Эстетика Гегеля

Лекция 4

Э стетическая теория Гегел содержит в себе парадокс. С одной стороны она легка для чтения и запоминания, с другой требует напряженной умственной работы для ее понимания.

Легка, потому что вряд ли найдется какой-нибудь другой философ, который выстраивал бы свои труды с такой архитектонической строгостью и структурной четкостью, как Гегель. Мысль Гегеля движется по триадам, причем последняя – третья часть является синтезом, завершением первых двух. Во введении устанавливается предмет, которым занимается эстетика, рассматриваются существовавшие и существующие способы научного изучения красоты и дается набросок авторского понимания этой проблемы.

Само изложение эстетической теории (точнее говоря лекций по эстетики, так как имеющийся у нас текст не был опубликован автором, а составлен учениками философа по имеющимся черновикам и записям лекций) делится на три части: первая часть посвящена исследованию проблемы идеала (прекрасного и его воплощения в искусстве), вторая – историческим формам идеала, третья - его типологическим формам (видам искусства). Каждая из названных частей в свою очередь состоит из трех разделов. В начале излагается общая концепция красоты как идеала, во второй главе рассматривается красота в природе, в третьей – красота в искусстве. Вторая и третья части «Эстетики» построены так же четко: исторические формы идеала включают в себя – символическую, классическую и романтическую стадии его развития, а типологические формы – архитектуру («символическое» искусство), скульптуру («классическое искусство) и «романтические искусства» - живопись, музыку и поэзию (последняя в свою очередь делится на три рода – эпос, лирику и драму). На этом изложение эстетики заканчивается, так как Гегель полагал, что он охватил весь материал в его теоретическом и историческом аспектах (вплоть до современной ему эпохи и дал прогноз на будущее).

Обозначенная выше схема «Эстетики» Гегеля как будто специально создана для ее заучивания. Но чтение Гегеля под таким углом зрения может дать представление лишь о мертвой оболочке, а не живой струе в мышлении философа. К сожалению «мертвый» Гегель чаще всего фигурирует в литературе по эстетике. Отсюда проистекают те стереотипы в трактовке его идей, которые связаны с внешним, неглубоким прочтением текстов. Назовем некоторые из них. Например, отнесение эстетического учения Гегеля к разряду так называемой «гносеологической эстетики» то-есть убеждение в том, что Гегель трактовал искусство как познание мира и ничего больше (это самое распространенное заблуждение). Далее – часто встречающиеся утверждения, что Гегель отрицал красоту природы. То, что Гегель был идеалистом (даже абсолютным идеалистом), порой действует магически: раз он идеалист – значит он не понимает роли труда и материальной практики в деятельности людей, не признает реалистического искусства, а должен признавать только идеализирующее, и. наконец, последний стереотип – Гегель, якобы, говорил о конце искусства, о том, что исторический художественный процесс уже зевершен. Все эти стереотипы и штампы должны развалиться при внимательном прочтении текста его лекций по эстетике..

Обратим внимание на то, за что Гегель критикует имевшиеся до него подходы к красоте и искусству, ибо из этой критики уясняются контуры позиции, которую Гегель считает наиболее научной, то-есть всеобъемлющей в противоположность односторонности предшественников.

В поле его внимания попадают обыденные представления об искусстве и эмпирические исследования, наиболее распространенные в XYIII веке. К последним он относит все то, что можно назвать ученостью в области искусства, подготавливающей ученых-искусствоведов, или знатоков. Сюда включаются требования знаний среды, в которой рождаются и существуют художественные произведения, их зависимости от исторических условий, характера народа, к которому принадлежит художник и других специальных познаний.

К области специального знания Гегель относит также то, что называется теорией искусства. Это прежде всего различного рода поэтики (от Аристотеля и Горация до классицизма Нового времени), предлагающие нормы и правила, которыми надо руководствоваться при создании поэтических произведений, а также руководства, призванные развивать вкус читателя (сочинения Хома, Баттё, Рамлера). Общий недостаток всех этих работ по мнению Гегеля в том, что они учат поверхностному и одностороннему подходу к искусству, а выводимые в них нормы и правила как для творчества, так и для эстетического восприятия (нормы вкуса) заимствованы из очень узкого круга произведений, отобранных чаще всего в соответствии со вкусами самих авторов этих сочинений.

Впрочем, нормативная эстетика отходит уже в прошлое, заключает Гегель, в художественной жизни ее отбросили «Штюрмеры» (представители движения «Бури и натиска» в Германии и зачинатели романтизма в других странах Европы), а в области теории поворотным моментом стала эстетика Канта. Пристальное внимание, уделяемое Гегелем учению Канта, объясняется как глубоким уважением, которое он испытывал к своему предшественнику, называя его позицию «абсолютной исходной точкой зрения» для дальнейшего развития всей философии, так и критическим отношением к ней.

В качестве противоположности эмпирическому подходу к искусству, исходящему из частных особенностей, Гегель называет позицию Платона, первого, кто предъявил требование, чтобы познание исходило не из эмпирически наблюдаемых фактов, а из всеобщности, из идеи. Поворот мысли, совершенный Платоном, Гегель считает плодотворным для всего дальнейшего развития философии, но к настоящему времени, резюмирует он, платоновский подход уже оказывается абстрактным. Величие Канта заключается в том, что он возродил и конкретизировал положение о соотносящемся с самим собой разуме (самосознании как бесконечности), представляющем собой исходную точку философствования. Констатировав данный момент, как бесспорно положительный, Гегель переходит далее к критическому изложению учения Канта, выводы из которого таковы.

Установив противоположность чувственной единичности и всеобщего закона воли, Кант не мог найти формы их примирения в действительности. Исполнение этой задачи формулируется им как долженствование, осуществление которого отодвигается в бесконечность, не выходя за рамки субъективности (субъективного намерения). Трактовка Кантом проблемы прекрасного близка по духу и результатам его философии морали. По-существу Кант дал не теорию красоты как эстетического предмета, обладающего действительным существованием, а теорию эстетического отношения, в которой появление или отсутствие красоты в реальности зависит от того, какую позицию по отношению к действительности займет субъект по своему выбору. Он может выбрать познавательную или нравственную или рефлектирующую (эстетическую) позицию. В последнем случае у него отсутствует желание овладеть предметом, так как последний ему глубоко безразличен (важен только вид, гештальт, эйдос предмета), соответственно такая позиция не дает знания предмета, но тем не менее подведение чувственного под категории рассудка или разума, рассматриваемого с точки зрения формы, а не содержания этого процесса, открывает их целесообразную направленность друг на друга. Таким образом природа (мир необходимости) и свобода (мир морали) находят друг друга, из чего следует, что в эстетическом отношении к природе, а также в искусстве человек переживает то ощущение свободы проявления чувств, которое доставляет ему глубокое удовлетворение, радость, удовольствие. В этом кульминационном моменте кантовского учения о красоте как свободе переживания Гегель находит сколь положительные, столь и не удовлетворяющие его моменты. Новым словом, по мнению Гегеля, является то, что Кант показал, как в эстетическом переживании синтезируется то, что в других случаях остается разрозненным и внешним друг другу – чувственное и духовное, свобода и необходимость, особенное и всеобщее. Недостатком же является то, что этот синтез осуществляется лишь в субъекте, носит «субъективный характер, является примирением лишь для нашего эстетического суждения и художественного творчества, а не чем-то в себе и для себя истинным и действительным».(т.1,с.131)

Дальнейшее развитие эстетики Гегель связывает с попытками преодолеть кантовскую субъективность и приблизиться к пониманию сферы эстетического как имеющей действительное существование. Знаковыми фигурами, вступившими на этот путь, являются Гете, Шиллер, Шеллинг.

Гете, перед личностью которого Гегель глубоко преклонялся, всегда был для него примером художника, гений которого позволял непосредственно открывать в природе и в культуре то единство особенного и всеобщего, к чему наука и философия приходят лишь в результате длинной цепи опосредствований.

Шиллер, которого Гегель также ставил очень высоко как поэта и мыслителя, (хотя и считал, что занятия философией иногда вносили рассудочность в его поэтическое творчество), отталкиваясь от кантовской эстетики, сделал шаг в сторону обоснования уже не субъективного, а объективного характера существования сферы красоты и искусства. В качестве способа, каким можно достигнуть этого, Шиллер предлагал всеобщее эстетическое воспитание.

Процесс, происходивший в начале XIX, когда искусство поднялось до высоких философских обобщений, а в самой философии наблюдался процесс все более глубокого понимания природы и значения искусства, привел к тому, как полагает Гегель, что наконец была найдена позиция, единственно претендующая на истинность. Она заключается в том, что идея, соединяющая в себе духовное и природное, свободу и необходимость, всеобщее и особенное, субъективное и объективное, сделалась отправной точкой для философской теории искусства. Таков был уровень, на который сумел подняться Шеллинг, отмечает Гегель, избегая дальнейшего разговора о нем. (Что можно объяснить лишь сложными отношениями, возникшими со временем между двумя мыслителями, бывшими в студенческие годы друзьями и единомышленниками, но в дальнейшем разошедшимися по принципиальным вопросам).

Кратко излагая основные моменты философского учения Гегеля, на которых зиждется его эстетика, мы должны выделить те моменты, в чём он был близок Шеллингу и те, в которых он расходился с ним. Так же как и у Шеллинга движение мысли Гегеля происходило в рамках философия тождества.

Суммируем главные положения этого учения. Философия стремится что-то сказать о мире в целом, чего не могут сделать остальные науки, так как каждая из них занята своей областью, своим предметом. Но и сумма наук не дает знания целого, так как целое мира - бесконечность, а не конечная величина. Что такое целое мира? Из самого определения следует, что кроме него – за его пределами - ничего нет, да и самих пределов нет, оно – бесконечное, противоположностью которого является конечное, которое оно же само содержит в себе, являясь его истиной. Поясним последнее следующим примером. Если мы возьмем живой организм, то о нем можно сказать, что он есть целое, состоящее из частей. Но особенность живого в отличие от мертвого (например механизма) в том, что части в нем, будучи с одной стороны определенными (рука, нога, внутренние органы, имеющие свои названия и т.д.), вместе с тем существуют только благодаря целому, т.е. нельзя сказать, где заканчивается данный орган, он как бы продолжается во всех других, а все вместе они образует то живое целое, благодаря жизни которого они только и могут существовать. Если гибнет целое – огрганизм, то гибнет и каждый его орган, (или если он оторван от организма). Можно заключить, что организм – сушность, истина каждого отдельного своего органа, но он существует только в них, а не где-то отдельно от них, следовательно его существование идеально, и эта идеальность (или как Гегель иногда называет ее «точечность») является истиной каждой отдельной (конечной), его части.

Теперь представим себе мир в целом как организм. Он состоит из бесконечного числа взаимно обусловленных явлений природы, (открывать связи между которыми – дело естественных наук) и социальной жизни, - предмета гуманитарных наук. Знания, добытые этими науками в любое время относительны и развиваются далее, но если мы ставим вопрос об абсолютной истине, то она содержится в целом, не существующем отдельно от своих частей; она идеальна, это как бы мир, собранный в точку, это своего рода семя (зародыш –лат.концепт, или понятие), непрерывно порождающее и заканчивающее мир, чтобы тут же породить его сначала – вот где истинная бесконечность! Она, по Гегелю, подобна окружности, где каждая точка начало и конец фигуры, но ни в коем случае не прямая линия, так как продолжая прямую, мы добавляем к ней все новые конечные отрезки, а из суммы конечного бесконечность не рождается. Бесконечность это то, что тождественно каждой своей части, но так как части бесконечности сами бесконечны, то будучи чем-то отдельным, особенным, они одновременно тождественны друг другу и целому (опять повторим –истина частей в целом, а целое существует в своих частях). Следовательно принцип мышления, требуемый для понимания философии и эстетики Гегеля – уметь мыслить (видеть) все, что есть в мире, в двойном ракурсе: одно есть одновременно другое, каждое отдельное (особенное) тождественно себе и нетождественно, то-есть имеет свою истину в чем-то другом, а через него – в целом. Из этого следует также вывод, что нет ничего застылого, неподвижного, (любое состояние только кажущееся, как кажется неподвижным, например, столб воды в фонтане, создаваемый ее движением под напором); мир состоит из процессов, переходов, превращений, метаморфоз, и задача философа следовать мыслью за этими бесконечными метаморфозами, пытаясь найти в них порядок и закономерности. Идеальное в этом смысле можно уподобить движению с бесконечной скоростью, когда тело находится как бы во всех точках своего пути одновременно, переставая уже быть телом. Следовательно идеальное (дух, сознание) – ни в коем случае не есть нечто отдельное от реального, как это представляется обыденному сознанию. Идеальное тождественно реальному, оно – истина реального, и по истине – реальное открывается в идеальном. Вместе с тем реальное является отрицанием идеального, что связанно с тем, что бесконечное переходит в с вою противоположность – конечное. Отрицание у Гегеля трактуется как отражение, или инобытие. Следовательно реальное, отрицая идеальное, является его отражением, инобытием. Но процесс на этом не останавливается. За первым отрицанием следует второе и вот уже идеальное становится отражением реального, его инобытием, его истиной.

Все сказанное до сих пор напоминает то, о чем мы уже знали, познакомившись с Шеллингом.. Но признав принцип – одно есть другое, и все в одном, а одно во всем другом, мы останавливаемся перед вопросом, каков же порядок этого бесконечно текучего мира? Ответ на этот вопрос роковой чертой разделил Шеллинга и Гегеля. Для Шеллинга способом философствования всегда оставалась интуиция – способность усматривать и угадывать превращения вещей соответственно тому, как подсказывает наше видение. Такой подход – истинно романтический и поэтический (метафорическое мышление), даже мифологический - дать волю воображению и оно будет находить родство в самом разном, а различия в самом, казалось бы, неразличимом. Но такой метод мышления, граничащий с волюнтаризмом, произволом, вызвал резкую критику Гегеля, что привело в конце концов к его разрыву с Шеллингом. Гегель требовал четкого метода и системы, ибо по его убеждению системное философское мышление является истиной системно организованного мира. Поэтому основу гегелевской философии составляет логика, то-есть учение о мышлении, которое происходит в понятиях, но логика не формальная, существующая со времен Аристотеля, а диалектическая. Суть ее в том, что по убеждению Гегеля формы мышления и формы мыслимого совпадают. И если уж мы исходим из того, что в мире все находится в движении, во взаимопереходах, то логика этих процессов должна быть показана философией в категориальной системе. Основной категорией становится понятие, так как мышление протекает в формах понятий. Но дело в том, что у Гегеля понятие трактуется не как нечто рассудочное, а становится орудием разума.

Разум и рассудок философ противопоставил на том основании, что рассудок является инструментом познания конечного (соответственно им оперируют все частные науки, для которых важно удерживать внимание на определенном предмете), а разумом оперирует философия, ибо разум способен схватывать противоположности, заключенные в каждом предмете, видеть метаморфозы, происходящие с этим Протеем, ускользающим из-за своей изменчивости от рассудка. Логика и есть прослеживание этого процесса в идеальном. Понятие является началом и концом мира, но задача заключается в том, чтобы показать не только его пределы, но и как происходит его становление.

В данном контексте нет необходимости подробно прослеживать весь этот процесс, наметим только основные его вехи. Всё начинается с чистого бытия, переходящего в небытие и обратно, из чего сохраняется только сам процесс перехода, или становления; отрицание становления приводит к ставшему, определенному бытию, а далее через ряд отрицаний-отражений к сущности и затем понятию, обогащенному содержанием, накопленном на предыдущем пути, и, наконец, к идее. Абсолютная идея, представляющая собой истину и свободу, должна была бы быть и истинным блаженством как полнейшей самореализацией, но вот последнего ей как раз и недостает. Логическая, или метафизическая абсолютная идея, по Гегелю – это идея в себе, у которой нет еще самопознания, так как самопознание осуществляется только через самореализацию. Лишь реализовавшись в мире, идея достигнет полного знания самое себя, то есть бытия-в- себе-и-для-себя.

Познавая самое себя, идея из целокупности определенностей разделяется на свои составляющие, отрицает себя в них, переходит в свое инобытие – в природу, в мир обусловленного, несвободного, конечного. Но эволюция природы, являющаяся движением идеи из инобытия «к себе», приводит к появлению человека, а вместе с ним его волящего и познающего сознания - духа. Начинается мировая «Одиссея духа», рвущегося к истине и свободе. Но достигнуть этого не легко. Дух вступает на тернистый путь мировой истории человечества, прослеженный Гегелем в «Философии духа» и «Философии истории».

В этих работах присутствует та же логика – мировой дух может действовать только через людей, а не помимо них, но каждый человек обретает свою истину не в одиночестве, а в тех духовных образованиях, которые создаются помимо воли и желаний отдельных одиночек, - в семье, гражданском обществе, государстве. И все же, объективируясь в этих формах, дух не может достигнуть полного выявления – познания собственной природы. В экономической, политической и даже нравственной жизни человек осуществляет свои ограниченные цели, удовлетворяет свои конкретные потребности и жизненные заботы – материальные, политические, социальные, социально-психологические. «Человек чувствует, что права и обязанности в этих областях с их мирским и, следовательно, конечным способом существования не дают ему полного удовлетворения, что они как в своем объективном существовании, так и в своем отношении к субъекту еще нуждаются в высшем подтверждении, в высшей санкции» (Гегель Лекции по эстетике т.1с.168)Познание же своей истинной – бесконечной, свободной сущности человечество осуществляет в трех видах деятельности, надстроенной над жизненным бытом. Они представляют собой искусство, религию и философию, образующих самореализацию абсолютного духа. Философия искусства составляет, таким образом, первую часть гегелевской философии абсолютного духа.

Итак, в философии Гегеля логическая идея согласно своему понятию (истине) переходит в природное существование, освобождается от внешнего природного бытия, переходит к духу, освобождается от конечных форм духа (субъективного и объективного духа) и возвращается к духу в его вечности и всеобщности (абсолютному духу). Это движение мирового духа происходит по спирали: каждый цикл дополняет предыдущий - то, что не могло быть достигнуто на предыдущем витке будет осуществлено на следующем. Физические потребности человека удовлетворяются промышленностью, торговлей, всей сферой экономики; специальные знания о природе дает наука; социальная жизнь осуществляется в формах права, семьи, государства; религиозная потребность веры – в церковных организациях. Какое же место среди них занимает искусство, потребность в прекрасном? (Гегель уделяет внимание мнениям, считающим сферу красоты и ее воплощения в искусстве не достойной серьезного философского анализа и не поддающейся ему из-за господствующей в этой сфере случайности, субъективности, вкусовщины. Категорически отвергая такие мнения, он посвящает специальный параграф их критике, назвав его «Опровержение некоторых доводов, выдвинутых против эстетики». Мы не будем специально останавливаться на нем, так как все позитивное содержание гегелевской эстетики само по себе уже является опровержением мнений о ее нефилософском характере)

Как уже было сказано в экономической, социальной, политической формах жизни с их правами и обязанностями человек не находит полного удовлетворения. У него остается неудовлетворенной потребность в свободном, истинном бытии, где снимается противоположность природы и духа, возникающие в отношениях человека с внешним миром, а также противоречие между влечениями и долгом в человеческом сердце. Абсолютный дух тем и отличается от субъективного и объективного духа, что он способен преодолеть все конечное, он отрицает инобытие природы и ограниченные формы существования человека в обществе и этим самым смыкается с самим собой в своей всеобщности, достигает познания самого себя, становясь субъектом и предметом абсолютного знания и свободы. Свобода, поясняет Гегель, достигается тогда, когда субъект находит себя в ином, когда иное перестает быть его границей, пределом и он может бесконечно реализовывать себя в мире, достигая с ним полной примиренности. Такое осознание себя как конкретной целостности, достижение действительного, высшего единства конечного и бесконечного есть жизнь в истине, высшее блаженство, которое наиболее ясно достигается в религии. Поэтому религия находится в центре развития абсолютного духа, а искусство и философия в определенном смысле также суть религия, утверждает Гегель. В чем же заключаются их различия?

Мы не должны забывать, что дух представляет собой идею в той форме, в какой она развертывается в человеческой деятельности. Но только в искусстве идея выступает в облике идеала. Ни в религии, ни в философии идеал уже не присутствует. Таким образом категория идеала становится центральной в эстетике Гегеля, а сами границы эстетики определяются жизнью идеала – от момента его зарождения до полного исчерпания его возможностей.

Гегель неоднократно возвращается к определению идеала, как идее прекрасного в искусстве, давая все новые и новые пояснения и внося дополнительные штрихи. И это неслучайно, ведь вся его эстетика представляет собой учение об идеале, рассматриваемого и с точки зрения его общих характеристик и в его особенных – исторических и типологических формах.

Основное содержание теории идеала заключается в следующем. Абсолютная идея, генезис которой был прослежен в логике, является истиной в себе, не получившей еще действительного существования. Но идея, проявляющаяся как активность абсолютного духа, уже приобретает способность формировать действительность, обладающую неразрывным единством особенного (или индивидуального) и всеобщего. Индивидуальное формирование действительности идеей или, иначе говоря, действительность как идея, получившая адекватную своему понятию (истине) форму, образ выражения, и есть идеал.(с.143) В этом высказывании важно обратить внимание на то, что идеал рождается и получает полноценное существование только тогда, когда идея и форма ее выражения полностью соответствуют друг другу. Итак, в идеале есть внутренняя сторона, содержание (идея), внешняя сторона – форма, связанная с природным материалом, и способ их взаимопроникновения.(с.221). На последнее слово в этой формулировке также стоит обратить внимание: ведь идея и ее образ (содержание и форма) не просто связаны между собой (связь может быть и условной), а взаимопроникнуты, то есть здесь действует все тот же принцип перехода в свое иное. А это означает, что в форме нет ничего того, чего не было бы в содержании, а содержание до конца развоплощено в форме. Поэтому взаимодействие идеи и формы нельзя понимать просто как выражение какого-либо содержания в любой подходящей форме, предупреждает Гегель. Идея есть истина и она подбирает форму, способную выражать истину, но на это способна далеко не любая форма. А потому совершенство формы является не только и не столько плодом мастерства ее создателя, сколько доказательством ее истинности, то-есть адекватности идее, которая в себе самой носит способы своего проявления, свободного созидания формы, своего истинного образа. (И наоборот форма, которую мы называем некрасивой, возникает от того, что именно идея еще не познала своего истинного существования и не смогла найти адекватное выражение). Когда идея достигает своего истинного существования и «остается в единстве со своим внешним явлением, идея не только истинна, но и прекрасна. Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, «чувственную видимость идеи»(с.179)

Из данного определения прекрасного как чувственного воплощения идеи следует ряд выводов, составляющих канву первой части гегелевской эстетики, посвященной теоретической разработке темы идеала. Многочисленные определения искусства, существующие в истории эстетической мысли – искусство как подражание, воспроизведение природы, выражение чувств художника и коммуникация их зрителю, искусство как средство эмоционального воздействия, орудие воспитания и т.п., Гегель считает односторонними, не выражающими сущность искусства. Любое из названных определений во-первых превращает искусство в средство для чего-то другого, а во вторых просто отождествляет его с наукой, историографией, красноречием, проповедью и т.д. Мы называем некое создание духа произведением искусства не потому, что оно доставляет нам удовольствие или вызывает чувства, говорит философ, а потому, что оно прекрасно, что значит, что оно достигло определенного уникального состояния воплощать в себе истину (всеобщее, разумное) в единичном - доступном чувственному созерцанию материале. Нет ничего превыше истины, являющейся свободным развертыванием духа из самого себя.

Что из этого следует? Во-первых, что искусство не является простым воспроизведением жизни, создающим ее видимость, обманчивые картины. Если бы это было так (а такие формы искусных «обманок» действительно создаются), то прав был бы Платон, отвергавший искусство за ненадобностью. Но искусство не есть ни воспроизведение, ни рассудочное познание, а продолжение жизни, перевод ее в новый регистр – в свободное самопознание духа в процессе самоотрицания (полагания иного – природы, общества) и его снятия путем возвращения к себе и для себя бытию.

Так рушится один из самых устойчивых стереотипов: трактовка гегелевской эстетики как гносеологической, якобы отводящей искусству роль познания, причем познания, стоящего ниже научного. Такой стереотип возник в системах мышления, знавших только рассудочное познание, оперировавших рассудком и не отличавших его от разума. В гегелевском учении о разуме сам процесс познания понимается как подъем по ступеням бытия от истин частных наук, даваемых рассудком, к истине-идее как тотальной целостности всех определенностей, свободно разворачивающей их из себя и вновь собирающей, то-есть идеализующей. Здесь налицо совпадение логики, теории познания и онтологии. В эстетике – в учении о прекрасном идея выступает как воплощенная в образе, содержащем в себе все богатство конкретной жизни – чувственно воспринимаемой и эмоционально переживаемой. Из чего можно заключить, что и в эстетике мы имеем дело с онтологией и эпистемологией искусства (где одно переходит в другое), с логикой разворачивания художественного процесса, и более того, также с аксиологией. Последнее может показаться неожиданным и странным, ведь Гегеля никогда не причислялся к кругу аксиологов. Традиционно считается, что аксиология формировалась в кантианских линиях развития философии и эстетики, ибо ценность напрямую связывалась с долженствованием, а ценностное отношение отделялось от познавательного. Можно сказать, что Гегель воскрешает еще идущее из античности учение о ценности бытия как такового, но для него, конечно, не просто бытия, а бытия, достигшего истины и свободы, что указывает на то, что только диалектическое мышление, одномоментно схватывающее противоположности одного и другого в их единстве и различии способно понять, что истина действительности - в идее, и она же есть ценность, вызывающая радость, блаженство.

Все эти характеристики, сказанные о мире в целом, полностью применимы к искусству как области идеала (прекрасного). Идеал для Гегеля – это не только то, что должно быть, но и то, что достигается на определенном этапе развертывания идеи из себя самой. Приведем его высказывание, в котором особенно подчеркивается ценностная характеристика идеала, постигаемого человеком в глубоко аффектированном, ярко эмоциональном переживании: «идеал вступает в сферу чувственности и ее природных форм, но он одновременно возвращается к себе, включая в себя также и внешнюю стихию. Ибо все то, в чем внешнее явление нуждается для своего существования, возвращается искусством в ту сфере, где внешний элемент может стать выражением духовной свободы.

Лишь благодаря этому идеал смыкается во внешней стихии с самим собою, свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой. Музыка этого блаженства звучит на протяжении всего явления идеала, ибо, как бы далеко ни простирался внешний образ, душа идеала никогда не теряет в ней самой себя. Благодаря этому идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существует лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала должен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуальностям, их целям и стремлениям и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности.» (с.218)

Дальнейшее развитие темы идеала как единства всеобщего и особенного должно затронуть следующие проблемы: соотношение внутренней и внешней сторон произведения, место искусства в системе теоретической и практической деятельности человека, роль искусства в человеческой жизни.

Художественное произведение является нам в своем предметном, чувственном облике, и его восприятие начинается контактом с формой. Здесь сразу же разыгрывается несколько вариантов, могущих возникнуть при встрече человека с предметом. Самым дурным Гегель называет чисто чувственное восприятие, имеющее целью удовлетворить или органическое желание человека (философ называет его вожделением), когда человек потребляя, истребляет предмет (съедает, изнашивает и т.п.), или потребность в развлечении, приятном препровождении времени. О том, что эмоции, полученные при подобном отношении к предмету, не являются эстетическими, уже было заявлено в XVIII веке, и Гегель с этим полностью согласен. Другой – противоположный тип отношения к предметному миру – чисто теоретический. В нем отсутствует вожделение субъекта к отдельному предмету с тем, чтобы потребить его и тем самым утвердить свою единичность (как это происходит, по мнению Гегеля в практическом отношении). Но для теоретического отношения вообще не важен отдельный предмет в его особенной чувственной данности, поскольку познание направлено на отыскание общего, закономерного, абстрактно-мыслимого. Если в практическом отношении преобладают эмоции органического характера, то при теоретическом отношении они вообще отсутствуют.

Эстетическое отношение должно располагаться где-то посередине между этими крайностями. По самому определению, вытекающему из первоначального значения слова «эстетикос» (греч. чувственное), оно не может избегать чувственного контакта с предметным миром, но при том, «дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности»(с.112) Отсюда следует, что чувственный материал в произведении не должен вызывать интереса сам по себе (ибо подобный интерес быстро перейдет в вожделение), он всего лишь видимость чувственного, так как его роль – нести в себе идею. «Таким образом чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму»(113)

Для того, чтобы сохранить предмет в его свободном существовании, то-есть не пытаться присвоить его себе, что происходит при вожделении, но и не потерять из виду, как это случается в теоретическом отношении, необходимо занять определенную позицию, заключающуюся в том, что «для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей»(с.112) Воспринять чувственность только как видимость чувственности можно только с помощью двух органов чувств – зрения и слуха, убежден Гегель. Их он называет теоретическими чувствами, а трем остальным органам чувств – обонянию, осязанию и органу вкуса отказывает в праве вызывать эстетические эмоции, так как они приводят нас в контакт лишь с материальным как таковым, но отнюдь не одухотворенной материальностью и дальше информирования о чувственных качествах продвинуться не могут.

То самое единство чувственного и духовного, единичного и всеобщего, которое мы нашли в эстетическом объекте, заявляет о себе и в эстетическом субъекте – художнике, творце произведения искусства. Творчество должно быть такой духовной деятельностью, «которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино» (с.113) Эпицентром творческого процесса, утверждает Гегель, является деятельность фантазии, которая соединяет в себе обе стороны – разума и чувств. Художник не может не мыслить, полагает Гегель, но он мыслит не так как ученый, у него мысль непосредственно вызревает в чувственной форме. Что может быть проще, чем придумав какую-нибудь мысль, подобрать для нее иллюстрирующую картину! Но так художественные произведения не создаются. Прекрасное не возникает от соединения абстрактной мысли со специально подобранной для ее выражения чувственно-наглядной формой. Оно требует глубокой душевной работы: «Художник должен черпать из полноты жизни, а не из полноты абстрактной общности, так как в искусстве в отличие от философии не мысль, а действительное внешнее формирование составляет стихию творчества. Художник должен находиться в этой стихии и освоиться с ней. Он должен многое видеть, многое слышать и многое сохранить в своей памяти; и вообще все великие люди почти всегда отличались сильной памятью. Ибо человек сохраняет в своей памяти все то, что интересует его, а глубокий ум простирает свои интересы на бесчисленные предметы. Гете, например, начал таким образом и в продолжении жизни все больше и больше расширял круг своих наблюдений.»(с.329). Но и этого недостаточно: «С точным знанием внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце. К этому двойному знанию должно присоединяться еще знакомство с характером проявления внутренней жизни духа в реальном мире, с тем как она просвечивает через его внешнее облачение»(с.330)

Эстетическая позиция Гегеля делала его с одной стороны непримиримым противником сухой правильности и схематизма в искусстве, возникающего из-за слепого следования нормам, навязываемым классицистской поэтикой, но с другой стороны он не принимал ни слепой стихийности, которую с энтузиазмом проповедовали провозвестники романтизма штюрмеры,(с.102) ни субъективизма и иронии романтиков.(с.134-139)

Установив, что искусство является самопознанием абсолютного духа, философ переводит разговор о нем в антропологический план. Эстетическая позиция потому и занимает срединное положение между практическим и теоретическим отношениями, что в ней всеобщее и индивидуальное сливаются, следовательно человек в такой позиции ощущает целостность своего существования - единство своей духовной (родовой) сущности с индивидуальным началом. Человеческая (антропологическая) тема для Гегеля весьма значима, и оно красной нитью проходит через всю его эстетику.

Человек является носителем духа, деятельным существом. О нем можно сказать: он есть то, что он творит из самого себя и для себя. Вещи существуют непосредственно в том состоянии, которое им придано, но человек удваивает себя: «существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух»(с.106). Сознания себя человек достигает двояким способом – теоретически мысля и практически изменяя свою среду. Теоретическое осознание представляет собой рефлексию по поводу всего увиденного, услышанного, пережитого. Импульсом к практической деятельности человека Гегель считает «влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя» (с.106)

На страницах своей «Эстетики» Гегель уделяет место разговору о материальных потребностях человека и способу их удовлетворения с помощью труда и промышленности, (с.105-110) опровергая тем самым известный марксистский тезис о том что идеализм не знает конкретной чувственной практики как таковой. Здесь мы видим источник того, что определяется как учение Маркса об опредмечивании и распредмечивании человека, очеловечивании внешней среды, ее эстетическом освоении, красоте как отпечатке духовной сущности человека в предметах внешнего мира (на что опиралась, в частности, теория «трудовой природы эстетического», некогда популярная в отечественной науке, но продолжающая существовать и сейчас в теории дизайна).

Вот что пишет Гегель, о проблемах взаимодействия человека и внешней среды, забрасывая семена для созданной много позже эстетики предметного мира: «Человек имеет потребности и желания, которые природа не может непосредственно удовлетворить. В этом случае он собственной деятельностью должен добиться необходимого ему удовлетворения. Он должен овладевать предметами природы, приспособлять их, формировать, устранять со своего пути все препятствия, пользуясь самостоятельно приобретенными умениями и таким образом превращать внешнее в средство, с помощью которого он получает возможность реализовать себя во всех своих целях»(с.306)

«Тем самым он очеловечивает свою среду, показывая, что она способна удовлетворять его потребности и не в состоянии сохранить по отношению к нему независимость. Лишь посредством этой осуществленной деятельности человек действителен для самого себя и чувствует себя освоившимся со своей средой уже не только вообще, но и в частности и по отношению к каждому отдельному предмету»(там же)

От внимания идеалиста не ускользнуло «то обстоятельство, что я должен питаться, есть и пить, иметь жилище, одеваться, что мне нужны кровать, стул и много других вещей, является несомненно внешней жизненной необходимостью».(с.307) «Однако, - продолжает он дальше,- внутренняя жизнь в такой степени проникает собою эти внешние стороны, что человек приписывает обладание одеждой и оружием даже самим богам и представляет их себе имеющими многообразные нужды и удовлетворяющими их»(с.307)

Гегель отмечает также культурную знаковость предметов, приобретающих в процессе функционирования в обществе уже не практический, а теоретический характер: «Сюда относят все наряды и драгоценности, которые человек употребляет для своего украшения, и вообще роскошь, которой он себя окружает. Занимаясь подобным украшением, он тем самым показывает, что самые драгоценные вещи, доставляемые природой, самые прекрасные предметы, невольно привлекающие к себе взоры, - золото, драгоценные камни, жемчуг, слоновая кость, роскошные ткани, - что самые редкие и блестящие предметы интересуют его не сами по себе как природные явления, а должны обнаружить себя в нем как принадлежащие ему в его среде, в том, что он любит и почитает, в его государе, его храмах, его богах».(с.308)

И все же красота в предметах прикладного искусства и дизайна возникает не просто благодаря труду, а благодаря тому, что на них падает отсвет духа, вносящий моменты свободы и одухотворенности. Но полного развития они достигают в имеющем цель в себе свободном прекрасном («изящном») искусстве, сущность которого в том, чтобы «раскрывать истину в чувственной форме» (с.127) «Всеобщая потребность в искусстве, - поясняет свое лаконичное определение сущности искусства Гегель,- проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает собственное «Я».Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет с одной стороны тем, что оно внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и удваивая себя делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него»(с.106)

Объективация внутреннего мира есть одновременно коммуникация и именно она составляет главный нерв искусства. Многие виды искусства имеют форму предметного (артефактного) существования, представляя собой трехмерные (архитектура и скульптура) или двухмерные (живопись) предметы. «Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности»(с.104) По-существу художественное произведение представляет собой не предмет, а диалог с публикой, утверждает Гегель.(с.313) Хотя оно и образует завершенный в себе мир, все же оно «существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им»(с.313)

В связи с этим возникает проблема понимания или непонимания публикой произведения творческого гения художника. С одной стороны, если произведения искусства создаются не как простые артефакты, а для того, чтобы их понимали и наслаждались ими, то публика имеет право требовать, чтобы они были близки и понятны ей. С другой стороны стремление угодить ей, сделать все предельно понятным, приземлить искусство, загрузить его повседневными проблемами и бытовыми подробностями чревато потерей поэтического начала. Что и происходит, констатирует Гегель, в современном ему искусстве, которое кидается в крайности: или окунается в жизненную прозу, «житейскую муть» или наоборот с романтическим задором проповедует возвышенные прекраснодушные идеалы или, что еще хуже (по мнению Гегеля) - провозглашает беззастенчивую иронию по отношению ко всем жизненным установлениям и морали. Во всех подобных случаях происходит утрата идеала. Таким образом вопрос о взаимоотношении искусства и публики (по-существу социологическая проблема) перерастает в культурфилософский вопрос о плодотворности или не плодотворности той или иной исторической эпохи для процветания искусства и в каких формах оно может в эти эпохи существовать. Соответственно следующая часть эстетики Гегеля представляет собой философию истории искусства и художественной культуры.

Идея как конкретная целостность обладает в себе самой принципом выявления своих особенных форм. Способность идеи к развертыванию богатства своего содержания дает ей возможность перейти из абстрактной формы существования в формы реального существования в истории, предстать перед взором зрителей в виде определенных художественных произведений. В итоге прохождения ряда ступеней своего исторического развития идея в конечном счете возвращается к самой себе, к своему единству и конкретной целостности, наполненной содержанием, выработанным в процессе опосредствования ее конкретно-исторического форм существования.

Формы искусство тех или иных эпох различаются между собой характером соотношении содержания (идеи) и способов ее выявления, причем определяющим является внутреннее состояние идеи. Отсюда следует, что в начальной стадии художественной культуры человечества, идея еще не могла выступить во всей своей многосторонности и содержательности, соответственно она не могла подобрать себе адекватного образа. Если формы древнего искусства мы не называем прекрасными, то это вытекает не из того, что художникам того времени не хватало мастерства в их выделке. Причину надо искать не в технике искусства, а в содержании, подчеркивает Гегель.

Первую историческую форму художественной культуры Гегель определяет как символическую, подразумевая под символом такой тип знаков, где между означающим и означаемым еще нет четкой однозначной связи, поэтому одному означающему может соответствовать множество означаемых, связанных между собой ассоциативными цепями, смысл которых, понятный людям эпохи их создания, к настоящему времени бывает потерян. Символическим Гегель называет искусство древнейших цивилизаций Ближнего и Дальнего Востока. На этих начальных стадиях мировой цивилизации дух еще не постиг себя в своей индивидуальности и определенности. По образам богов,(которые представляют собой объективированные идеализированные человеческие образы), можно судить, о том, что люди ранних эпох еще не осознавали себя в своем человеческом теле и облике, так как они наделяли божественными силами космические тела, стихийные явления природы и животных. В поисках идеей своего внешнего образа наблюдается две тенденции. Так как идея находится еще в состоянии неопределенности, безмерности, то и внешние свои образы, заимствованные из природы, она наделяет безмерностью, чудовищностью, делает их причудливыми или загадочными. Первые определения из этого ряда Гегель относит к индийскому искусству, последнее– к древнеегипетскому.

Вторая тенденция проявляется в культуре народов, принявших единобожие, у иудеев и мусульман. Так как Бог как единая всеобщая субстанция выше всех явлений природы, в искусстве этих народов, проявившемся в основном в поэзии – религиозной и светской, воспевается возвышенность души, стремящейся к Богу и высоко поднимающейся над любыми предметами, явлениями и стихиями природы, (изображение которых к тому же в этих религиях запрещено). Такое искусство Гегель называет возвышенным.

Адекватное воплощение идеи в образе происходит уже на следующем - античном этапе развития культуры, базирующемся на древнегреческой мифологии и художественной практике. Уже в самой греческой религии было угадано, а в искусстве закреплено, что дух в состоянии познать себя, воплотившись не в теллурических (космических) или сидерических (земных) силах и стихиях, а только в человеческом теле. Поэтому искусство греков и стало пластическим, телесным с преобладанием в нем скульптурного начала. Так как в древнегреческом искусстве достигнуто полное совпадение содержания и формы, оно с наибольшей силой, чем когда-либо в прошлом (и не только в прошлом, но, как мы увидим, также и в будущем) сумело воплотить и выразить идеал, а потому оно по-истине есть идеальное искусство, а сама античность - «век героев» - эпоха, наиболее плодотворная для развития искусства.

Несмотря на все высокие слова, которые Гегель адресует античному искусству (в чем также проявился его личный вкус - тяготение к классике), все же следуя своей системе, философ должен был вынести ему вердикт, далеко не панегирического характера, и указать на основное противоречие, лежащее в самой его сердцевине. Оно заключается в том, что бесконечная всеобщая субстанция духа выражена здесь в чувственно-телесном человеческом образе, то-есть можно сказать, что вечный абсолютный дух сужен до частного, персонального, образно говоря, до такого, какой может уместиться в человеческом теле. Поэтому неизбежен переход идеи на третью ступень развития, что и происходит с началом эры господства христианской идеологии. Всю эту эпоху, корни которой уходят в античность, зрелость приходится на время Возрождения, а поздний период - на современную Гегелю действительность, философ называет романтической. Специфика романтического искусства такова, что в нем духовное содержание не сцеплено так крепко с чувственной формой, как это происходило в период классики. Оно апеллирует к «внутреннему духовному оку»(с149) Теперь искусство в соответствии с характером своего предмета – духа – предназначено прежде всего не для чувственного созерцания, а «для внутренней душевной жизни, сливающейся со своим предметом как с собою, и для субъективной задушевности, для сердца, чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе внутри самого себя и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа»(с.149) В таком случае между внутренней и внешней стороной искусства опять наступает разлад. Но отличие от символического искусства в том, что в последнем неоформленность образа была вызвана тем, что идея еще не достигла своей определенности, тогда как в романтическом духовная жизнь завершается внутри себя, а внешнее выражение субъективного духа может иметь чрезвычайно многообразные черты. В романтическом искусстве аспект внешнего существования «предоставлен случайности и авантюризму фантазии, которая по произволу то отражает существующее как оно есть, то беспорядочно перемешивает образы внешнего мира и искажает их до карикатурности»(с.150) Теперь жизнь может изображаться «вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, случайных черт характера, поступков, событий, осложнений и т.д.» (там же)

Романтическое искусство в свою очередь указывает на следующую ступень развития абсолютного духа, на которой он вообще уже перестает нуждаться в каком-либо внешнем чувственном воплощении, ведь «духу присуща потребность находить удовлетворение лишь в своей внутренней жизни как истинной форме воплощения истины» (с.172) Таковым является наше время – констатирует Гегель. Имевшееся когда-то (в античности) единство индивида и общества теперь распалось; вовлеченность в промышленную деятельность; бесконечное количество служебных и семейных дел, обязанностей, опутывающих человека, далеко зашедшая рефлексия сознания и спецификация мышления – все это образует такой миропорядок, который Гегель называет прозаическим в противоположность поэтическому, существовавшему в «век героев», и все это не благоприятствует процветанию искусства. Золотой век идеала позади, а не впереди.

И все же надо отметить, что Гегель не говорит о конце искусства и не прогнозирует его исчезновение в будущем. Необходимо привести дословные высказывания философа по этим пунктам, так как они чаще всего интерпретируются произвольно и или даже неверно. «Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше удовлетворения нашей высшей потребности. <…> Как бы ни обстояло дело, искусство теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которого искали в нем прежние эпохи и народы и которое они находили лишь в нем.»(с.87). И далее: «Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а скорее, перенесено в мир наших представлений» (с.88) Эти оценки положения искусства даются Гегелем в контексте достаточно критических высказываний о духовном состоянии современного общества, когда произошло душевное оскудение, эгоизм и практицизм вышли на первый план, а «мысль и рефлексия обогнали художественное творчество» (с.87). Но всё это, взятое вместе, в свою очередь вызывает необходимость создания науки об искусстве, являющейся еще более настоятельной потребностью, «чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение» (с.88) «Можно, правда, - говорит Гегель,- питать надежду, что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа»(с.172)

Убеждение в том, что Гегель прокламировал конец искусства, широко распространено. (См. например, высказывание П.де Мана о том, что для Гегеля искусство «есть вещь безвозвратно прошедшая» (П.де Ман Знак и символ в «Эстетике» Гегеля). Подобные суждения об отношении Гегеля к искусству вызваны тем, что его высказывание: «искусство со стороны его высших возможностей (курсив мой В.П.) остается для нас чем-то отошедшим в прошлое» часто прочитывалось как «искусство остается для нас чем-то отошедшим в прошлое». Но такое прочтение меняет смысл высказывания Гегеля..

Из контекста рассуждений Гегеля об исторических судьбах художественного творчества не следует, что философ констатировал конец или исчезновение искусства. Скорее он лишь фиксирует отмеченный многими мыслителями факт, что в Новое время искусство уже не может занять доминирующего положения в жизни общества, так как доминанта человеческих интересов переместилась из эстетического центра в другие области – в науку, в промышленность, массовые коммуникации и т.д., а религиозная жизнь (особенно в протестантских странах) стала делом индивидуальной совести человека, потеряв прежнюю пышную обрядовость как ее эстетическое наполнение. Но и в этих обстоятельствах искусство продолжает существовать. Оно приобретает все новые и неожиданные формы, далеко выходя за границы того, что считалось приемлемым в классической эстетике. «В распоряжении художника, талант и гений которого освободились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находятся отныне любая форма и любой материал», пишет Гегель(с.612) «Искусство больше уже не должно изображать лишь то, что на одной из его определенных ступеней является вполне родным ему, а может изображать все, в чем человек способен чувствовать себя как на родной почве».(с.613) В частности Гегель отмечает, что современный прозаический порядок жизни дает почву для развития таких жанров, вышедших из эпического, как роман, рассказ и новелла.(т.2-426)

Гегель прослеживает разворачивание целостной идеи на ее составляющие не только в диахроническом (историческом) аспекте, но и в синхронном плане. В последнем случае мы будем иметь не историческую последовательность всеобщих форм искусства, а классификацию видов искусств, объединенных по способам реализации идеи в чувственном материале, «мир осуществленной красоты»(с.151)(составляющий третью часть гегелевской эстетики).

Философ предупреждает, что сам по себе внешний материал в его физических различиях, а также пространственные или временные способы внешнего существования художественных произведений не могут стать базой классификации. Основа деления искусств «имеет свое происхождение в высшем принципе и должна находиться в зависимости от него»(с.157) Таким высшим принципом является характер перехода всеобщей идеи прекрасного в свои особенные моменты.

Так как в проблеме типологии искусств большую роль играет внешний чувственный материал, взятый большинстве случаев у природы, Гегелю приходится вновь вернуться к проблеме красоты в природе, которую он уже рассматривал в качестве предыстории идеала. Совершенно абсурдны встречающиеся иногда высказывания о том, что Гегель отрицал красоту в природе, ограничивая эстетику только философией искусства. Природа, будучи инобытием идеи, с необходимостью должна была войти в его философию идеала как сфера подготовки к его появлению. Другое дело, что образцы красоты в природе: симметрия, гармония, правильность, пропорциональность демонстрируют только абстрактное единство чувственного материала, абстрактные формы красоты, которые мы находим также и во внешней форме произведений искусства. Но в искусстве чувственные образы – краски, пластика, звуки выступают не ради себя, «а с тем, чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе»(с.113). В природе же этого нет. Ни минералам, ни растениям недостает одушевленной субъективности, духовного единства ощущений. Поэтому ни красота кристаллов, проявляющаяся в их правильной организации, ни симметрия в строении растений не являются красотой для себя, а лишь для другого, то есть для воспринимающего ее духа. Неудовлетворительность красоты в природе вытекает в последнем счете из того, что природа «не свободна через себя, а определена другим» (с.214) Из-за того, что природа представляет собой мир конечного существования, ограниченности и внешней необходимости, в ней «дух не может вновь обрести истинную свободу, непосредственно созерцать ее и наслаждаться ею. Потребность в этой свободе он вынужден удовлетворять на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство, а действительностью последнего – идеал».(с.214)

Итак, мы выяснили, что появление отдельных видов искусства связано с распадением идеи (прекрасного) на свои определения, получающие самостоятельное существование в формах чувственного материала. Так как эти особенные художественные формы остаются одновременно и всеобщими формами, «каждое отдельное искусство представляет в своем особенном способе внешнего формирования целостность форм искусства»(с.151) А это означает, что в каждом искусстве присутствуют черты других искусств, и в целом мир искусств образуют организм, идеальной целостностью которого является прекрасное. Соответственно и рассмотрение отельных видов искусства совершается исследователем не порознь, а в тесной их взаимосвязи и переходах друг в друга.

Гегель начинает разговор об искусствах с рассмотрения архитектуры. Архитектура, считает он, возникает не тогда, когда строятся прикрытия от дождя и холода (на это способны и животные), а с того момента, когда выгороженное пространство демонстрирует «волю к собранности» общины, то-есть людей, собравшихся во имя своего божества или Бога. Формой архитектуры «являются образования внешней природы, связанные правильно и симметрично так, что будучи чисто внешним отражением духа, они есть целостное художественное произведение»(2-16) Если архитектура сумела подняться на такой уровень, значит она выполнила свою миссию: «она очистила неорганический внешний мир, сделала его симметрически упорядоченным, родственным духу, и вот пред нами храм божества, дом его общины» (153) Следующий шаг абсолютного духа рисуется таким образом: «В этот храм вступает сам Бог, молния индивидуальности ударяет в косную массу, проникает ее, и теперь не только как в архитектуре, чисто символическая форма, а бесконечная форма самого духа концентрирует и формирует телесность. Такова задача скульптуры»

Скульптура, по словам Гегеля – это чудо, потому что в ней «дух воплощает свой образ в материальное и формирует это внешнее начало так, что становится в нем явным для самого себя и познает в нем адекватный облик своей внутренней жизни»(2-89). Если в архитектуре преобладало символическое начало, то скульптура – полное и безусловное воплощение классики. Ее достоинства и ограниченности полностью дедуцируются из того, что уже было сказано о классическом искусстве.

Третья часть гегелевской типологии искусств объединяет в себе те искусства, которые выражают внутренние переживания субъекта и где, следовательно, значение внешнего материала пропорционально умаляется, пока совсем не сойдет на нет. Первым в этом ряду романтических искусств стоит живопись. Подобно свои предшественникам из круга символического (архитектура) и классического (скульптура) искусств живопись тоже пользуется внешним чувственным материалом – линиями и красками на плоскости, но ее стихия – мир видимости, можно даже сказать, употребив современный термин, в живописи виртуальный характер искусства становится особенно наглядным, ибо в ней – все правда и все – обман. Фигуры на картинах, подобны фантомам, их можно видеть, но до них нельзя дотронуться, их реальное существование размыто, поэтому для живописи диапазон изображения различных состояний духа неизмеримо расширяется по сравнению с архитектурой и скульптурой.

Дальнейший шаг в сторону углубления духовного состояния делает музыка. Отличие музыки от всех предыдущих по порядку рассмотрения искусств в том, что апеллируя к слуху, а не зрению, она вообще теряет предметную форму. Она уже больше не артефакт, а только коммуникация интимных движений духа, душевных состояний, которые, как считает Гегель, все же остаются неопределенными в себе.

Следующее по порядку рассмотрения искусство, пользующееся звуками, - поэзия, которая в отличие от музыки приводит внутренние душевные состояния к собранности и концентрации в них идеи. Это связано с тем, полагает Гегель, что звук в поэзии уже не имеет такой ценности звучания, какой живет музыка; он является носителем духовного значения, то-есть выступает в роли знака, а не в форме внешнего чувственного материала. Сбрасывание с себя оков подчиненности особенностям внешнего материала делает поэзию поистине безграничным искусством, утверждает философ. И все же она не выпадает из сферы прекрасного потому, что в ней идея не лишена образности, она продолжает выступать в форме идеала. Внешний чувственный материал поэзия замещает образным внутренним представлением. «Поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоящей стихие й является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней»(с.158)

Заканчивая свое изложение эстетики, Гегель говорит о том, что «единственной его целью было проследить понятие красоты и искусства на всех стадиях, которые оно проходит в своем осуществлении, постигнуть его в мышлении и подтвердить в его истинности»(2-534)

Оценивая грандиозный труд философа, можно высказать следующие соображения. Эстетика Гегеля – классический труд во всех смыслах этого слова. И в том, что он давно стал документом философской классики, и в том, что в нем четко проведена классическая рационалистическая линия в развитии философской и эстетической мысли (в противоположность иррационалистическим течениям и нон-классике).

Несмотря на то, что Гегель традиционно подвергался критике и «справа» и «слева» (этого мало, можно сказать – вообще со всех сторон), многие положения его эстетики оказались настолько бесспорными, что неоднократно повторялись, потеряв авторство, в последующих трудах теоретиков широчайшего диапазона позиций и мнений – от неогегельянства и «философии жизни» до марксистской эстетики. (Представители последней, считая Маркса основоположником научной эстетики и часто ссылаясь на его отдельные высказывания о красоте и искусстве, как правило не удосуживались посмотреть, из каких источников они заимствованы и не представляют ли собой их прямое повторение).

Отношения Гегеля с романтизмом – весьма сложная проблема. В эпоху всеобщего торжества романтического иррационализма, какой было время первой трети 19 века, Гегель выступил как поборник разума, сторонник системного мышления и в этом смысле он может быть назван Просветителем, наследником предыдущего столетия – «века Разума». Но коренное отличие Гегеля от просветителей 18 века, пользуясь его же терминологией, можно определить так: те оставались в плену рассудочной эпистомологии, соответствовавшей механистической методологиии наук того времени, Гегель же пытался ее преодолеть. Рассудочная методология подвела рационалистов 18 века, когда они попытались перенести ее на человека и решать общественные проблемы в полной уверенности, что познали природу человека и уже знают, «что ему надо». Конечно, человеку нужны справедливость, равенство, свобода, но стремление рассудочным путем добиться этих ценностей и насильственным путем создать рациональный во всех отношениях порядок привело к тому, что место этих ценностей занял террор и деспотизм. Впрочем, эту ситуацию Гегель уже проанализировал на страницах «Феноменологии духа».

Последовавшей за событиями французской революции романтической реакции на Просвещение Гегель решительно противо

Дата добавления: 2014-01-07