Эстетика Ницше: эстетика жизни

Лекция 7

Существует обширное море теорий, рассматривающих, в чем же состоит радикальный разрыв философии и эстетики ХХ в. с веком предыдущим. Но с парадоксальной настойчивостью все эти теории возводят начало этого разрыва к фигуре Ницше – исключительно или в «компании» с другими персонажами. Такой «успех» Ницше связан с целым рядом его тем и проблем: это и пафос переоценки ценностей, и апофеоз творчества, и идеал недоверия глубине и апология поверхности; несомненно, с именем Ницше связаны и такие важные для эстетики ХХ в. темы, как проблема письма, идея заката эпохи метанарраций в пользу дискурсивных практик; идея устранения философствования, ориентированного на всякую трансценденцию («сумерки богов») и выдвижения возможности говорить с территории, находящейся по ту сторону добра и зла, смысла и бессмыслицы, вечности и бренности. Так или иначе, эти и многие другие темы в эстетике Ницше восходят к понятию жизни, к тому, что «жизнь должна всегда сызнова преодолевать самое себя»; философия становится философией жизни. Вместе с тем Ницше был лишь одним из тех многих, кто радикализировал основы эстетической теории; интенсивность интеллектуальных переворотов в ХХ в. вряд ли имеет на сегодня аналоги в истории.

* * *

Фигура Фридриха Ницше (1844–1900) едва ли поддаётся однозначному толкованию: Ницше в той же степени философ жизни, в какой и философ морали, этик, эстетик, философ религии, гносеолог, метафизик. Универсальность философии Ницше связана с тем, что радикальный характер его философии не позволяет производить деление, и с тем, что афористическое письмо Ницше представляет собою множество монад мысли: каждый афоризм фрагментарен, но также и отражает собою весь универсум мысли.

Исходя из презумпции целостности философии Ницше следует рассматривать круг эстетических проблем и их решений, заявленных у немецкого философа. Вне целостного подхода к философии Ницше возникает риск растрачиваться по мелочам, так и не выйдя на общее, принципиальное и существенное для философской проблематики Ницше.

Можно заметить, что философия Ницше предстает в трех последовательно сменяющих друг друга ликах:

- «ранняя» философия Ницше, раскрытая главным образом в работах 1872-1875 годов, главными среди которых выступили «Рождение трагедии из духа музыки» и «Философия в трагическую эпоху Греции»; ключевая проблематика этих работ концентрируется вокруг феномена пессимизма, имеющего корни в философии Шопенгауэра и предполагающего экспликацию особого, пессимистического отношения к жизни;

- «средняя» философия Ницше, нашедшая воплощение в работах 1876-1881 годов: «Человеческое, слишком человеческое», «Утренняя заря»; основная проблематика этих работ – деструкция штампов культуры и морали, нигилистическое отношение к жизни;

- «поздняя» философия Ницше, созданная в период 1881-1889 годах и отразившаяся в работах «Так говорил Заратустра», «К генеалогии морали», «По ту сторону добра и зла» и других; центральной темой этих работ является пафос творения новых ценностей, созидания и преодоления новых горизонтов жизни, это экспликация особого отношения к жизни, условно названного преодолением нигилизма.

В связи с этим философско-эстетическую проблематику Ницше необходимо рассматривать в её развитии и переходе: от круга проблем пессимистического отношения к жизни к нигилистическому, приводящему к его преодолению.

«Только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности». Работа «Рождение трагедии из духа музыки» представляет собою сочетание историко-филологического и философского анализа, поэтому её можно рассматривать как исторический экскурс по культуре Древней Греции, так и своеобразную философию жизни, для которой исторический материал – лишь поле развёртывания философской проблематики.

Философия Ницше начинается с констатации двух начал – аполлонического и дионисического. Это универсальные начала, которые не ограничены какой-то одной областью применения – это начала искусства, жизни, бытия. Аполлоническое – начало порядка, пластики и привлекательной иллюзии, которую можно уподобить состоянию сна. Дионисическое – начало хаотическое, начало непластического, ужасающей истины, которая вместе с тем вызывает весёлость, буйство, и потому его можно уподобить опьянению. Вместе с тем очень важно отметить, что если аполлоническое – это мир иллюзии, которая привлекательна, поскольку она есть иллюзия, то дионисическое – это прежде всего усмотрение иллюзорности того мира явлений, в котором живёт человек, это познание иллюзорности иллюзии, а, значит, это дистанция по отношению к аполлоническому миру иллюзии, это дистанцированная перспектива по отношению к жизни, и, как следствие этой дистанции, – опьянение, экстаз, прорыв по ту сторону причинно-следственных координат. Как пишет Ницше, «…Шопенгауэр описывает нам также тот чудовищный ужас, который охватывает человека, когда он внезапно усомнится в формах познавания явлений и закон достаточного основания в одном из своих разветвлений окажется допускающим исключение. Если к этому ужасу прибавить блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда наступает такое же нарушение principii individuationis, то это даст нам понятие о сущности дионисического начала, более всего, пожалуй, нам доступного по аналогии опьянения» ^[1].

В этом аспекте выделяется особая, двойственная роль представления о красоте. Красота есть область видимости, иллюзии, сфера Аполлона, покрывало Майи: иллюзия красива – своей пустотой, своей иллюзорностью; Аполлон «царит над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии»^[2]. Красота принадлежит царству иллюзии. Однако, с другой стороны, Ницше указывает, что созерцание красоты вырывается из порядка совершенства, что созерцание красоты противоречиво по своей сути. Красота, принадлежа миру Аполлона, вместе с тем указывает на дионисическое. Красота двойственна – это аполлоническое с его мерной иллюзией, но это и дионисическое с его дистанцией по отношению к иллюзии, красота позволяет узреть иллюзорность этой иллюзии, позволяет указать на дионисическое с его ужасом; поэтому во всяком созерцании красоты одно невозможно без другого. Та красота, в которой нет указания на ужас жизни, не является красотой в подлинном смысле слова. Красота двулика: на красоту невозможно смотреть без ужаса, обуревающего созерцающего её, без отчаяния, доводящего почти до слёз.

Представление об аполлоническом и дионисическом невозможно без аналитики субъектов этих начал – лирика и эпика. Лирик, дионисический субъект – тот, кто, будучи захваченным созерцанием красоты, видит раздвоенность жизни на дионисическое и аполлоническое, «дионисический человек представляет сходство с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они познали – и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращённое к ним предложение направить на путь истинный этот мир, “соскочивший с петель”. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот наука Гамлета... В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и абсурдность бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога – Силена; его тошнит от этого»^[3]. Для лирика мыслить жизнь – значит видеть в ней раздвоенность на дионисическое и аполлоническое, и именно этим он отличен от принадлежащего только аполлоническому эпика (пластика): лирик осознаёт иллюзорность жизни, в то время как пластик, а равно и родственный ему эпик погружен в чистое созерцание образов.

И у аполлонического, и у дионисического субъектов возникает необходимость в искусстве. Но если для первого искусство – это удвоение иллюзии, стремление продолжить пребывание в мире сна, успокоенности и определённости, то для второго необходимость создания искусства формируется значительно сложнее. Дионисический субъект познал раздвоенность жизни, но мир дионисического, этого экстатического дистанцирования от всякой определённости, сам по себе невыносим, дионисическое в жизни лишает субъекта возможности жить и созерцать прекрасное; с другой стороны, лирик не может оставаться и в чистом мире аполлонического, поскольку его «тошнит от этого» и созерцание красоты уводит лирика в «страшную подпочву» мира индивидуации. Поэтому ему необходима та сфера, в которой было бы выражено познание раздвоенности жизни, и в которой дионисический субъект смог бы найти единство аполлонического и дионисического, – это и есть искусство, которое выступает «предчувствием восстановленного единства»^[4]. Дионисическое искусство - это не какая-то мрачная перспектива на жизнь, это радость жизни, но это радость, в основе которой лежит познание ужаса жизни; искусство – это ужасная радость, «дионисическое искусство также хочет убедить нас в вечной радости существования; но только искать эту радостность мы должны не в явлениях, а за явлениями»^[5]. Именно в таком искусстве находит дионисический субъект своё «метафизическое утешение», и потому, пишет Ницше, «единственная возможность жизни – в искусстве»^[6]. Искусством, выражающим эту раздвоенность жизни, искусством, порывающим с аполлоническим чарами пространственно-временных координат, искусством, непосредственно высказывающим собою то ужасное и радостное познание, к которому пришёл лирик, является музыка. Вместе с тем пластическо-аполлоническая образность чужда музыке, она - чистое дионисическое искусство, характеристикой которого уже не может выступать категория красоты, прекрасное – это невозможная категория для музыки, и оценивать музыкальное произведение искусства с точки зрения красоты – значит значительно принижать музыку. В то же время музыка – это не только область безóбразного дионисического, но и то искусство, которое выражает себя в аполлоническом порядке. Итак, пишет Ницше, «мы вынуждены признать возможным и то, что она сумела найти и для коренной своей дионисической мудрости символическое выражение; и где же нам искать этого выражения, как не в трагедии и понятии трагического вообще?»^[7]. Тем самым, утверждает Ницше, трагедия – это музыка в образах, а безóбразная трагедия – это и есть музыка; трагедия, будучи порождением музыки, спасла её, т.е. позволила ей существовать в образах.

Прослеживая «рождение трагедии из духа музыки», Ницше вводит принципиально иную трактовку трагедии, нежели та, что была до него. «Из существа искусства, как оно обычно понимается на основании единственной категории иллюзии и красоты, честным образом трагедии не выведешь; лишь исходя из духа музыки, мы понимаем радость об уничтожении индивида»^[8]. Но трагическое для Ницше является более сложным феноменом, чем музыка: «рождение трагедии» был связано с необходимостью существования музыки в образах, т.е. в аполлоническом, что влечёт за собою и соответствующие характеристики трагедии – в первую очередь характеристику прекрасного: «Трагедия прекрасна, поскольку тот инстинкт, который сознаёт ужасное в жизни, проявляется здесь как художественный инстинкт с его усмешкой, проявляется как играющее дитя»^[9]. Трагедия óбразна, потому что возвращает лирика к аполлоническому, от которого он отвернулся вследствие обнаружения ужаса, возникающего от прекрасной иллюзии. Несмотря на то, что необходимость вынуждает лирика обратиться к аполлоническому, не так легко даётся ему это обращение. Тем не менее, живущий стремится к миру Аполлона, как бы это ни было противно его сущности. «Человек должен сам желать иллюзорного – в этом лежит трагическое»^[10].

Такую позицию Ницше называет пессимизмом. Эстетика пессимизма в интерпретации Ницше выражает вопросительный знак, поставленный на жизни, дистанцию по отношению к жизни, «науку Гамлета», и определяет искусство как подлинный выразитель жизни. Потому жизнь как эстетический феномен оправдана «в вечности». При этом определяющим фактором возникновения этого пессимистического отношения к жизни было созерцание красоты.

Здесь происходит первый переворот в философии Ницше: обнаружив дионисическое и аполлоническое посредством созерцания прекрасного, дионисический субъект утверждает в качестве необходимого то искусство, в котором проявляется вся трагичность столкновения этих начал. Встреча с дионисическим оборачивается трагедией как необходимым её следствием, и, не дойдя до трагического, лирик не исчерпал бы должным образом и саму сферу дионисического. Но именно поэтому происходит переворот самого представления о дионисическом субъекте.

Лирик творит искусство, дистанцируется от аполлонического и дионисического, но само это дистанцирование как творение искусства предполагает дистанцирование от самого творения. Лирик перестаёт быть тем лириком, который созерцал красоту, – этот лирик как дионисический художник становится эстетиком, созерцающим себя и своё творение,. Лирик творит, эстетик же, «наблюдая художника и рождение произведения искусства, понял, каким образом спор множественности ещё может заключать в себе закон и право, как художник одновременно и творит и созерцает, как необходимость и игра, борьба и гармония соединяются попарно для того, чтобы создать художественное произведение»^[11]. Эстетик созерцает аполлоническую красивую иллюзию, она становится для него эстетическим феноменом, и вместе с тем и жизнь в его созерцании есть эстетический феномен. Кроме как созерцание прекрасного жизнь невозможна, «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»^[12]. Тем самым произошёл своеобразный переворот: если для дионисического субъекта красота была лишь указателем на подпочву принципа индивидуации, то для эстетика красота становится единственной реальностью. Так возникает понятие эстетика, эстетического субъекта, анализ которого был проведён уже в работах, обозначенных как «Несвоевременные размышления». Это размышления эстетика, а потому эти размышления и несвоевременные, т.е. дистанцированные от предмета обсуждения.

Здесь Ницше, обсуждая статус философа, замечает, что быть несвоевременным – значит «быть простым и честным в мышлении и жизни», т.е. «верить лишь в то бытие, которого нельзя отрицать и которое само истинно и правдиво»^[13]; тем самым честность, характеризующая несвоевременность – это способность видеть иллюзорность жизни, и потому «правдивый человек сознаёт, что его деятельность имеет метафизическое, объяснимое из законов иной и высшей жизни и в глубочайшем смысле утверждающее значение; хотя всё, что он делает, кажется разрушением и ломкой законов жизни»^[14]. Эстетик честен в том смысле, что его отличает способность познавать в жизни отличие иллюзорного от неиллюзорного. Познав иллюзорность жизни, невозможно признавать современность, не знающую этого познания. Современность и своевременность «убивает» эстетика, сводит на «нет» его эстетическое созерцание, но в то же время современность, этот мир нечестности и неглубины, так же нужен эстетику, как и его честность: «Полна многообразных страданий и стыда жизнь того, кто скитальцем и чужаком живёт в этом мире, и всё же принуждён говорить с ним, обращаться к нему с требованиями, презирать его и не быть в состоянии обходиться без него»^[15]. Таков эстетик: мир, который невозможен для него в силу того, что этот мир не знает раздвоенности жизни, оказался единственной возможностью эстетика, – без этого мира не было бы самого эстетического созерцания. В этом и состоит подлинная «трагедия эстетизма»: находить свою возможность в том, что невозможно. Эстетик стремится к познанию иллюзорности, ибо не видеть в жизни последнее – значит допускать нечестность. И эстетик сознаёт, что не просто созерцает эту иллюзорность, но и стремится к познанию последней: иллюзорность становится не средством, а целью эстетического созерцания. Быть может, и не настолько иллюзорна жизнь, как это видится эстетику. Но не может он отказаться от того, чтобы видеть эту иллюзорность в жизни: эстетик хочет увидеть иллюзорность жизни, он «хочет во всех вещах увидеть эту безнадёжную их основу»^[16], поскольку это – единственное, что составляет сущность эстетика. Эстетическое удовольствие возникает не в силу созерцания прекрасного, как это было на первых порах познания раздвоенности жизни, а в силу познания иллюзорности: удовольствие доставляет иллюзия в силу того, что она является условием существования эстетика. Тем самым возникает инверсия изначальной установки на созерцание: современность становится объектом удовольствия, и тот самый мир неиллюзорного, ради познания которого когда-то и осуществлялось созерцание, уже сам становится невозможным, остаётся лишь один мир иллюзии; теперь «целью мира является безболезненное созерцание, чистое эстетическое наслаждение: этот мир иллюзии противостоит миру боли и противоречия»^[17]: если для лирика возможностью жизни полагалось искусство, то для эстетика, прошедшего уже через это лирическое отношение, такой возможностью видится созерцание мира иллюзии. В связи с этим переосмысляется и само понятие дистанции: познание современности как единственной реальности для эстетика обращает последнего к самому себе: если в жизни присутствует иллюзия, то не иллюзорно ли само созерцание иллюзии? Тем самым вместе с эстетическим созерцанием иллюзорности жизни возникает и возможность познания иллюзорности самого живущего. Эстетик становится отрицающим – при этом отрицающим не только жизнь, но и самого себя как субъекта эстетического созерцанием. Начав с созерцания прекрасного, пройдя все перипетии лиричности и эстетизма, в философии Ницше субъект встаёт на нигилистический путь отношения к жизни, выходит на круг вопросов, связанных уже со следующим корпусом работ Ницше.

Жизнь – искусство – нигилизм. В работах второго периода своего творчества Ницше рассматривает в основном проблемы познания и нигилистического отношения к жизни, им вводится понятие «свободного ума», «интеллектуальной совести», вводится своеобразная онтология множественности и нетождественности сущего, эстетическая проблематика оказывается развитием и уточнением ницшевской нигилистической гносеологии и онтологии. В то же время стоит учитывать, что само понятие свободного ума оказалось прямым «наследником» эстетической проблематики.

Можно выделить три повторяющихся идеи в творчестве Ницше этого периода. Во-первых, это понятие свободного ума. Эстетик в философии Ницше доходит до постижения иллюзорности сущего, среди которого он усматривает и иллюзорность самого себя как эстетика; именно с этого момента и вводится понятие «свободного ума», который мыслится как освобожденный от ценности субъекта. Во-вторых, нигилистическое отношение к жизни должно сохранять определённый порядок обесценивания жизни, который гарантируется вводимым Ницше понятием «интеллектуальной совести». Вместе с тем, «интеллектуальная совесть» задает неограниченность познания (названная Ницше «познанием ради познания») и именно в виде нигилистического познания жизни и видится единственная возможность жизни. В-третьих, познание «свободного ума» приводит к идее множествененности: в мире сущего нет ничего тождественного самому себе, нет действительности как таковой, поскольку недействителен сам субъект.

Эти три ключевые идеи определяют особую роль искусства. Чтобы «познание ради познания» не знало в своём разворачивании пределов, необходимо найти то, что порождало бы иллюзорные формы для поддержания жизни. Именно такой формой выступает искусство: «Ритм накладывает туманное покрывало на реальность; оно побуждает к некоторой искусственности речи и нечистоте мышления; тень, которую он набрасывает на мысль, то закрывает, то подчёркивает явления. Как тени нужны для украшения, так “смутное” нужно для большей отчётливости. – Искусство делает выносимым вид жизни, окутывая её дымкой нечистого мышления»^[18]. Тем самым можно заметить, что если при пессимистическом отношении к жизни искусство и красота выступали средством, приподнимающим покров с жизни, то при нигилизме необходимость искусства диктуется потребностью наложить «туманное покрывало на реальность». Искусство созидает иллюзорность, и если вера принимает иллюзорные представления, то искусство созидает их; вера и искусство обманывают, но обман веры состоит в принятии лжи как таковой, обман же искусства состоит, напротив, в созидании этой лжи.

Ницше предлагает критическую трактовку искусства реализма, которое он называет обманом, ложью против познания. Ницше отвергает классический взгляд на реалистическое искусство, связывающий реализм и познание действительности. Напротив, утверждает Ницше, реалистическое искусство – это наиболее обманчивое искусство потому, во-первых, что оно принимает ценность субъекта; во-вторых, оно не ставит своим условием интеллектуальную совесть, что приближает это искусство к вере; наконец, в-третьих, оно видит сущее тождественным.

Следовательно, именно от этих “грехов” должно, по возможности, освободиться то искусство, которое придет на смену реализму и которое Ницше называет «поэзией будущего». И хотя концепция «поэзии будущего» в текстах Ницше не определена достаточно полно, можно выделить важнейшие черты этого грядущего искусства. Во-первых, если реализм исходил из принятия действительности, то поэзия будущего, по мнению Ницше, ставит своим лозунгом следующее: “Только действительность, но далеко не всякая действительность! Только избранная действительность!”^[19]. Эта избранность выражается в ясности и чистоте, которые, как полагает Ницше, не были свойственны реализму: произведения поэзии будущего “отличались бы тем, что были бы предохранены от атмосферы страстей – от изображения непоправимых поступков, больного тела, язвительного смеха и скрежетания зубов; весь этот трагикомизм стал бы грубым, неуклюжим архаизмом в сравнении с новым искусством. В новых образах и сюжетах преобладали бы сила, доброта, мягкость, чистота, непринуждённая и врождённая умеренность; ровная почва придавала бы ногам спокойное довольство; светлое небо отражалось бы на лицах и событиях; знание и искусство составили бы одно целое”^[20]. Интересно отметить, что, по мнению Ницше, в такой поэзии будущего происходит синтез “знания и искусства”: поэзия будущего – то искусство, которое исходит из представления о свободном уме, а потому это искусство предполагает понятие познания ради познания, и, следовательно, это последнее является условием поэзии будущего. Поэзия будущего нигилистична именно потому, что она возможна благодаря познанию ради познания, это искусство является следствием знания, но не условием его; и поэзия будущего честна именно потому, что принципом этого искусства является чистота.

Итак, поэзия будущего должна изображать действительность, понимаемую как чистота, сопоставимую со строгостью познания ради познания. Но одной чистоты недостаточно, чтобы возникло это искусство, предъявляемая чистота – скорее формальный, а не содержательный принцип такого искусства. Содержанием же такого искусства является представление величия, великого человека: «Подобно тому, как прежде художник создавал изображения богов, теперь ему следовало бы работать над прекрасными человеческими образами, отыскивая их в современном мире действительности. Не уклоняясь от действительности, он выбирал бы только те сюжеты, в которых возможно проявление прекрасной, великой души; своим образам он придавал бы гармоническую правильную форму”^[21]. Если реалистическое искусство, по Ницше, репрезентирует веру и действия «связанного ума», то предлагаемая им «поэзия будущего» репрезентирует величие ума свободного. Познающий, «свободный ум» оказывается предметом подлинного искусства, но также «свободный ум», поначалу связанный только с познанием, в конце концов, обращается к прекрасному, он становится выше ума связанного не только и не столько своим познанием, сколько способностью распространять на природу видимое им прекрасное; но нельзя сказать, что свободный ум становится вновь эстетиком, ибо понятие первого предполагает не бездейственное созерцание, а изменение мира сущего “по законам красоты”. Если для “раннего” Ницше прекрасное связывалось с промежуточностью между мирами Аполлона и Диониса, то созерцание прекрасного при нигилистическом отношении к жизни само стало возможным благодаря познанию свободного ума: только при наличии познания со стороны свободного ума и возможно увидеть прекрасное в искусстве и распространить его на всё сущее.

Искусство вступает в союз с познанием в поэзии будущего и этот союз уже существенно изменяет изначальное представление о познании как единственной форме проявления свободного ума и об искусстве как об обманчивой форме. Искусство не просто творит иллюзорные формы, оно творит их в силу невозможности этого творения с точки зрения «свободного ума» и «интеллектуальной совести». Жизнь становится той формой, в которой странным образом сходятся истина (познание) и ложь (искусство), «да» и «нет», необходимость создания новых форм и её невозможность. Такую двойственность Ницше называет «весёлой наукой» и не случайно, что и само понятие «весёлая наука», и произведение с таким названием появляется на промежутке между вторым и третьим этапами творчества Ницше.

«Весёлая наука» – это и есть то, что совмещает в себе как принцип познания («наука»), так и принцип искусства («весёлость»): развитие нигилизма приводит к тому, что «весёлая наука», будучи отчасти порождением познания ради познания, утверждает необходимость принципа для развёртывания познания, “весёлая наука” предполагает “разомкнуть” познание и принять в качестве начала познания произвольность (иллюзорность), но при этом такое принятие должно происходить согласно строгости и интеллектуальной совести. «Весёлая наука» утверждает в качестве начала познания произвольность с тем, чтобы из этого произвольного начала строгим образом выводить то, что из него следует. И если раньше для Ницше было невозможно признавать что-либо в качестве начала познания и потому познание было замкнуто на себе, и, как говорил Ницше, «прославлять начало есть чисто метафизическая потребность; она всплывает снова при рассмотрении истории и предполагает несомненно, что в начале всего находится самое важное и существенное»^[22], то теперь, напротив, Ницше настаивает на необходимости начала, однако этим началом выступает не некое «несомненное» или же «самоочевидное», а произвол («ложь», «иллюзия», «идеал») как свидетель невозможности этого начала. В этом состоит «веселье» «весёлой науки». «У подавляющего большинства людей интеллект представляет громоздкую, подозрительную, скрипучую машину, завести которую – одна волокита: они называют это “серьёзно относиться к делу”, когда намереваются поработать и хорошенько подумать этой машиной – о, сколь тягостно должно быть из это шевеление мозгами! Славная бестия, человек, теряет, по-видимому, хорошее настроение всякий раз, когда хорошо думает: он становится “серьёзным”! И “где смех и веселье, там мысли нет дела” – так звучит предрассудок этой серьёзной бестии против всякой “весёлой науки”. – Ну что ж! Покажем, что это предрассудок»^[23]. «Весёлая наука» предполагает нигилистическое отношение к жизни, но в то же время это понятие выражает собою отход от нигилизма в сторону иного отношения к жизни, ибо предполагается наличие пусть и произвольного, но всё же начала. “Весёлая наука” является свидетельством того, что изменилось само отношение к жизни: свободный ум уже перестал быть тем, который полагал единственную возможность жизни в познании ради познания; сам субъект нигилистического отношения к жизни изменился и ум свободный стал умом весёлым. Возникает новый субъект отношения к жизни – весёлый ум, и как в своё время необходимость отношения к жизни привела к тому, что лирик изменился в эстетика, с тем, чтобы впоследствии стать свободным умом, так и свободный ум изменился в ум весёлый с тем, чтобы впоследствии измениться до иного состояния субъекта. Весёлый ум – это первое, что свидетельствует о том, что нигилистическое отношение к жизни должно быть преодолено; поэтому для Ницше понятие весёлости связывается как с утверждением произвольности начала, так и с утверждением преодоления нигилистического отношения к жизни. Из этого необходимо заключить, что то, на чём настаивает весёлый ум – это «весёлость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра, внезапного чувства и предчувствия будущего, близких авантюр, наново открытых морей, вновь дозволенных, вновь поволенных цепей»^[24].

Однако само это преодоление остаётся в понятии весёлой науки формальным: лишь заявляется необходимость такого преодоления, само же оно весёлому уму не принадлежит; весёлый ум останавливается на требовании утверждения произвольности начала, но не доходит до самого этого утверждения. И именно с вопроса о возможности такого утверждения начала и начинается преодоление нигилизма, которое выразило себя в позднем периоде творчества Ницше.

«“Это красиво” означает – говорить “да” жизни». Третий период творчества Ницше выражает новый тип отношения к жизни – преодоление нигилизма. В поздних работах выдвигается программа «положительной философии», и не последнюю роль в этом играет искусство.

Основным компонентом критики нигилизма у Ницше предстаёт то, что нигилистическое отношение к жизни останавливается на «нет» по отношению к жизни, «воля к ничто стала госпожой над волей к жизни!»^[25]. Нигилистическое отношение к жизни может быть преодолено обесцениванием «нет» по отношению к жизни, и то, что остаётся – это создать ценность жизни, создать «зачем?» жизни. Нигилистическое отношение к жизни двойственно: это и сила жизни, но одновременно и слабость жизни, «показатель недостатка силы, способности вновь творчески поставить себе некую цель некое “зачем”, – новую веру»^[26].

Через понятие силы Ницше и предлагает провести аналитику отношения к жизни, преодолевающего нигилизм. Сила становится ключевым понятием философии Ницше: «Я учу говорить нет всему, что ослабляет, – что истощает... Я учу говорить да всему, что усиливает, что накопляет силы, что оправдывает чувство силы»^[27]. Сила, понятая как преодоление невозможного, становится принципом для преодоления нигилизма. Жизнь, обнаружение “ничто” которой предполагает нигилизм, сама провозглашается силой: жизнь – это сила для субъекта, преодолевающего нигилизм, ибо само преодоление и состоит в обнаружении силы по отношению к нигилизму. Вместе с тем, именно «ничто» жизни ограничивает силу, «наши предпосылки: нет Бога, нет цели, сила – конечна»^[28], но эта конечность силы является не недостатком, а преимуществом: сила – это не только преодоление невозможного, но это также и непреодоление другого невозможного – в пользу нового преодоления.

С такой двойственностью понятия силы Ницше связывает представление о воле к мощи и жизнь в трактовке позднего Ницше становится не просто силой, а волей к власти, т.е. творением; невозможность творить ценность жизни – это слабость жизни, это не жизнь, творение же ценностей жизни – это сила жизни, это и есть жизнь как воля к мощи. «Необходимо новое, более ясное определение понятия “жизнь”. Моя формула этого понятия гласит: жизнь – это воля к власти»^[29]. С волей к мощи связана концепция переспективизма как распространение ценностей на жизнь: жизнь ценна лишь постольку, поскольку творится эта ценность; развитием этой идеи является понятие дарящей добродетели. Мало иметь силу творить ценности жизни, нужно иметь и силу их дарить; дарить, делать из «ничто» нечто «сообщать становлению характер сущего – это есть высшая воля к власти»^[30], «дарящая добродетель есть высшая добродетель»^[31], творение жизни есть её дарение.

В этом контексте и возникает особая роль искусства. Если жизнь понимается как сила, развитая до перспективизма воли к мощи, приводящей к творящему дарению, то искусство становится выразителем этой силы в чувственной форме, и для обозначения этого союза чувственности и силы Ницше использует введённое им ещё на раннем этапе своего творчества понятие опьянения (Rausch): «Для того, чтобы существовало искусство, для того, чтобы существовало какое-либо эстетическое творчество и созерцание, необходимо одно физиологическое предусловие – опьянение … Существенным в опьянении является чувство возрастания силы и полноты»^[32]. Ницше говорит также об опасности неверного подхода к силе в искусстве: опьянение, выражающее силу в искусстве, может предстать не как сила, а как противоположность её, как слабость, как «болезненное в опьянении»^[33]. Опьянение как чувственную форму силы легко спутать с болезненным её проявлением, с дешёвой формой пьянства и разнузданности; есть опасность увидеть в танце Заратустры не силу, а пьяную походку аутиста. Сила отличается ограниченностью «ничто» и вместе с тем стремлением к преодолению этого «ничто» – и вот именно эта двойственность и может служить основанием для смешивания силы с её противоположностью. Но таково понятие силы: оно не может не быть двойственным, ибо именно в противном случае сила переходит в свою противоположность.

Но наряду с понятием силы другой не менее существенной чертой творения ценностей является перспективность воли к мощи. Выражением этой перспективности является вводимое Ницше понятие идеала. Понятие искусства, говорит Ницше, оказалось неправильным, перевёрнутым, в то время как искусство – это прежде всего «идеально изображённая сила»^[34]. Быть продуктом опьянения для искусства, несомненно, важно, но недостаточно, ибо сама эта сила, представленная как опьянение, стремится найти своё выражение – и находит его в идеале.

Но в чём же состоит это идеализирование в искусстве? «Освободимся тут от одного предрассудка: идеализирование не состоит, как обыкновенно думают, в отвлечении или исключении незначительного, побочного»^[35]. Идеализирование не должно исходить из признания различия идеального и неидеального. Лишь в том случае будет возможность утверждать идеал в искусстве, если будет приниматься невозможность этого идеала, ибо как ценность утверждается в преодолении нигилизма не потому, что она мыслится необходимой, а, напротив, потому, что она мыслится невозможной, так и идеал в искусстве утверждается не исходя из его необходимости, а, напротив, исходя из его невозможности. Потому идеал в искусстве – это то, что утверждается таковым именно вследствие его невозможности, идеализирование – это «чудовищное выдвигание главных черт, так что другие, благодаря этому, исчезают»^[36].

Таким образом, идеал как ценность, представленная в искусстве, характеризуется своей невозможностью, преодоление которой становится возможным благодаря тому, что основой искусства мыслится опьянение. Такое совмещение инородного – невозможности идеала и утверждения необходимости его – должно, по Ницше, характеризовать всякое искусство, претендующее называться искусством. В противном случае понимание искусства окажется невозможным с точки зрения отношения к жизни, пришедшего на смену нигилизму и произойдёт регресс в понимании искусства. Искусство, говорит Ницше, должно показывать собою силу как идеал – но если учитывать, что сила состоит в преодолении всякого невозможного, найденного в идеале, то возможно утверждать, что идеал в искусстве состоит в утверждении идеала как невозможного, а потому идеализирование в искусстве состоит в утверждении невозможности идеала. В этом и лежит корень отличия «выдвигания» в искусстве от «отвлечения или исключения» в нём. Если последние предполагают наличие идеала, следовательно, допущение его возможности, исходя из которой и совершается идеализирование, то первое, напротив, исходит из отсутствия идеала и из его невозможности. Идеал выставляется (говоря языком немецкого философа – «выдвигается») как сила, поскольку понятие последней характеризует соответствующее отношение к жизни. Утверждение отсутствия идеала вообще и идеала в искусстве в частности – это удел нигилизма, от которого уже ушло постнигилистическое отношение к жизни. Ценность невозможна, но именно поэтому она утверждается, а не отрицается – такова «логика» Ницше относительно представления о преодолении нигилизма. И немецкий философ переносит эту же логику и на искусство, которое знаменует собою развитие этого преодоления нигилизма: идеал невозможен, но именно поэтому он утверждается, – утверждение же идеала происходит посредством силы (опьянения), которая выводит этот идеал, его невозможность и необходимость не из существующего представления об идеале в искусстве, а из самой себя.

Наконец, отношение к жизни, в котором выражается преодоление нигилизма, результируется в дарящей добродетели, которая в искусстве, отражающим преодоление нигилизма, находится своё соответствие.

Сила связана с преодолением и конечностью, поэтому сила, представленная в искусстве как опьянение, также обладает этой двойственностью: опьянение – это избыток и излишек, «чувство опьянения – это фактически излишек силы»^[37], но в то же время само опьянение по необходимости ограничивается самим же собою, своими собственными художественными идеалами: искусство – это ограниченное опьянение и без ограниченности не было бы возможности говорить именно о произведении искусства, без опьянения же не появилась бы возможность самого искусства.

Итак, искусство и художественный гений при отношении к жизни, сменившем нигилизм, должны характеризоваться избыточностью и ограниченностью. Если же допустить, что искусство должно существовать в мире образов, и что образное выражение идеала в искусстве является той ограниченностью, которая связывается с представлением о телесности, то определение искусства как продукта опьянения, ограниченного художественным идеалом, Ницше изменяет и развивает так, что оно приближается к содержательному его выражению: «Искусство – это избыток цветущей телесности в мире образов»^[38]. В этом определении, с одной стороны, речь идёт о художественном преизбытке силы, каковым является опьянение; с другой стороны, речь идёт о «цветущей телесности», которая оказывается художественным идеализированием. Но если художник «изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, – с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов»^[39], если художник преизбыточен, но в то же время и ограничен, то он выдаривает себя в произведении искусства, чем и привносится в искусство заинтересованность самой художественной деятельности. Художник, говорит Ницше, не может творить “просто так”, его деятельность должна обладать чертой дарения; сила искусства в том и состоит, что в нём представлено дарение. Дарение и есть тот критерий, которым отличается слабость в искусстве от его силы.

Концепция заинтересованности художественной деятельности в философии жизни Ницше во многом обладает отрицательным характером: Ницше обрушивается на кантовское «незаинтересованное созерцание», объявляется «нехудожественным положением» объективность^[40], под которой поначалу понимается стремление видеть то, что есть^[41]. Кажется почти несомненным, что объективность не является неотъемлемой чертой искусства, однако немецкий философ придаёт этой объективности совершенно другой смысл, из которого и становится очевиден пафос обличения её в искусстве: объективность – это признак «нейтральности, обнищавшей воли», это признак «истощения, обнищания, изнурения, воли к “ничто”»^[42]. Объективность в искусстве – это не столько стремление показать и увидеть то, что есть, сколько стремление уйти от представления о силе, заданным преодолением нигилизма: именно бессилие признаётся в объективности, именно от отсутствия силы стремятся к объективности. Понятие искусства, которое не предполагает заинтересованности, Ницше называет «изнеженным и трусливым понятием искусства»^[43]: объективность уходит от представления о силе, к которому, как заверяет философ, должен придти субъект отношения к жизни. Этот последний “не является человеком факта”, тем, кто исходит из того, что есть. «Природа с артистической точки зрения вовсе не модель. Она преувеличивает, она искажает, она оставляет пробелы. Природа есть случай. Работа “с натуры” кажется мне дурным признаком: она выдаёт подчинение, слабость, фатализм, – это падение ниц перед petits faits недостойного цельного художника. Видеть то, что есть – это подобает совсем иному роду людей, людям антиартистическим, людям факта»^[44]. И если необъективность должна быть неотъемлемой чертой искусства, то насколько субъект является преодолевающим нигилизм, показывается тем, насколько искусство стало необъективным, насколько оно не принимает то, что есть. Искусство – это своеобразная лакмусовая бумага для субъекта отношения к жизни: именно искусство и показывает, находится ли субъект отношения к жизни на стадии преодоления нигилизма или нет.

Такая ригористическая необъективность искусства может показаться довольно навязчивой, ибо Ницше не признаёт ни единого «поползновения» в сторону объективности, почему в противовес «изнеженности и трусливости» и выдвигается «утончённость жестокости» необъективности^[45]. Не следует толковать это представление о жестокости искусства превратно; под жестокостью искусства не подразумевается антигуманность, ибо речь в данном случае вообще не идёт об отношении к человеку. Жестокость противопоставляется трусливости и изнеженности, под которыми, в свою очередь, подразумевались не человеческие характеристики, а стремление уйти от того представления о силе, которое было бы достигнуто при преодолении нигилизма, это «страх перед чувствами, перед опьянением»^[46]. Поэтому жестокость искусства – это его однозначность в отношении к объективности, к истощению, которое может проявить себя в области искусства. Нет ничего “страшного” в этой жестокости: последняя лишь заявляет об отсутствии художественности в объективном искусстве.

В соответствии с представленным взглядом на искусство изменяется и оценивание этого искусства: как искусство связывается с представлением о силе тем, что оно объявляется её продуктом, так и прекрасное связывается с представлением о силе тем, что прекрасным объявляется то, что представляется сильным. Более того, только с силой связывается красота: сила красива, но и красивым может быть только то, что сильно. «Чувство прекрасного – это преумножение чувства власти»^[47] и, следовательно, чувство прекрасного возможно только со стороны субъекта, преодолевающего нигилизм. Субъект постнигилистического отношения к жизни видит особую красоту – есть в ней нечто особенное, есть в ней сила, которая проявляет себя в своих противоречиях. Ценность, которая творится в искусстве, обладает в себе чертами невозможности и необходимости, и именно в этом проявляет себя идеал, выраженный в художественном произведении. Художественный идеал потому красив, что в нём видится единство инородного (невозможного и необходимого), но в то же время красота потому принадлежит идеалу, что именно в последнем выражает себя сила. «В красоте есть борьба, и неравенство, и война, и власть, и чрезмерная власть»^[48], – вот каково общее и предварительное замечание относительно красоты в том её виде, в каком она является субъекту отношения к жизни, ушедшего от нигилизма.

В то же время заинтересованность эстетической деятельности, по Ницше, состоит в придании красоты тому, с чем связана эта деятельность. Красота уже видится не только в произведении искусства, связываемом с идеалом, но и в самой жизни, поскольку она понимается как сила, следовательно, как искусство. Этот субъект преодоления нигилизма вводит красоту в жизнь, он приукрашает жизнь и тем самым проявляет свою «дарящую добродетель». Как пишет Ницше с пророческой интонацией в «Так говорил Заратустра», «когда власть становится милостивой и нисходит в видимое – красотой я называю такое нисхождение. И ни от кого не требую я так красоты, как от тебя, могущественный; твоя доброта да будет твоим последним самопреодолением»^[49]. В представлении о красоте субъект вырывается за пределы представления о связи силы и искусства, ибо искусством становится сама жизнь. Вспомним, что как при пессимистическом, так и при нигилистическом отношении к жизни Ницше ограничивал представление о прекрасном одним лишь искусством, – теперь же, когда сама жизнь определяется через силу и, следовательно, через искусство, высочайшим проявлением этой силы как воли к власти является такое творение ценностей жизни, что они выказывают себя в самой же жизни. Придание красоты жизни – вот что значит творить ценности жизни: «Где есть красота? Там, где я должен хотеть всею волею»^[50], ибо эта воля как воля к власти достигает своего апогея в приукрашивании жизни. Достигнуть этого, пройдя все пути и перепутья отношений к жизни – вот, по мнению Ницше, в чём тяжесть красоты. «Красота есть самая трудная вещь. Недостижима красота для всякой сильной воли»^[51], ибо мало иметь силу преодолеть нигилизм, надо ещё и развить эту силу так, чтобы она стала принципом красоты.

Красота указывает на более содержательный момент в понятии силы, который состоит в единстве невозможности и необходимости этой красоты. Утверждать ценность жизни – это и значит привносить в последнюю красоту, «чутьё определяет наше эстетическое “да”; “это красиво” означает – говорить “да”»^[52]. «Прекрасное» – это то «да», которое стало выше всего «доброго» или «злого», ибо все эти последние как ценности содержат в себе представление о субъекте; прекрасное, выражаемое в приукрашивании жизни, становится «по ту сторону» ценности – с тем, чтобы стать новой ценностью на новых основаниях^[53].

Красота и сила вступили в соответствующем отношении к жизни в особый союз и, следовательно, рост силы также оказывается причастным к красоте, распространение слабости причастно к безобразному; рост силы выражает себя, утверждает Ницше, в отношении к прекрасному; как «всё безобразное ослабляет и огорчает человека», так и прекрасное усиливает субъекта отношения к жизни: «Воля к власти … умаляется вместе с безобразным и возрастает вместе с прекрасным»^[54]. Такой оттенок понятия красоты находит своё выражение в понятии приукрашивания (Verschцnerung), жизни: само это приукрашивание, как это следует из рассуждений Ницше, предполагает в качестве своего условия понятие силы, но в то же время привнесение красоты в жизнь так относится к самой жизни, что она, понимаемая как сила и искусство, приумножает свою силу, способствует росту силы. Сила жизни растёт за счёт приукрашивания жизни – вот к чему склоняются рассуждения Ницше о красоте: вне силы, вне искусства, вне красоты и вне приукрашивания жизни эта последняя немыслима. Приукрашать жизнь по тому понятию красоты, которое было достигнуто в этом отношении к жизни – вот что остаётся субъекту отношения к жизни, пришедшего на смену нигилизму. Всё иное оказывается слабостью по отношению к жизни и, следовательно, не жизнью.

Такое буйство жизни, выражаемое в «приукрашивании» и становится принципом эстетики Ницше: «Хорошее легко, всё божественное ходит нежными стопами – первое положение моей эстетики»^[55]. Казалось бы, очевидна невозможность данного положения для Ницше: «хорошее» контрастирует с призывом того же Ницше встать «по ту сторону добра и зла», вводимое представление о божественном – со всем пафосом учения философа. Но безусловна метафоричность божественного в данном случае, если же присовокупить к данной проблематике представление о преодолении, то понятие божественного предстаёт как понятие высшего, той вершины, стояние на которой указывает на потусторонность добра и зла, представление той горы, с которой однажды спускается Заратустра. И не удивительно, что эта высота, это божественное объявляется «лёгким», свободным от некой тяжести – тяжести ценности, тяжести субъекта – эта «лёгкость» и эта «божественность» становятся тем единством творения и дарения, в котором нашло своё выражение приукрашивание жизни. Преодоление нигилизма дошло до этой «божественности», которая гением Ницше была уподоблена состоянию ребёнка – да и с чем можно ещё сравнить эту «лёгкость» утверждения жизни? «Дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения. Да, для игры созидания, братья мои, нужно святое слово утверждения: своей воли хочет теперь дух, свой мир находит потерявший мир»^[56]. Этой игрой созидания жизни и является её приукрашивание: «ребёнок» несёт в жизнь красоту.

Это и есть своеобразный итог эстетической концепции Ницше: субъект отношения к жизни доходит до эстетического отношения к ней – но вместе с тем это отношение имеет мало общего с тем эстетизмом, который послужил возможностью перехода от пессимистического к нигилистическому отношению к жизни, ибо эстетическое отношение к жизни со стороны субъекта, преодолевающего нигилизм, предполагает создание особых ценностей жизни, которые проявляются в привнесении красоты в жизнь, пессимистическое же «эстетство», напротив, предполагает обнаружение невозможности ценностей жизни, а потому отрицание их. Философия жизни Ницше, начавшись с эстетической проблематики, пройдя сложный путь развития, к ней же и возвращается, но на новом, более высоком витке. Эстетическое – это сфера силы, лишь то, в чем есть сила, возможно как предмет эстетического созерцания; лишь то, что стало предметом эстетического созерцание, несет в себе силу жизни, преодоление, борьбу: «Добрый и злой, богатый и бедный, высокий и низкий, и все имена ценностей: всё должно быть оружием и кричащим символом и указывать, что жизнь должна всегда сызнова преодолевать самое себя!»^[57].

Литература

Источники

1. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М., 1990. Т.1. С.47-157.

2. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М., 1990. Т.1. С.231-490.

3. Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М., 1990. Т.2. С.5 -237.

4. Ницше Ф. Сумерки богов // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М., 1990. Т.2. С.556 -630.

5. Ницше Ф. Черновики и наброски 1887-1889 гг. // Ницше Ф. Полное собрание сочинений в 13 тт. Т.13. М., 2005.

Дополнительная литература

Батай Ж. О Ницше. М., 2010.

Сборник философско-художественных эссе о Ницше. Достоинством книги является особая позиция Ж.Батая как автора этой книги: расположить себя по отношению к Ницше так, чтобы мысль Ницше сочеталась «неравным браком» с рефлексии о ней.

Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991.

Историко-биографическое исследование по философии Ницше. Раскрывается связь между отдельными событиями из биографии Ницше и его идеями.

Данто А. Ницше как философ. М., 2000.

Классическое историко-философское исследование идей Ницше. Дается обзор основных понятий философии Ницше в их взаимосвязи друг с другом. Достоинством книги является то, что Ницше в ней представлен как современник, с которым можно спорить, можно взвешивать его аргументы, можно находить места в его философии, где аргументация упущена или неуместна.

Делез Ж. Ницше и философия. М., 2003.

Работа, ставшая классической за счет особого отношения к исследуемому материалу. Понимая философию как творение концептов, Ж.Делез выделяет в философии Ницше целый ряд оригинальных концептов и показывает сложные взаимоотношения между ними.

Фридрих Ницше и философия в России (сборник статей) / Отв.ред. Н.В.Мотрошилова, Ю.В.Синеокая. СПб, 1999.

Сборник академических отечественных исследований, посвященных философии Ницше и ее рецепции в России. В книге впервые дается библиография работ о философии Ницше, вышедших в России до 1998 г., предлагаются оригинальные интерпретации ключевых идей Ницше; особо необходимо отметить статью Н.В.Мотрошиловой «По ту сторону добра и зла» как философская драма», проводящей текстологический и герменевтический анализ важнейшего труда Ф.Ницше.

Дата добавления: 2014-01-07