От «формальной школы» к структурному анализу текста

Лекция 9

Становление формальной школы. В русском литературоведении и эстетике «формальная школа» берет свое начало от литературных объединений, возникших в середине второго десятилетия XX века в Петрограде – ОПОЯЗ и в Москве - Московский Лингвистический Кружок (сокращенно – МЛК). Их участники – молодые филологи, прошедшие семинары С.Венгерова и И.Бодуэна де Куртене в Петрограде, и ученики Ф.Фортунатова в Москве. Первым свидетельством появления нового подхода к литературе была брошюра Виктора Шкловского «Воскрешение слова», выпущенная в Петрограде в 1914 году. За ней последовали «Сборники по теории поэтического языка» вып. 1 (1916 год), вып. 2 (1917 год) и венчавший этот период развития новой науки сборник «Поэтика» (1919 год). В этих трудах принимали участие как члены ОПОЯЗа – О.Брик, Виктор и Владимир Шкловские, Б.Эйхенбаум, Ю.Тынянов, так и члены Московского Лингвистического Кружка – Р.Якобсон, Л.Якубинский, Е.Поливанов, Г.Винокур. Эти имена и составили ядро сложившейся в начале 20-х годов «формальной школы». Близко к ним, хотя и не разделяя полностью их позиции, стояли другие выдающиеся литературоведы и лингвисты – В.Виноградов, В.Жирмунский, Б.Ларин, В.Пропп, Б.Томашевский, Б. Энгельгардт. Всех, на кого воздействовали идеи «формалистов», перечислить невозможно, круг их влияния был очень широк.

То новое, что представители «формальной школы» внесли в поэтику и эстетику, можно характеризовать словами Ю.М.Лотмана: «Выделив художественный текст как самостоятельный объект исследования, имеющий замкнутую в себе внутреннюю организацию, формальная школа сделала большой шаг вперед в сравнении с тем эпигонским академическим литературоведением, мнимый историзм которого во многом напоминал псевдоисторизм младограмматиков, а общая тенденция позитивистской науки XIX века вызывала стремление видеть в объекте изучения скопление атомарных фактов»^[70].. Другими словами, «формальный метод» означал концентрацию внимания на имманентной структуре произведения, или синтагматической оси текста при отодвигании на второй план всех остальных его аспектов.

В русской эстетике и литературоведении конца XIX – начала XX века господствовала теория образа, ведущая свое начало от гумбольдтианских идей А.Потебни. Выдающийся филолог, фольклорист, лингвист и литературовед, Потебня делил речь на поэтическую и прозаическую, считая принадлежностью первой образность, отсутствующую во втором типе речи. Образность Потебня связывал с внутренней формой слова, которую он определял как способ представления содержания слова в сознании. Иногда способ представления он заменял просто на представление, отчего возникли многочисленные толкования того, что считать представлением. Если не брать в расчет самые примитивные толкования представления как чувственного образа, «картинки» реальности, то останутся более сложные приемлемые значения - тип., символ. Следовательно, слово в трактовке Гумбольдта и Потебни оказывается уже не знаком, обладающим бинарной структурой (означающим и означаемым), а трехчастной структурой: внешняя форма – фонетическая сторона слова (ее можно сопоставить с означающим), внутренняя форма – образ, символ и содержание слова (идея, мысль, значение).Точно так же как слово с проявленной внутренней формой обладает образностью, так и поэзия есть речь, наполненная символическим содержанием. «Сложное художественное произведение есть такое же развитие одного главного образа, - пишет Потебня,- как сложное предложение – одного чувственного образа»^[71]. Идеи Потебни о поэтичности языка в его изначальном состоянии, о развитии языка как словотворчества путем создания метафор были восприняты символистами, которые как в последствии опоязовцы стремились обосновать специфичность поэтического языка, но в отличие от них не отвергали теорию образности. В этом вопросе взгляды старших и младших представителей эстетических школ резко разошлись. Хотя по мнению исследователей «формальная школа» много заимствовала у своих предшественников, в частности у А.Потебни и А.Веселовского, все же нельзя отрицать, что тезис «поэзия есть мышление в образах» оставался главной мишенью атак «формалистов».

Начиная с первой работы Виктора Шкловского и затем в последующих выпусках работ по теории поэтического языка, проводилась мысль о том, что в поэзии в отличие от остальных типов речи, объединяемых в понятии «практического языка», установка делается не на содержание высказывания, а на его форму, то есть на сам язык. Здесь наблюдается параллель теоретических исканий с современной им художественной практикой футуристов.

В.Шкловский формулировал эту позицию следующим образом: «Если символизм брал слово и искусство в пересечении с религиозными системами, то мы брали слово как звук. Лев Якубинский устанавливал различие поэтического и прозаического языка, то есть говорил, что в различных функциях язык имеет различную закономерность»^[72]. Речь идет о статье Якубинского «О звуках стихотворного языка», напечатанной в одном из первых выпусков «Сборников по теории поэтического языка». В ней автор утверждает, что в поэзии в результате частого скопления труднопроизносимых звуков внимание переносится на фонетическую сторону слова, которая в повседневной речи остается незамеченной, акцентируется эмоциональное ощущение самоценности звуков. «Поэты Хлебников, Маяковский, Василий Каменский в противоположность символистам выдвигали новую поэтику, - продолжает Шкловский. – Они требовали от вещи не столько многозначности, сколько ощутимости. Они создавали неожиданные образы, неожиданную звуковую сторону вещи. …С этой поэтикой связана часть работы ОПОЯЗа. Во имя ее выдвинута теория остранения»^[73].

Категорию остранения можно назвать центральной в теоретическом движении «формалистов», так как из нее вытекают и остальные понятия – «деавтоматизация», «видение» в противоположность «узнаванию» и др. Разработку категории остранения Шкловский начал в статье «Искусство как прием», напечатанной во втором выпуске «Сборников…», а затем продолжил в последующих работах. Смысл этого термина в том, что он обозначает необычный взгляд на привычные вещи, превращающий их из давно знакомых, не привлекающих внимание, в неожиданные, странные, удивляющие своей новизной. Называя остранение приемом деавтоматизации восприятия Шкловский наделяет его одновременно и узким литературно-техническим и широким философским смыслом. Исследователь русского формализма О.А.Ханзен- Леве отмечает, что когда Шкловский объявляет остранение конструктивным приемом переименования привычных обозначений – иносказаниями, то оказывается в традиции поэтики Аристотеля, на почве конкретной литературной техники. Но остранение можно рассматривать и в более широкой перспективе. Оно стоит за всеми актами теоретического и практического любопыства, которое движет человеком, понуждая видеть связи вещей и событий в новом свете, иначе говоря – это сенсибилизация нашего восприятия, возбуждение остроты чувств. Когда Шкловский характеризует этот принцип как акт, направленный против привычного узнавания и автоматизированного восприятия, он тем самым присоединяется к сократической традиции нового переоценивающего взгляда на привычные вещи^[74].

Толчком к созданию теории остранения. послужила наряду с манифестами и практикой футуризма поэтика Л.Толстого. Для подтверждения своей позиции Шкловский неоднократно ссылается на Толстого, находя у него те художественные приемы, которые в теоретической форме были выведены опоязовцами: смещение точки зрения, сужение или расширение поля зрения, перемещение на точку зрения «простака» или даже животного. «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, пишет Шкловский, -что он не называет вещь ее именем, а описывает ее, как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз произошедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах»[5, 16]. В таком же плане воспринимает он художественный прием в повести Толстого «Холстомер»: «Рассказ ведется от лица лошади, и вещи остранены не нашим, а лошадиным их восприятием»^[75].

Современники и исследователи «формальной школы» подобрали целый ряд примеров из эстетики романтизма, где говорится о том же самом явлении, которое Шкловский назвал остранением. Комментируя Шкловского в статье «Вокруг «поэтики» ОПОЯЗа» (1919 год) В. Жирмунский находит аналогию остранения в Biographia Literaria Кольриджа: «Поэт выводит нас из автоматизма восприятия обычной практической жизни, делает для нас предметы обыденные необычными и странными, научает по-новому смотреть на мир., сообщает прелесть новизны обыденным предметам и создает чувства, сходные со сверхъестественными, пробуждая душевное внимание из его обычной спячки и направляя его на прелести и чудеса окружающего нас мира: в этом мире - неисчерпаемые сокровища, но под влиянием привычки и практических интересов мы имеем для восприятия их глаза, неспособные смотреть, уши, которые не слышат, и сердце, не умеющее ни чувствовать, ни понимать»^[76]. Подобные, и еще более приближающиеся к принципу остранения идеи, мы находим у Шелли: «Поэзия приподнимает покров с сокрытой красоты мира и делает знакомые предметы как будто незнакомыми». Если сравнвать эти суждения английских поэтов - романтиков с высказываниями представителей «формального направления», то традиция, из которой оно выросло, станет ясной: «…. Вещи умерли, мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм»^[77].

Итак прием остранения нужен для того, чтобы усилить остроту восприятия как самого языка поэтического произведения, так и мира путем преодоления автоматизма понимания речи в коммуникации и автоматически-практического восприятия вещей, а точнее даже не вещей, а только их полезных функций. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видения, а не как узнавания. Приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно»^[78]. Из данного высказывания видно, что форма понимается как процесс, а исследователя интересует прежде всего «как сделано» произведение. Именно эти слова выносились в заглавие некоторых работ «формалистов» («Как сделан «Дон-Кихот» Шкловского, «Как сделана «Шинель» Гоголя» Б.Эйхенбаума), что вызывало смущение, а иногда и нешуточную эмоциональную реакцию их читателей и оппонентов.

Действительный смысл этих нарочито заостренных высказываний заключался в том, чтобы показать законы, по которым строится художественное произведение. В академической эстетике, с которой они вели полемику, произведение делилось на содержание и форму, причем содержание – идея считалось главным, целью, а форма – материал и приемы формовки материала - служебными. Можно сказать, что «формалисты» перевернули это соотношение. Для них главным в произведении, вызывающим наибольший интерес, стала его конструкция, точнее – конструирование. А все, что идет на службу данной конструкции, будь то переживания или фантазии поэта, персонажи и их психология, ситуации и действия в прозе, да и сама фабула – все это материал, который с помощью художественных приемов (остранение и его дериваты) превращается в форму. Отсюда следует, что не переживания героя мотивируют форму, а наоборот, законы построения формы мотивируют характер переживаний и действий героя.

В этом плане важно различение фабулы и сюжета. Фабула – это жизненное (этическое, политическое, историческое) событие, совершающееся в реальном времени. Оно становится материалом для сюжета. Сюжет развертывается не в реальном, а художественном времени романа или новеллы (в том пространстве-времени, которое позже М. Бахтин назовет хронотопом). Развитие сюжета не обходится без отступлений, торможений, задержек. «Понятие сюжета, - пишет Шкловский,- слишком часто смешивают с описанием событий, с тем, что предлагаю условно назвать фабулой. На самом деле фабула есть лишь материал для сюжетного оформления» Таким образом, сюжет не выходит за рамки произведения. Все сюжетные торможения, затруднения и повторения вовсе не торможения и повторения передаваемого рассказом события, а торможения и повторения самого рассказа, поэтому они аналогичны звуковым повторам, например рифме, замечает исследователь. Основные приемы сюжетосложения, выведенные на основании переработки обширного литературного материала, - ступенчатое повторение, параллелизм, обрамление и нанизывание. Они являются лишь частным случаем более общих приемов искусства. Так к ступенчатому построению относится повтор с его частным случаем – рифмой,а также тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные образы, перипетия и др. Само же смысловое значение повторяющегося элемента при тавтологии или созвучного или параллельного совершенно безразлично.

«Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки, - подводит итог Шкловский. - Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.

Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело…

Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов. Поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобности не встречается»^[79].

Из приведенного высказывания видно, что содержание (психология и поступки действующих лиц), теперь объявляется лишь мотивировкой тех приемов сюжетосложения и композиции, которыми создатель произведения стремится увлечь читателя. Отсюда следует антипсихологизм такой позиции. Как можно изучать, скажем, психологию людей Ренессанса по пьесам Шекспира, если оказывается, например, что причина медлительности Гамлета в осуществлении замысла мести лежит совсем не в его психологии, а в том, как полагает Б.Эйхенбаум, что «трагедию надо задерживать, а задержание это скрыть»^[80]. Более полно выражена эта мысль в работе Эйхенбаума, ставшей классической, «Как сделана «Шинель» Гоголя». В ней проводится мысль, что главным принципом построения произведения является сказ. Ему подчиняются все психологические, социальные и этические мотивировки, имеющиеся в повести. «Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика», пишет Эйхенбаум^[81]. Ощутимость слова при таких условиях значительно повышается, наше внимание перемещается от предмета изображения к самому выражению, к словесной конструкции^[82].

Гоголь представляет особый интерес для этого типа анализа, поскольку по свидетельству современников, он отличался особым умением читать свои произведения слушателям. Эйхенбаум показывает, как гоголевский текст слагается из живых речевых интонаций и эмоций. То есть сказ мимически и артикуляционно воспроизводит слова, а предложения выбираются так, чтобы в них особенная роль принадлежала именно артикуляции, мимике, звуковым жестам^[83]

Развитие принципов «формальной школы» в 20-е годы. Фигурой, перебросившей мостик от исканий «формалистов» первых десятилетий XX века к семиотическим исследованиям текста в конце этого же столетия, был Роман Якобсон. Свое вступление на путь структурализма он объясняет следующим образом: «Направили меня в моих поисках опыт новой поэзии, квантовое движение в физике нашей эпохи и феноменологические идеи, с которыми около 1915 г. я познакомился в Московском университете. Именно в 1915 году группа студентов, которая вскоре образовала Московский лингвистический кружок, приняла решение изучать лингвистическую и поэтическую структуру русского фольклора, и термин структура уже приобрел для нас свои соотносительные коннотации…»^[84].

Главной работой Якобсона периода его увлечений идеями «формальной школы» можно считать книгу «Новейшая русская поэзия» (1921 год), где он сформулировал кредо всего движения: предмет изучения в обновленной поэтике - не литература, а «литературность». «Поэзия есть язык в его эстетической функции. – пишет Якобсон. – Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т.е. то, что делает данное произведение литературным произведением.». И далее, повторяя Шкловского: «Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждена признать «прием» своим единственным «Героем»^[85]. Другое высказывание Якобсона из той же работы формулируется в терминах, сближающих формально-аналитический и структурно-семиотический анализ: «Поэзия есть не что иное, как высказывание с установкой на выражение…»^[86]. В семиотическом варианте это выражение будет звучать так: поэзия есть высказывание с установкой на план выражения знака.

Проблема поэтического языка была также в центре внимания Ю.Тынянова. Ей посвящены два его больших труда: «Проблема стихотворного языка» Л.1924 год и «Архаисты и новаторы» Л. 1929 год.

Тынянов интерпретирует принцип остранения с помощью введенного им «динамического принципа формы», или «динамизма формы». Динамический принцип формы преодолевает ставшее каноническим убеждение, что произведение есть сумма приемов. По мнению Тынянова поэтика еще не дошла до правильного определения своего специфического предмета – поэтическогослова. Исследователь. предлагает искать его в специфических изменениях значения слова под давлением конструкции стиха В этом случае статическое понимание слова динамизируется под влиянием конструктивных поэтических факторов, и остраняющий принцип деавтоматизации связывается с принципом динамизации формы, вызывающим ее ощутимость. Одновременно Тынянов критикует абсолютизацию фонетической стороны стиха, утвердившуюся со времени стиховедческих студий Якубинского и Брика. Центральным положением тыняновской работы является предложенная автором формула «тесноты стихового ряда» Это положение многозначно и не поддается единственному толкованию. Его общий смысл заключается в том, что как считает исследователь, в поэтической речи благодаря динамизации речевого материала, вызванного сближением, столкновением, сопоставлением лексических единиц, выделяются такие элементы значения, которые являются второстепенными для прозаической речи. В поэтической же строке они приобретают «вес» благодаря своей позиции в структуре стиха. Иначе говоря, тесные ассоциации между словами выявляют такие их семантические оттенки, которые в прозе не замечались бы, так как в прозаической речи коммуникативная (информирующая) установка доминирует над структурной и переносит на себя все внимание^[87].

Второй важнейшей темой в трудах «формалистов» была проблема литературной эволюции, которую они решали в духе своего осоновополагающего учения об автоматизации и деавтоматизации формы. Соответственно отвергалась традиционная для академического литературоведения методология построения истории литературы. Ю.Тынянов характеризует ее следующим образом: «Строя «твердое», «онтологическое» определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой «сущности». Получалась стройная картина: «Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова». Но при этом, говорит далее Тынянов, «ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду… ускользало то, что каждое новое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, - принцип которой – борьба и смена»^[88].

Державин смещает ломоносовскую оду не потому, что этого смещения требовало дальнейшее развитие самой сущности оды; а потому, что высокая ода автоматизировалась для современников Державина. Снижение явилось результатом этой психологической автоматизированности. Тынянов поясняет этот процесс следующим образом: «При анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции – диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции»^[89].

В таком же духе объясняет эволюцию литературы В.Шкловский: наследование литературных школ идет «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». В другой формулировке это называется «канонизацией младшей линии». «В каждую литературную эпоху, -говорит Шкловский,- существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизованный гребень. Другие существуют не канонизованно, а глухо …

Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей…Блок канонизует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса. Но конечно, это только аналогия. Побежденная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол»^[90].

Теория «формалистов» привлекала к себе широкое внимание. Оппоненты обрушивались на нее с критикой. Далеко не все и не у всех эта критика носила научный характер, поэтому надо дифференцировать те критические замечания, которые исходили из-под пера серьезных ученых, пытавшихся смягчить слишком резкие, порой полемически заостренные положения «формалистов», особенно В.Шкловского, и развить рациональное зерно, имеющееся в их трудах (такова была, например, критика В.Жирмунского), от агрессивной идеологической атаки. Все же мнение о том, что процесс «формального анализа» был искусственно прерван не совсем точно, так как на том этапе - к концу 20-х годов «формализм» уже исчерпал себя; пора было искать кардинально новые подходы и методы анализа искусства. Но это одна сторона дела, другая не имела отношения к науке. Официальные круги требовали от бывших формалистов полного отречения от своего мировоззрения и признания своих научных идей ошибочными.

Структурно-семиотический анализ текста Ю.М.Лотманом. Следующая ступень развития методологических принципов анализа текста связана с широким размахом семиотических исследований, начавшихся в 60-е годы. Печатным органом, освещавшим развитие новой отрасли науки долгое время был альманах «Семиотика», выходивший под грифом Ученых записок Тартуского университета. Душой и инициатором этого и других изданий по семиотике, а также многочисленных симпозиумов, собиравшихся в Тарту, был Ю.М.Лотман, работа которого «Структура художественного текста», изданная в 1970 году, обобщила накопленный за десятилетие опыт семиотического подхода к искусству.

В этом труде восстанавливалась оборванная на долгие годы нить структурного анализа литературного текста, начатая еще 20-е годы «формальной школой». С одной стороны тартуский профессор считал нужным реставрировать все, что было ценным в трудах мастеровитых литературоведов 20-х годов, с другой – он отмечал односторонности «формального метода», не замеченные его апологетами.

Напомним, что в приведенном в начале первого параграфа высказывании Лотмана о «формалистах», он высоко оценил их находку – выделение художественного текста в самостоятельный объект исследования, но при этом отметил узость методологии, проявившейся в том, что «формалисты 1920-х годов отождествили синтагматическую ось построения со структурой художественного произведения как таковой, возведя асемантизм в принцип искусства»^[91]. «Отождествление целостности художественной структуры с ее синтагматикой, конечно, приводило к искажениям…-говорит Лотман далее.- Плодотворной могла быть только та критика формалистов, которая дополнила бы анализ синтагматической структуры семантической, а всю целостность художественного построения рассматривала бы как взаимное напряжение этих двух принципов организации»^[92].

На данном методологическом принципе и построена работа самого Лотмана. При этом исследование семантического и синтагматического аспектов художественного текста ведется с использованием терминов новых дисциплин – теории информации, семиологии (семиотики), теории коммуникации, структурного анализа. В свете этих наук понимается и само эстетическое качество (художественность) текста – как его информативность. Основное положение исследователя, которое он стремится доказать своей работой, – художественный текст обладает наибольшей информативностью в сравнении со всеми другими текстами.

Особенность художественного текста в том, что все эти части одновременно присутствуют и работают в тексте, образуя внутренние напряжения в его структуре, поля, насыщенные эмоциональной энергетикой, динамику внутренних и внешних связей, то есть все то, что в конечном счете создает его высокую информативность, обозначаемую в теории информации как функция числа возможных альтернативных сообщений.

Для конкретизации этих положений необходимо использовать идеи теории коммуникации. Коммуникацию определяют как поток сообщений, выраженный в определенном знаковом материале на фоне системы инвариантных отношений, общих для передающего (коммуникатора) и воспринимающего (адресата, реципиента) данное сообщение. Упорядоченность знаков по определенным правилам, общим для всех агентов коммуникации, является языком (или кодом, если не учитывать некоторые различия между ними), знание которого позволяет дешифровать сообщение. С точки зрения теории коммуникации любое художественное произведение является сообщением на языке искусства, но в таком определении ничего не говорится о том, что представляет собой язык искусства, и чем сообщение на нем отличается от всех остальных видов коммуникации, имеющейся в обществе. Поэтому необходимо внести указания, отмечающие его особенности.

Главное заключается в том, что если в обычных видах коммуникации, внимание адресата направлено только на сообщение (язык воспринимается автоматически), то в художественной коммуникации то, что относится к плану языка, или плану выражения, тоже приобретает значение. «В момент восприятия художественного текста, - пишет Лотман, - мы склонны ощущать и многие аспекты его языка в качестве сообщения – формальные элементы семантизируются»^[93]. Это значит, что художественный текст обладает многоплановостью; одни и те же части текста оказываются сегментированными по разным признакам, входящими в различные смысловые контексты, прочитываются с помощью различных кодов.

Вышесказанное можно пояснить на примере взаимодействия синтагматической и парадигматической осей художественного сообщения. При порождении любого сообщения в сознании его автора (коммуникатора) происходит двоякий процесс: с одной стороны он выбирает из хранящихся в памяти нужные для создания сообщения знаки, с другой кодирует отобранные знаки по правилам, общим для него и его адресата. Первый процесс осуществляется на парадигматической оси, второй – на синтагматической.

Парадигматическая ось имеет много обозначений: ее называют осью селекции, или выбора из сходных между собой элементов; иногда системой эквивалентностей или тождества, иногда просто системой, подразумевая под этим систему ассоциаций, с помощью которых память группирует родственные по смыслу или другим признакам слова в группы (парадигмы). Поскольку парадигмы хранятся только в памяти, а в тексте не присутствуют, они получили наименование in absentia (находящиеся в отсутствии).

Синтагматическая ось – пространство сочетания, соединения знаков, выбранных по одному из различных парадигм и поставленных в смысловую связь друг с другом по правилам кодирования. Любое сообщение представляет собой большую синтагму, состоящую из нескольких малых. Поэтому все, что строится на синтагматической оси, находится в присутствии, in presentia. Таковы общие правила создания сообщения. Но в художественной коммуникации происходит отклонение от них.

«Аномалия» художественной коммуникации заключается в том, что в ней, как заметил Р.Якобсон, происходит проекция оси селекции на ось сочетания, то есть парадигма и синтагма присутствуют в тексте одновременно. Как же возможно такое одновременное существование взаимоисключающих элементов? Ю.Лотман объясняет это тем, что поэтический текст пронизан различными ритмами, образован повторяющимися элементами - звуковыми, грамматическими, синтаксическими. В результате один и тот же элемент текста может входить в разные группы: скажем, обладать эквивалентностью по звуковому составу с другим элементом, образуя единую с ним парадигму. При этом по смыслу он различается с ним, но объединяется в группу с третьим, четвертым и т.д. Так рифма представляет собой фонетическое совпадение слов или их частей (ими не обязательно являются окончания, но могут быть и приставки и корневые части) в определенных ритмических позициях при смысловом несовпадении. Возникает то, что Лотман называет со-противопоставлением элементов текста как его основного конструктивного принципа. «Таким образом художественный текст строится на основе двух типов отношений: со-противопоставления повторяющихся эквивалентных элементов и со-противопоставления соседствующих(неэквивалентных) элементов»^[94]. Если бы текст состоял только из повторяющихся (эквивалентных в определенном отношении) элементов, он был бы организован по орнаментальному, или музыкальному принципу; если бы он был построен только по принципу нанизывания элементов по синтагматической оси, то представлял бы собой прозаическое изложение материала. Но поскольку одни и те же элементы входят в разные структурные контексты, образующие многоуровневую иерархию планов, текст становится поэтическим, так как уравновешивает эти разнонаправленные тенденции.

Художественный текст обладает общими чертами с игрой, отмечает Лотман, причем он имеет в в виду такую разновидность игры, как игра по правилам, где создается условное пространство и время, вырабатываются правила, по которым должны поступать игроки. Поскольку действие в игре осуществляется в воображаемом мире, обучение с помощью игры позволяет каждому участнику в случае совершения неправильного хода остановиться, изменить ситуацию, повторить ход. Искусство игры заключается в овладении двухплановым поведением – умением действовать в «предлагаемых обстоятельствах» так, как будто они подлинные. Отсюда проистекает то, что Л.Толстой назвал «очарованием игры». Очарование в том, что все в игре имеет многозначность: разнообразные смыслы действий, речей, костюмов, обликов, просвечивающих друг друга, мерцающих в сознании игроков и зрителей. Игра как агон, борьба, соревнование, ведется по правилам, известным обеим «конфликтующим» сторонам, но ни одна из них не знает, какой ход последует с противоположной стороны и какое он будет иметь значение. Поэтому игроки все время находятся в состоянии интеллектуального и эмоционального напряжения; прежде чем сделать очередной ход, им надо осуществлять выбор из многих вариантов, а также предполагать широкий спектр вариантов ходов противоположной стороны. По теории информации то, что возникает в результате выбора из большого числа альтернатив, обладает высокой информативностью. Этим также объясняется притягательность игры.

Игровое начало в художественной коммуникации проявляется в многократном кодировании одного и того же сообщения (текста). Прежде, чем читатель или зритель встретится с самим художественным произведением, он уже получает установку на то, как надо его воспринимать: первая система кодирования дается подзаголовком книги (роман, повесть, поэма, юмористический рассказ и т.д.) или обозначением жанра пьесы на афише (трагедия, комедия, мелодрама и т. д.) или в программе телефильмов (триллер, фильм ужасов, блокбастер, фэнтези, психологическая драма и т.д.) Такое предварительное кодирование, настраивающее реципиента на определенный тон восприятия, иногда может оказать ему плохую услугу, если он не может перестроиться в процессе непосредственного контакта с произведением. (Так определение Чеховым жанра «Чайки» как комедии, имевшееся на афише Александринского театра, настроило зрителей премьеры на ожидание комических эффектов и соответственно привело к непониманию того, что происходит на сцене). Далее, уже в процессе восприятия текста реципиент должен ожидать, что где-то произойдет смена кодов, присутствующих в первой части текста или какой-то одной его линии или плана. Она наступит именно тогда, когда те или иные элементы получат черты высокой степени предсказуемости, отчего их восприятие притупится, автоматизируется. Тогда они отходят на второй план, а структурная доминанта смещается в сторону тех сегментов текста, прочтение которых требует другого ключа. Читатель, утвердившийся в выборе определенной декодирующей системы (жанра, стиля произведения, его метрической системы и т.д.), чувствует, что появляются некоторые моменты, не кодируемые в выбранном ключе. И если инерция чтения не позволит ему сменить код, то можно сказать, он проиграл игру, предложенную искусным мастером, и «разрушил песню».

На рубежах смены кодов находятся точки наивысшего напряжения в восприятии текста, именно то, что называется point - своего рода повороты, когда, например, лирический тон стихотворения переходит в сатирический, или происходит смена метра или, что еще труднее заметить, метр остается тем же, но ритм меняется, создавая новый интонационный рисунок. Автор как бы играет с читателем, предлагая ему то одну игру, то другую с новыми правилами, вызывая удивление от неожиданности. Неожиданность эквивалентна новизне сообщения, являющейся мерой его информативности, откуда следует не раз повторяющееся на протяжении всей работы Лотмана заключение о наибольшей информативности художественного текста по сравнению с текстами других видов коммуникации.

Одновременно Лотман утверждает, что отождествлять искусство и игру нельзя. В искусстве, как и в науке, осуществляется познание действительности, в то время, как игра – школа деятельности. «Художественные модели представляют собой единственное в своем роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно»^[95].

Многомерный анализ художественного текста, осуществленный Лотманом, позволил сделать следующий вывод о его природе, включающий в себя в переработанном виде все, что было накоплено структурной поэтикой, начиная с 20-х годов: «Для того, чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой – разрушить эту автоматизацию и сделать самоё структуру носителем информации»^[96].

Особый случай представляют тексты, чья система наперед предсказуема, и восприятие которых поэтому представляется автоматизированным. Как объяснить то, что и они сохраняют художественное качество? К числу таких текстов относятся прежде всего сакральные тексты, а также произведения фольклорного искусства, которые слушатели часто знают наизусть. (Что не мешает каждый раз слушать с интересом их исполнение).

Ю.М.Лотман выделяет их в особую сферу, которую он определяет как «эстетику тождества». Как бы ни отличалась «эстетика тождества» от классической эстетики, принцип генерирования и наращивания информации (неотъемлемый признак художественности), действует и здесь, убежден исследователь. Только принцип действия его несколько иной. Мы встречаемся с другим типом информации, вытекающим не из новизны услышанного (ее нет), а из периодического толкования многократно слышимого или прочитанного, реализацией глубинных смыслов, которые по вере реципиента сокрыты в тексте. Если современный человек жаждет новизны, переходит от одного сообщения к другому, считая раз прочитанное или услышанное немедленно устаревшим и не достойным повторения, то в прошлом (например в Средневековье) всю жизнь, как правило, читали одну книгу – Библию.

Лотман интерпретирует эти два вида коммуникации, как получение информации извне и получение изнутри: «Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один – получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй – строится иначе: извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя»^[97]. Думая, что он извлекает информацию из текста, такой читатель или слушатель оказывается со-творцом, он активизирует свое творческое воображение, которое в рамках пред-данной ему системы позволяет вышивать «образные узоры» по канве структуры сообщения, превратившегося благодаря многократному повторению в язык, грамматическую систему. Размышляя над неоднократно прочитываемом текстом, «получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной»^[98]. Эти же процессы можно объяснить как передачу сообщения в одном случае от Я к ОН, в другом - как самокоммуникацию Я – Я. «Если коммуникативная система Я - ОН обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема информации, то в канале «Я- Я» происходит ее качественная трансформация, которая переводит к перестройке самого этого «Я»^[99]. Система «Я –Я» начинает особенно активно работать, когда она извне стимулируется сигналами или кодами, например ритмическим стуком колес или музыкой и т.д.

Таким образом структурный анализ текста приводит к открытию и формулированию принципов двух видов эстетического сознания и теории: «эстетики новизны» (она же - «эстетика противопоставления») и «эстетики тождества».

Литература

Источники

1.Теоретическая поэтика. Хрестоматия – практикум. Составитель Н.Д.Тамарченко. М.,2004

2.Poetics.Poetica.Поэтика. Варшава – Гаага 1961

3. Шкловский В.Б. Искусство как прием // ОПОЯЗ материалы – документы – публикации. Электронная версия. Дата обращения 08.06.2010

4. Жирмунский В.М. Вокруг «Поэтики» ОПОЯЗа // ОПОЯЗ материалы – документы – публикации. Электронная версия. Дата обращения 08.06.2010

5. Эйхенбаум Б.М. Теория «формального метода» //ОПОЯЗ материалы – документы – публикации. Электронная версия. Дата обращения 08.06.2010

6. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005

7. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2004

Дополнительная литература.

1.Бахтин под маской. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М.,2003

В книге дается критика теории формального метода в литературоведении с позиции диалогического подхода к языку и литературы.

2. Виноградов В.В. Из истории изучения поэтики. (20-е годы).//Известия АН СССР. Серия литературы и языка 1975 т.34 №3 с.259-272

Воспоминания академика В.В.Виноградова о литературных баталиях 20-х годов, связанных с различием позиций главных представителей литературоведческой науки.

3. Ханзен- Лёве О. Русский формализм М.,2002

В исследовании австрийского филолога Ханзен-Лёве дан глубокий анализ литературно-эстетических взглядов представителей «формальной школы» 20-х годов в сопоставлении с другими теоретическими и художественными школами того времени.

4.Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.М.,1994

Ретроспективный анализ идей тартуской школы и осмысление ее пройденного творческого пути после завершения выпуска серии «Трудов по знаковым системам».

Дата добавления: 2014-01-07