа. Особенности поэтики романа, найденные Бахтиным в процессе исследования романа в 30-е годы, были многократно усилены в работе, посвященной знаменитому ренессансному роману Ф.Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Обращение Бахтина к «карнавальной эстетике», с позиций которой он рассматривал творчество Рабле, не было неожиданным и чем-то случайным, оно представляется закономерным продолжением предыдущих исследований хронотопа и функций слова в романе. Отметим пункты, в которых моменты, найденные в эстетике романа, органично перетекают в теорию «карнавализации» литературы.

Первое. Мы уже видели, что, по Бахтину, мироощущение, которое несет с собой роман, представляет собой восприятие жизни в ее изменчивости и динамике, оно враждебно всему завершенному и ставшему. Но такое мировоззрение создано не самими романистами Нового времени, а является воскрешением и продолжением какой-то древней традиции. Обратившись к поискам истоков романной эстетики, Бахтин находит их в народной культуре, в календарных и других фольклорных празднествах, объединяемых общим для них понятием карнавала. Второе. Ироническую позицию автора романа по отношению к разворачивающейся вокруг него игре языков, Бахтин называл «редуцированным смехом». Теперь он хочет найти источник того, что в позднейшее время выступало в редуцированном виде, – смех не прикрытый, а подлинный и откровенный, создающий вокруг себя целую смеховую культуру, рудименты которой присутствуют в европейской литературе Нового времени. Тропинка поиска опять приводит его к народной праздничной культуре, пронизанной смехом, где смех являлся её полноправным властителем. Корнями эта культура уходит в древнейший уровень существования аграрных цивилизаций, когда жизнь людей погружена в стихии окружающей природы – земли, воды, воздуха, когда человеческая жизнь и жизнь природы воспринимается в одних и тех же категориях. Огромное значение в жизни людей того времени играют ритуалы, связанные с магическим воспроизведением сил плодородия, вот тогда-то и рождается ритуальное сквернословие, порождающее ритуальный смех – общую основу всех позднейших разветвленных праздничных обрядов, проникший затем в пародийную литературу и далее – в ее еще более поздние формы.

Все формы средневековой и ренессансной праздничной смеховой культуры, по мнению Бахтина, принципиально отличались от праздников – церковных и светских, - носивших официальный характер и служивших в целом формой проявления и утверждения власти. Если официальный праздник, утверждал стабильность и неизменность сложившегося феодального порядка, отчего смеховое начало, подвергающее всё и вся сомнению и отрицанию, было ему чуждо, то в карнавале торжествовало, хотя бы временное освобождение от господствующего порядка с присущей ему иерархией человеческих отношений. Смех был неразлучным спутником всех мало-мальски важных событий народной жизни. Смех сопровождал сельскохозяйственные праздники, из которых центральным был праздник сбора винограда, но проникал также и в городские церемониалы, ни один из которых не обходился без сопровождавших его шутов и «дураков», смешивших своими пародиями участников действия. Наконец, подлинным царством смеха был карнавал.

Карнавал – совершенно особенное эстетическое явление. С одной стороны он представляет собой театральное действо, где все участники в масках, изображающих кого-то другого, но вместе с тем здесь нет рампы, разделения на актеров и зрителей, здесь все исполняют роли и тех и других, карнавал – это сама жизнь, но существующая игровым способом. «В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия»^[122]. Так как карнавал является наследником дохристианских языческих праздников, то в нем огромная роль принадлежит телу и его функциям.

Человеческое тело изображается в романе Рабле в нескольких аспектах и ракурсах: анатомо-физиологическом, фольклорно-фантастическом и гротескно-шутовском. Бахтин не просто описывает приемы Рабле по созданию образа карнавального тела, но соответствии со своей теорией «гротескного реализма» создает свой собственный метафорический образ карнавального тела, названный им гротескным телом. Впечатляет портрет гротескного тела, нарисованный Бахтиным. Главная особенность гротескного тела в том, что это тело вечно живой природы, не находящей для себя законченной формы, вечно умирающей и вечно возрождающейся, безмерно жаждущей и плодоносящей. В нем всё противоположно прекрасному пластическому телу: всё безмерно, акценты поставлены на тех частях, где оно выпирает в окружающую природу или природа внедряется в тело, то есть на всяких выпуклостях, отверстиях, отростках, органах, связанных с едой, совокуплениями, беременностями и другими естественными функциями организма. Так как это всегда «неготовое тело», то оно часто выступает как «два в одном», оно одновременно истаивает и набухает новой жизнью, оно уже беременно, но готово к новому зачатию, из него выпирает другое тело, причем сочетание этих тел дано по типично карнавальной логике абсурда: изображаются беременные старухи, изможденные тела которых дают жизнь каким-то новым фантастическим творениям. Таким образом, принцип диалогизма оказался проведенным и через телесный мир, получив здесь несколько причудливый, гротескный облик.

Перерабатывая свою книгу о Достоевском, Бахтин ввел и в нее тему карнавала. Данная глава была совершенно необходима, так как Бахтину нужно было найти жанровую традицию, в которую можно было бы вписать творчество Достоевского. Если романист отказывается считать человека продуктом социальной среды, освобождает героя от цепей детерминации внешними обстоятельствами и выводит его в какое - то другое пространство и время, где он остается один на один с проклятыми вопросами жизни, то возникает вопрос, что представляет собой этот «другой мир», в котором все детерминанты обыденного мира снимаются и остаются одни экзистенциальные проблемы? Ответ оказывается однозначным – мир мистерии! Бахтин находит источники мистериального мира романов Достоевского в возникшем в античности «серьезно-смеховом», карнавализованном жанре диалогической литературы. Таким образом, к двум уже известным в литературоведении источникам романа – эпопея и риторика - Бахтин добавляет третий - жанровую традицию серьезно-смеховой литературы, объединявшей в себе целый ряд жанров – от памфлетов, диалогов, симпосионов до менипповой сатиры. Сюда уходят корни эстетики карнавализованной прозы, образцы которой Бахтин исследовал на примере романов Рабле, авантюрного романа, прозы Гете, Гоголя, Достоевского.

В работах, написанных на завершающем этапе творческой жизни^[123], Бахтин вновь обращается к темам, бывшим предметом рассмотрения в прежние годы, высвечивает в них нюансы и подчеркивает то, что он считает наиболее важным. Главным достижением своей жизни Бахтин считал разработанный и проведенный через все исследования принцип диалогичности. На уровне нравственного бытия диалогичность раскрывается как осознание Я через Другого; на уровне эстетического ключевым является положение об эстетическом объекте, оформленном активностью другого сознания; на уровне языка – учение о диалогическом слове, несущем в себе полифонию голосов. От полифонии слова Бахтин переходит к полифонии текста. Смысл текста надо искать в межтекстовом пространстве, в зоне его соприкосновения с другими текстами. В своем «философском завещании» Бахтин развивает эту мысль, перенося ее на культуру в целом. Культура, как обрамляющий контекст, накапливает смыслы в Большом времени истории. Соприкасаясь с другой культурой, наследующей ей во времени, она раскрывает смыслы, неизвестные ее современникам, но ставшие ясными в глазах представителей другой культуры. Отсюда следует вывод, что основным методом гуманитарных наук, исследующих тексты культуры, должно быть не стремление к имманентному пониманию культуры изнутри, а диалогический подход с позиций другой культуры. Гуманитарные науки всегда би-субъектны. Субъектом является не только исследователь, но и предмет его исследования. Отношение к нему – понимание через вслушивание – в слово, голос, высказывание, а через них – проникновение в текст, в культуру.

Литература

Источники

Бахтин М.М. Собрание сочинений в 7 томах.Т.1 М.,2003,т.2 М.,2000, т4(1) М.,2008, т.4(2) М.,2010, т.5 М.,1997, т.6 М.,2002 (издание не закончено)

Дополнительная литература

1.Бахтинские сборники. Вып. I-V М.,1993 М.,2004

Сборники, посвященные творчеству М.М.Бахтина, выходили на протяжении десятилетия, и сейчас это издание продолжается. В них участвуют как российские исследователи наследия Бахтина, так и зарубежные ученые.

2.М.М.Бахтин как философ. М.,1992.

В сборнике статей, освещающих философское наследие Бахтина показано, что Бахтин был в первую очередь философом, а не литературоведом, как одно время было принято считать.

3. М.М,Бахтин: pro et contra. Т.т. 2001-2002 СПб., РХГИ

В двухтомном представительном издании работ отечественных и зарубежных ученых ведется дискуссия об идеях М.М.Бахтина и их значении для нашего времени.

Дата добавления: 2014-01-07