Символизм в искусстве и эстетике

Лекция 8

Темы курсовых работ

Темы семинарских занятий

1. Понятие эстетического феномена в философии Ницше

2. Эстетический субъект и его эволюция (на примере философии Ницше)

3. «Свободный ум» и его отношение к искусству

4. Роль эстетического в создании ценностей жизни (на примере философии Ницше)

1. Понятие красоты в философии Ницше

2. Динамика развития эстетики Ницше

3. Философия Ницше и искусство ХХ в.

4. «Смерть бога» в философии и культуре ХХ в.

5. Рецепция идей Ницше в философии ХХ в.

6. Эстетика и нигилизм

7. Концепт маски в философии Ницше: поверхность и глубина

8. Имморализм в понимании Ницше: этико-эстетический анализ

9. Эстетика афористического письма (на примере философии Ницше)

10. Как возможна имманентность? (на примере философии Ницше)

Символизм в художественной литературе, театре, живописи сложился в европейских странах во второй половине XIX века. В театре он проявился в позднем творчестве Г.Ибсена, затем с полной силой в драматургии А.Стриндберга, М.Метерлинка, в живописи своё начало он ведет от символических композиций О. Редона. Во Франции в последней трети XIX века символизм представлял собой мощное литературное и литературно-критическое направление. Существует непосредственная преемственность идей символизма от романтизма, так как категория символа с его способностью открывать невидимое за видимым, соединять земной и духовный миры, находить соответствия между этими мирами уже имела применение в эстетике братьев Шлегелей, Шеллинга, Шопенгауэра. Несомненное влияние на сложение идеологии символизма оказало творчество Ж. Бодлера. Его сонет «Соответствия» казался подлинным манифестом символизма для наследовавшего ему поколения. Среди теоретиков символизма во Франции можно назвать Ж. Мореаса, Ш.Морриса, Ж.Ванора и др. Главную ценность французского символизма представляла поэзия П.Верлена, С.Малларме, А.Рембо, а также живопись. Для французского символизма было характерно стремление больше к художественному и литературному обоснованию категории символа, нежели к философскому.

В этом отношении мы можем говорить о достаточно большой самостоятельности русского символизма, развивавшегося двумя волнами. Для первой волны русского символизма, проявившего себя еще в 90-х годах XIX века в поэтической и литературно-критической деятельности В.Брюсова, К.Бальмонта, Д.Мережковского, З.Гиппиус, А.Добролюбова характерно сосредоточение на проблемах литературы и литературной поэтики. В.Брюсов заявлял, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством». Несколько по-иному понимали смысл символизма представители его второй волны, так называемые «младосимволисты», действовавшие уже в начале XX века. В созданной ими эстетической теории перед искусством ставились широчайшие задачи духовного обновления человечества. В этом отношении они оказались гораздо ближе к идеям великого русского философа предыдущего столетия – В.С.Соловьева, чем символисты первой волны, бывшие его современниками. Соловьева отталкивала узость их эстетических интересов, сосредоточенность на проблемах художественной формы в ущерб широким религиозно-философским, жизненным задачам искусства. Зато такие «младосимволисты», как Вяч.И.Иванов и Андрей Белый, стали его последователями, связав идеи символизма с учением Соловьева о теургии.

Русский символизм принадлежит не только Серебряному веку начала XX века, он распространил свое влияние на отечественную эстетику и более позднего времени. Последний представитель Серебряного века А.Ф.Лосев, доживший почти до конца XX столетия, несмотря на жесткую идеологическую цензуру в эпоху тоталитаризма, оставался верным идеям символизма, проводя их и в своих поздних произведениях.

Символизм Вяч.Иванова. По определению М.М.Бахтина Вяч. Иванов был учителем своих современников поэтов-символистов и как мыслитель и как личность. «Теория символизма так или иначе сложилась под его влиянием. … Если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути»^[58].

Если говорить об источниках творчества Вяч. Иванова, то, прежде всего, надо указать на роль всего культурного наследия человечества, которое сумел впитать в себя русский мыслитель, но наибольшую роль в становлении его как мыслителя сыграла античная культура.

Другой опорой мировоззрения Иванова является философия Ф.Ницше. Более всего ценит Иванов в Ницше то, что немецкий мыслитель открыл человечеству значение античного бога Диониса, с огромной силой сумел передать то мощное жизненное, дионисийское начало, которое несет в себе образ этого бога. Тем не менее, в учении Ницше о Дионисе русский поэт находит определенное противоречие. Это противоречие Иванов объясняет как следствие двух натур Ницше – одной музыкальной, слуховой, другой – зрительной, эйдетической. Именно музыкальность Ницше, его способность духовного слуха позволила ему проникнуть в суть дионисийства, заключающегося в «выходе, исступлении из грани эмпирического я, при условии приобщения к единству я вселенского»^[59]. Ницше осознавал, что открытие дионисийского начала в душе должно привести к духовному обновлению, изменению духовного склада - метанойе. И вот он провозглашает два положения, направленных против всех устоявшихся представлений. Одно, касающееся проблем познания, второе – морали. В области познания он требует, чтобы так называемая объективная истина, добываемая наукой, уступила первое место истине субъективной, связанной с волей субъекта, «истине внутреннего воления»; в области учения о нравственности он выступил с проповедью, что надо жить по ту сторону добра и зла.

Опровергнув сложившиеся у человечества догмы, Ницше не остановился на этом и предложил взамен них свою формулу: надо жить сообразно тому, что усиливает жизнь вида. В этом Иванов видит отступление Ницше от дионисийства и называет его богоборцем, восставшим против своего же бога. Освободив волю от цепей внешнего долга, Ницше вновь подчинил ее господству внешней нормы, так сказать «биологическому императиву». Здесь в Ницше заговорила другая душа, душа недионисийского человека, не душа «оргиаста и всечеловека», но душа человека, влюбленного в ясные формы вкуса, стиля и меры, постепенно превратившая философию Ницше в эстетику. А в области морали его увлекла идея воли к могуществу. Так возникает его учение о сверхчеловеке (само слово «сверхчеловек» впервые употребил Гёте). Порывы к сверхчеловеческому, выведение его из воли к могуществу, по мнению Иванова, противоположны духу дионисийства. «Дионисийское могущество чудесно и безлично, - могущество по Ницше механично и вещественно и эгоистически насильственно»^[60] То есть Ницше сам не понял всего значения своего открытия дионисийства, превратив его в эстетический феномен. Но если религия Диониса только эстетический феномен, то актеры и художники - служители Диониса – всего лишь ремесленники. Но исторически они были не только ремесленниками, но жрецами и пророками и даже воплощали в себе ипостаси Диониса. Истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы служение ему было священнодействием, а не просто эстетическим ремеслом. В этих высказываниях Вяч. Иванова можно заметить обращение не только к Ницше, но и к своим современникам, прежде всего символистам первого поколения, которые видели свою задачу единственно в создании новых форм искусства, не выходя за его границы. Пафос творчества Вяч.Иванова заключался в преодолении индивидуализма и эстетизма, звучал как призыв к соборности.

В связи с этим необходимо указать на третий источник идей Иванова – учение В.Соловьева о теургии. Характерно, что символисты первого поколения прошли мимо этих идей Соловьева, хотя и пытались зачислить его в свой стан, за что получили резкую отповедь со стороны мэтра. Зато для символистов второй волны, «младосимволистов», в частности Вяч. Иванова и Андрея Белого идеи теургии органично вошли в их миросозерцание.

В программной статье «Две стихии в современном символизме» (1908 год), где Иванов дает определение символа и показывает сферы его применения, он развивает мысль о двух типах («стихиях») творчества – реалистическом и идеалистическом. Истинно символическим искусством является, по Иванову, именно реалистическое (хотя трактовка его отличается от общепринятого понимания того, что есть реализм).

Чтобы понять смысл интерпретации реализма Ивановым, обратимся к его дефинициям символа. «Символ есть знак, или ознаменование. Что он означает или знаменует, не есть какая-либо определенная идея. Подобно солнечному лучу символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение»^[61]. Искусство, раскрывая символический смысл в окружающих вещах, представляет их как знамения иной действительности. «Другими словами оно позволяет осознать связи не только в сфере земного эмпирического существования, но и в сферах иных. Так истинно символическое искусство прикасается к области религии, поскольку религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни. Вот почему можно говорить о символизме и религиозном творчестве как величинах, находящихся в некоторых взаимоотношениях»^[62]. Теперь становится понятной защита Ивановым реализма, ибо в его понимании реализм включает принцип верности вещам, «каковы они суть в явлении и в существе своем», тогда как идеализм предоставляет свободу комбинирования элементов реальности на основе верности не вещам, а личному восприятию и красоте как отвлеченному началу. Пафос реалистического символизма выражен в лозунге a realia ad realiora, то есть от реального к реальнейшему, в то время, как идеализм посвятил себя выражению субъективных душевных состояний. Путь идеализма представляется Иванову наклонной плоскостью, ведущей художника к отказу от принципа символического ознаменования окружающих вещей ради служения расцветшим в его душе мечтам.

Реалистический символизм осуществляет теургический завет В.Соловьева. Наш великий мыслитель подразумевал под теургической задачей художника выявление им сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых материальных покровов. Об этом же говорил Соловьев в речах о Достоевском, требуя от художников и поэтов опять стать жрецами и пророками, но в другом, еще более важном и возвышенном смысле: научиться владеть религиозной идеей и сознательно управлять ее земными воплощениями. Вдохновленный этими идеями Соловьева Вячеслав Иванов считает, что именно через реалистический символизм произойдет соединение искусства и религии и связанное с ним мифотворчество. Иванов напоминает, что об органической связи искусства и религии в мифе он писал еще до того, как это было осознано и прозвучало в творчестве современного поколения поэтов. Воплощение символа в мифе есть возвращение к народной стихии, преодоление индивидуализма и претворение всенародного искусства. Одновременно здесь происходит преодоление идеализма и замена его мистическим реализмом. Поэтому «исконные представители символизма» пытаются сочетать его с концепцией реализма, служащего цели ознаменования действительности и раскрытия ее истинного смысла. В этом смысле мы должны оценивать символизм не только с эстетической точки зрения, но находя в нем несомненно присутствующий почин мифотворчества, признать нарождение нового религиозного сознания, становящегося делом соборной души.

Тему взаимоотношения реалистического и идеалистического (романтического) методов творчества Иванов развил и в диахроническом плане. В статье «Заветы символизма» (1910 год) он рассматривает развитие новейшей поэзии как тезу, антитезу и синтез. Первый этап – теза – характеризуется в символизме доверием к миру: «стройные соответствия были открыты в нем и другие, еще более загадочные и пленительные ожидали новых аргонавтов духа»^[63]. Учение В.Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии было близко смыслу творчества символистам этого этапа. Символизм не хотел и не мог оставаться только искусством и стремился к осуществлению завета Соловьева о художественном «пресуществлении жизни».

Однако этим высоким идеалам символизма не дано было осуществиться. Наступил этап, который Иванов относит к антитезе, когда получает преобладание романтическое начало, которое разлагается на бытоописательство и юмор с одной стороны и на «изящество шлифовального и ювелирного мастерства» с другой. Следствием этого явилось отступление от теургического призвания искусства. Будущий синтез адепт символизма связывает с появлением «внутреннего канона» в душе художника, то есть свободного осознания и признания иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии «божественное всеединство последней реальности». Художник должен будет соткать из соподчиненных символов «драгоценное покрывало душе мира», творя природу более духовную и прозрачную, чем «многоцветный пеплос естества»^[64]. Таким образом, символизм превосходит сам себя, нет больше разнообразных символических форм, есть один Символ символов и в нем оправдание всех форм. Вяч.Иванов имеет в виду создание в будущем мистерии, которая есть упразднение символа как подобия и восстановление символа как воплощенной реальности.

В более поздней работе «Мысли о поэзии» (1938 год), написанной уже в эмиграции в Италии, где он прожил остаток жизни, Иванов озвучивает мысли, развивающие и уточняющие те идеи, которые были высказаны им в самый плодотворный период его творчества в России Серебряного века, когда он был признанным лидером символистского движения. Вяч.Иванов, открывая путь последующим теориям словесного творчества (футуризму, «формальной школе»), связывает поэтический язык с древним языком заговоров, заклинаний, ворожбы, где слова имеют не только семантическое значение, но велика роль внутренней формы и звука, где смысл неотделим от выражения, нельзя ни опустить ни одного слова, ни переставить слова, так как заговор потеряет силу, но еще древнее «заговорного шепота чародейный напев» размерной речи, где поэтическое выражение неотрывно от душевного состояния. К нему применимы слова Гете, сказанные по другому поводу (о природе): «что внутри, то и снаружи».

Развивая эту мысль дальше, Иванов создает свое учение о поэтической форме, дифференцируя ее на форму творящую («зиждущую») и форму сотворённую («зижденную»): «Размышления о природе привело метафизиков эпохи Возрождения к различению понятий natura naturans и natura naturata, так размышление об искусстве приводит нас к выводу, что понятие формы художественной двулико, что различны должны быть форма, зиждущая – forma formans и форма, созижденная – forma formata»^[65]. Последняя есть само произведение как res, вещь среди других вещей, форма воплощенная, а первая – есть творение в мысли творца. Но это не замысел, понятый как интенция, это уже самостоятельное бытие «определившееся до существенной независисмости от самого художника … безошибочная сила, знающая свои пути и предписывающая материи закон своего воплощения» Можно сказать, что поэзия есть сообщение формы сотворенной с помощью формы зиждительной (сообщение Иванов понимает как со-общение, взаимное общение); будучи сама актом, а не вещью, зиждительная форма передается через медиативную среду как энергия, возбуждающая творческие силы и в чужой душе. Последняя воспроизводит в себе тот же акт, «устрояя», то есть структурируя себя в согласии со строем и ритмом воспринятого произведения. Разработку коммуникативных проблем художественной деятельности можно считать заключительным аккордом многолетнего служения Вяч. Иванова философии символа и символическому искусству.

Символизм А.Белого. Эстетика символизма нашла дальнейшее развитие в работах Андрея Белого, который был в чем-то единомышленником Вяч.Иванова, а в чем-то его оппонентом. Творческое наследие А.Белого (Б.Н.Бугаева) включает в себя художественные произведения – поэзию и прозу, философию (в поздний период – антропософию), эстетику и литературную критику. В данной главе будут рассматриваться его основные философско-эстетические работы, посвященные обоснованию символизма.

Натура Андрея Белого была крайне разносторонней, и он сумел совместить в себе, казалось бы, несовместимые черты: наукообразную строгость мышления с самым необузданным полетом фантазии; художественный язык, исполненный самых неожиданных словосочетаний и авторских неологизмов, с логическими конструкциями философских построений. Ю.М.Лотман нашел удачную характеристику творческой манеры Андрея Белого: «Вдохновенное бормотание вторгалось в претендующий на научность текст. … Взаимное вторжение этих враждебных стихий делалось сознательным художественным приемом и порождало стиль неповторимой оригинальности»^[66].

Еще до того, как Борис Бугаев стал известным литератором Андреем Белым (этот псевдоним предложил ему в 1901 году М.С.Соловьев, брат философа В.С.Соловьева), он успел закончить естественный факультет Московского университета, проявив серьезный интерес к методологии науки. Одновременно он основательно ознакомился с идеями современной философии, в которой лидировало в то время неокантианство Марбургской и Фрейбургской (Баденской) школ. Белый был знаком с трудами главы Марбургской школы Г.Когена, но его больше привлекли идеи представителей Баденской школы, в частности Г.Риккерта.

Ключевое значение для обоснования символизма имеют статьи А.Белого «Смысл искусства» (1907 год), «Символизм»(1908 год) и «Эмблематика смысла».(1909 год). Эти последовательно написанные работы представляют собой одно целое, где идеи плавно перетекают из одной в другую, поэтому есть смысл рассматривать их как единый большой текст, в котором коренные проблемы эстетики – что такое искусство, его сущность и смысл, соотношение содержания и формы, проблема классификации искусств и др. трактуются в символическом ключе.

Особое место в мировоззрении А.Белого занимает сфера языка, слова, к которому у него было привито поистине благоговейное отношение. Философия языка Белого своими корнями уходит в теории А.Потебни и А.Веселовского, но те намеки на символическую природу слова, которые были у них, он развил в целое учение. Кроме того, русские филологи XIX века не наделяли слово такой миросозидательной значимостью, которую стал приписывать ему их поздний ученик. Для Белого библейские тексты о творении мира Словом, о том, что в начале мира было Слово, имели огромный смысл.

Белый не сомневается в том, что язык является творцом мира, что словом творятся предметы, нас окружающие. Если нечто не названо, то его как бы и не существует вовсе. Более того, без слова не существовало бы и каждого из нас – человеческое Я есть слово и только слово! Эти мысли он излагает в работе «Магия слов» (1909 год), даже название которой имеет символическое значение. Речь, по Белому, – изначальное условие существования человечества, поэтому она заключает в себе магическое начало, и люди, овладевшие речью, были существами, на которых «лежала печать общения с самим божеством» Древняя магическая сила слов утрачена в современном научном и разговорном языке, но она сохранилась в поэзии. В основе поэтического образа лежит метафора, которая представляет собой символ – соединение двух предметов в одно. Создание символов-метафор есть, по Белому, цель творческого процесса, но как только эта цель достигнута, символ создан, «мы стоим на границе между творчеством поэтическим и творчеством мифическим»^[67].

В решении вопросов эстетики Андрей Белый широко использует методологию Фрейбургской (Баденской) школы неокантианства. (О ней подробнее см. лекцию «Неокантианская эстетика»). Необходимо сказать, что в своем дискурсе русский мыслитель выходит далеко за рамки рассудочных категорий немецких философских систем, его свободный полет мысли не могут сдержать никакие нормы строгого мышления. Для того, чтобы был ясен ход дальнейших рассуждений Андрея Белого, необходимо объяснить, как он понимал основные принципы теории познания Фрейбургской школы неокантианства, в частности Г.Риккерта, на которого Белый ссылается чаще всего.

В согласии с Фрейбургской школой Андрей Белый трактует познавательный процесс как целесообразный, или движимый принципом целесообразности. Цель познания - истина – предстает в нем как ценность. Так как конечные цели трех основных форм человеческого опыта и деятельности – познавательной, практической и художественной – истина, добро и красота представляют собой цели автономные, то есть самодовлеющие, никуда далее не отсылающие и не зовущие, то стремление к ним принимает форму не обычных жизненно-заинтересованных действий, а характер долженствования, причем этот принцип долженствования распространяется на все три вида деятельности. Таким образом, распространив кантовский принцип долженствования, который, по Канту присущ только практическому разуму, на две остальные «способности» (или «силы») ума – познавательную и художественную, неокантианцы считали, что они преодолели разрыв между этими способностями, имевшийся в кантовской системе, и показали, что процесс познания представляет собой не случайный комплекс различных форм деятельности, а организован целесообразно. Принцип «категорического императива», которым руководствуется практический разум в моральном действии, то есть этический момент теперь включен в познавательный процесс, констатирует русский мыслитель.

То, на что направлено действие практического разума, есть ценность, она выступает как предел познания, носит трансцендентный характер. В этом плане ценность есть символ, добавляет А.Белый и далее разъясняет: символ есть предельное понятие и соединение чего-нибудь с чем-нибудь. В данном случае – соединение процесса познания с чем-то, находящимся в трансцендентной области, за пределом любого возможного человеческого опыта. Процесс соединения имманентного (содержащегося в опыте человека) и трансцендентного (сверхопытного) можно было бы назвать синтезом, но, утверждает Белый, понятие символа подходит лучше, так как синтез предполагает неживое, механическое объединение элементов, а символ происходит от греческого «сюмбалло» - «бросаю вместе», «соединяю», то есть обозначает соединение в самом человеческом действии.

В результате того, что в вышеизложенной теории познания все формы деятельности субъекта детерминировались нравственным Я, они теряли свою автономию. «Именно в силу этой трактовки субъекта вся сфера ценностей в баденском неокантианстве неудержимо тяготеет к слиянию в одно недифференцированное целое»^[68]. Для А.Белого же объединение всех форм деятельностей и ценностей в одно целое и утверждение невозможности существования теории познания вне других форм опыта представлялось знаменательным событием. Оно означало, что познание и творчество образуют единый процесс; если раньше творчество связывали только с одной художественной деятельностью, то теперь стало ясно, что оно присутствует и в остальных. Символизм торжествовал: искусство переставало быть только искусством и выходило за свои границы, образуя с другими смежными с ним рядами единый процесс жизнедеятельности!

Неокантианская эстетика не доходила до таких крайних выводов. Но здесь нельзя забывать, что кроме немецкой философии у А.Белого был еще другой источник, задававший направление его мысли – теургия В.Соловьева. И теперь, с воодушевлением заявляет А.Белый, принцип теургии, выдвинутый последователем неоплатонизма (Соловьевым), подтвердился идеями новейшей философии! (Всё же надо заметить, что убеждение Белого в возможности синтеза идей Соловьева с философией, которой он был предельно чужд - кантианство и неокантианство – кажется несколько натянутым).

А.Белый развивает учение о двух типах творчества, близкое по определяющим моментам к подобной же теории Вяч.Иванова. Классический тип творчества ориентирован на внешнюю действительность, он вызывает переживания, отливающиеся в содержательные формы. Другой тип – романтический, он возникает тогда, когда сознание художника создает мир призраков, из которых затем формируется образ. Набрасывая перспективу развития искусства в будущем, Белый мечтает о творчестве жизни, в котором классическое и романтическое искусства должны объединиться в третью форму, неизвестную ранее. Художник сам становится собственной формой, его творчество сливается с его жизнью, и жизнь должна стать художественной. «Здесь происходит пресуществление искусства в религию жизни», - заявляет «младосимволист» в полном согласии с его духовным учителем Владимиром Соловьевым.

Для более наглядной передачи своего понимания сущности символизма Андрей Белый вычерчивает диаграмму в форме многоступенчатой пирамиды, состоящей из 25 равнобедренных треугольников, обозначающих разные формы деятельности и композиционно расположенных друг над другом. Завершается пирамида треугольником, обозначающим ценность, обладающую символическим значением. Белый называет свою диаграмму «эмблемой символической теории», то есть схемой, воспроизводящей структуру символического космоса. Каждый треугольник, возвышающийся над остальными, - носитель более высокого уровня деятельности: так искусство являет более высокий уровень символического творчества, чем материальная деятельность, техника; религиозное творчество возвышается над бытом, правом и моралью; самый высокий вид творчества утверждает теургия - она воссоединяет в себе всё, что до нее еще оставалось разрозненным. Наконец, Символ – единый Лик различных религий - увенчивает пирамиду, вместившую в себя, как полагает Белый, все основные формы человеческой деятельности.

Таким образом, согласно Андрею Белому смысл и достоинство теории символизма в том, что она перечисляет и изучает все формы творческой реализации души безотносительно к тому, осуществились ли они в реальности или нет, ибо в реальной практике искусства используются далеко не все методы творчества, многие из которых существую пока в возможных мирах.

Оценивая современную ему символическую поэтическую школу, А.Белый неожиданно говорит, что в поэзии она не создала ничего нового, но её заслуга в том, что она ввела в современную культуру образцы творчества других народов и эпох. «В европейское замкнутое в себе искусство XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики, под влиянием этой мистики по-новому воскресли у нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами. Мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации, прошлая жизнь проносится мимо нас. Потому что мы стоим перед великим будущим»^[69]. (Поразительная характеристика, показывающая, что символизм не так уж далек от постмодерна!)

В чем же ещё достоинства символизма? Символическая школа поэзии, по мнению Белого, выработала метод изучения нераздельной целостности художественных образов, сумела показать, что смысл красоты не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас поэтический образ, и не в рассудочном толковании этого образа. Символ неразложим, его нельзя выразить ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях, «он есть то, что он есть» Символизм опроверг убеждение в замкнутости эстетического творчества, ощутив глубочайшие религиозные основания искусства. Так как Символ есть единство познания и творчества, то он указывает путь восхождения к высшей ценности – мировому Логосу, принявшему Лик человеческий, - Богоявлению. Поэтому философское проникновение в тайну теургии открывает ее задачу – явить метафизическое единство мира в человеческом образе, в Лике, таково глубокое убеждение верного приверженца движения символизма.

Дата добавления: 2014-01-07