От утилитаризма к символизму. Русская эстетика второй половины XIX века

Лекция 6

Эстетика Н.Г.Чернышевского. Теоретическая база под принципы «реальной» эстетики и критики была подведена Н.Г.Чернышевским. Свои эстетические взгляды Чернышевский изложил в магистерской диссертации (защита происходила в 1855 году), в авторецензии на нее и в ряде статей, где ее основные положения получили дополнительные обоснования. Так как диссертация представляет собой фундамент всего эстетического учения Чернышевского, то в данном параграфе мы остановимся на ней. С первых же строк своей работы автор заявляет, что работа написана в духе идей современности, отбросившей старые понятия и методы: «Уважение к действительной жизни, недоверчивость к априорическим, хотя бы и приятным для фантазии гипотезам, вот характер направления, господствующего ныне в науке». Эстетические убеждения также необходимо привести к этому знаменателю, «если еще стоит говорить об эстетике» [1, 4].

Высказывание Чернышевского: «Уважение к действительной жизни» можно считать лейтмотивом всей диссертации, а концовку фразы: «если еще стоит говорить об эстетике» намеком на то, что состояние эстетики настолько «отсталое», что его нужно или кардинально менять или забыть о ней вовсе. И тут же сразу Чернышевский указывает те авторитеты в эстетике, с которыми он собирается бороться. Это, конечно, немецкая идеалистическая эстетика в лице Гегеля и его последователя Ф.Фишера. Если философский идеализм уже отброшен новыми направлениями мысли (материализм, позитивизм), то в эстетике все как будто остается по старому, поэтому и здесь требуется обновление. Следует заметить, что хотя Чернышевский в третьем издании своей работы прямо указал на того философа, чьим последователем он себя считал, – именно Л.Фейербаха, исследователь истории эстетики Е.В.Аничков нашел еще б о льшую близость его позиции к французскому философу М.Гюйо, которого можно считать одним из ранних представителей «философии жизни», заявившей о себе в конце 19 столетия. «У Гюйо, - пишет Аничков,- мы находим категорически высказанные обе центральные мысли трактата Чернышевского, пытавшегося построить эстетику по философии Фейербаха. Гюйо говорит: "Надо понять, насколько жизнь полнее и шире искусства, чтобы вложить побольше жизни в художественные произведения" и приходит отсюда к требованию "расширить границы эстетики и увеличить область прекрасного».[1.1, 160]

По мнению автора магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» главный недостаток идеализма в том, что он считает красоту природы неполноценной и приписывают искусству способность восполнить то, что человек не может взять от природы. Получается, что искусство как продукт духовной деятельности, стоит выше природы, а красота художественного произведения как воплощение идеи в образе – выше красоты природной. В противоположность такому учению Чернышевский выдвигает свой тезис " прекрасное есть жизнь"; чувство прекрасного сродни тому, которое наполняет нас при виде милого нам существа, мы бескорыстно любим и наслаждаемся прекрасным; в нем есть что-то дорогое нашему сердцу. Слово «что-то» обозначает многообразие видов, в которых может проявиться прекрасное. Но как бы оно не проявлялось, оно должно проявиться, прежде всего, в жизни, поэтому определение – прекрасное есть жизнь, прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям, охватывает все случаи проявления прекрасного.

Можно заметить, что в определении прекрасного используется два модуса: суждение «прекрасное есть жизнь» дано в модусе существования; суждение «прекрасное есть жизнь, какая она должна быть по нашим понятиям», - в модусе долженствования, то есть указывает не на реальное, а идеальное состояние жизни. Но Чернышевский не делает различия между типами этих суждений, он стремится охватить жизнь во всех ее проявлениях и формах существования. Главное, чтобы это была хорошая, желаемая жизнь. Например, для «поселянина» хорошая жизнь состоит в том, чтобы «сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселянина в понятии "жизнь" всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя; да и скучно было бы» [2, 9]. Момент светлой радости, рождающийся при виде «милого для нас существа», у «поселянина» появится при виде дородной красавицы плотного сложения с румянцем во всю щеку, руками, знакомыми с тяжелым физическим трудом, ногами, крепко ступающими по земле.

Образ жизни светских кругов – другой, соответственно и облик «милого существа», в котором светский человек видит ту жизнь, которую он считает для себя нормой, будет иным. Если у «поселян» красота связана с цветущим, здоровым видом, то светская красавица являет состояние болезненности, слабости, вялости, томности и физической худобы.

Красота является выражением не только антропологического начала, но и этического: в лице человека нами ценится доброе выражение, а злое вызывает неприязнь, но самое прекрасное в человеке – его глаза, в которых светится ум и сердце.

Наряду с прекрасным в диссертации рассматриваются и другие эстетические категории: возвышенное, трагическое и комическое. Анализ этих категорий также ведется в непрерывной полемике с представителями немецкой идеалистической эстетики, в данном случае с Кантом (хотя автор диссертации не называет его имени). Отвергая кантовское толкование возвышенного как субъективного эстетического явления, в котором огромными размерами наблюдаемого объекта или его мощью, превышающей масштаб человеческих сил, пробуждается идея разума, Чернышевский утверждает, что возвышенное не субъективное состояние человека, а реальный объект, который гораздо больше других предметов, с которыми он сравнивается, или явление, сильнее всех других, ему подобных. Трагическое также в противовес немецкой эстетике Чернышевский не склонен трактовать как торжество силы судьбы над волей отдельного человека. Трагическое – просто «ужасное в человеческой жизни», лишенное какой-либо предустановленности; оно может быть случайным, равно как и необходимым.

После выяснения природы эстетического в действительности Чернышевский переходит к исследованию искусства. Он берет для обсуждения общераспространенный в эстетике тезис: искусство представляет собой деятельность, с помощью которой человек осуществляет свое стремление к прекрасному. Этот тезис неверен, категорически заявляет он, по нескольким причинам. Во-первых, его могут высказывать только те, кто считает, что красота в природе ущербна, следовательно искусство нужно для того чтобы восполнить ее недостачу. Но из всего сказанного выше должно быть ясно, что красота в природе (в широком смысле, включающем жизнь во всех проявлениях) - полноценна. А искусство, пользующееся фантазией, способно передать ее в сильно ослабленном виде. Фантазирует только тот человек, который не способен наслаждаться жизнью, подменяя ее призраками своего воображения. Во-вторых, этот тезис неверен потому, что стремление к красоте вообще не является главной причиной потребности в искусстве. Возьмем, например, пение. Разве человек поет из потребности в красоте? – задает вопрос Чернышевский. И сам отвечает на него: нет, он поет потому, что хочет выразить свои чувства, свою радость или грусть. А, когда он поет, то не заботится о том, чтобы достигнуть прелести или грации, то есть прекрасной формы. Чувство и форма противоположны между собой. Пение как выражение чувства можно назвать искусством только в том же смысле, в каком мы называем искусством всякое умение в практической деятельности – умение писать, считать, пахать землю и т.д. Следовательно, естественное пение как излияние чувства – явление природы, а не искусства, заботящегося о красоте. Правда, есть и такое пение, в котором красота стоит на первом месте. Но это уже искусственное пение в прямом смысле, например, оперное пение, в нем при роскошестве вокальной формы нет искреннего чувства. Различие между ним и простой безыскусственной песней таково же, как различие между оригиналом и копиею, между действительностью и подражанием, -заключает свою мысль автор диссертации.

То же самое можно сказать о скульптуре и живописи. Если в музыке оригинал – естественное пение, а подражание ему – оперное, то для изобразительных искусств предметом воспроизведения (Чернышевский предложил заменить греческий термин мимесис, переводимый обычно как подражание, словом воспроизведение) является сама жизнь. В жизни человека гораздо больше пластики и живописности, чем в статуях и картинах. Сколько разнообразных оттенков чувств являет живое человеческое лицо! Никакой художник не в состоянии их передать, чтобы не огрубить и не потерять большую часть из них. Человеческие руки грубы, считает диссертант, и, сравнивая то, что ими произведено, с природой, мы не удержимся от оценки: «топорная работа». Таково настоящее имя всех пластических искусств при сравнении их с природой!

Обращаясь к поэзии, искусству, пользующемуся словами, Чернышевский просит заметить, что слово есть не более, как бледный, общий, неопределенный намек на обозначаемый им предмет. Правда, в словах содержится обобщение. Отсюда проистекает уверенность в том, что поэзия способна обобщать индивидуальные характеры людей, встречаемых в жизни, создавая из них типы и типические образы. Но спросим, а разве в жизни не встречаются человеческие типы и типические характеры? Вспомните круг знакомых вам людей, и, как бы ни был он тесен, всегда найдется в нем несколько истинно-типических личностей. А реальные люди, ставшие историческими личностями, разве каждый из них не являл собой тип полководца, мудрого правителя, мыслителя? Это настолько очевидно, что даже не требует доказательств! Следовательно, ручательство за б о льшую в сравнении с живыми лицами типичность образов в поэзии себя не оправдывает. То же самое можно сказать о сюжетах даже самых знаменитых драм и эпопей, повествующих о жизненных событиях. Сравнивая их с событиями, разыгрывающимися в самой жизни, мы убедимся, что жизненные драмы гораздо глубже, многообразнее в своих проявлениях и производят более сильное впечатление, чем те, которые являются их воспроизведениями в словесном искусстве. Следовательно, искусство не может стоять не только выше действительности, но и наравне с нею по внутреннему достоинству содержания или исполнения. Зачем же тогда мы обращаемся к искусству? А затем, говорит Чернышевский, что в нашей жизни есть часы душевной пустоты, вот тогда и нужна фантазия, тогда и нужно искусство, чтобы заполнить эту пустоту, пусть не жизнью, а хотя бы ее суррогатом.

Подводя итоги своего исследования, автор диссертации делает следующие выводы. Впечатления, производимые действительностью, живее во всех отношениях впечатлений, производимых искусством. А потому с эстетической точки зрения искусство стоит ниже действительности. Искусство стремится воспроизводить жизненно прекрасное не как совершенство формы, а в его живой сущности. При этом искусство не ограничивается воспроизведением одного только прекрасного, оно способно воспроизводить все общеинтересное для человека, включая то, что он видел и пережил. А то, что он не имел возможности испытать или наблюдать в действительности, искусство предлагает заменить своими произведениями. Так копия (гравюра), снятая с картины, дает некоторое представление о ней для тех, кому оригинал остается не доступным. Искусство не ограничивается воспроизведением жизни, произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни. К перечисленным функциям искусства Чернышевский добавил еще одну – быть учебником жизни и сам практически доказал ее осуществимость. Роман «Что делать?» стал таким жизненным руководством для огромного числа юношей и девушек, стремившихся подражать героям романа (заключать фиктивные браки, чтобы освободиться от опеки родителей, открывать швейные мастерские, готовиться к революционной борьбе и т.п.) при том, что как художественное произведение его никто не воспринимал.

В идейной борьбе, разгоревшейся вокруг диссертации Чернышевского и его позднейших произведений образовался целый круг мнений – от резко отрицательных до положительных. Мы не будем приводить отзывы тех, кому личность Чернышевского была глубоко антипатична (Боткин, Дружинин, Случевский, Тургенев, Фет), ибо априорно ясно, что они могли быть только отрицательными. Не будем также указывать мнения людей, близких Чернышевскому по родственным и дружеским связям (А.Н. Пыпин, сумевший добиться второго издания диссертации в 1865 году, когда ее автор уже отбывал каторгу, М.А.Антонович, продолжавший линию «реальной критики» в журнале «Современник»). Стоит привести размышления литераторов, стоявших в стороне от ожесточенной борьбы революционных демократов и либерально-консервативной интеллигенции, – А.Я.Немировского, воплощавшего собой, по выражению Б.Ф.Егорова «уравновешивающее начало» [3, 342], а также близкого ему по духу Н.И.Соловьева, кроме того, суждения Д.И.Писарева и В.С.Соловьева, привлекающие своей неожиданностью.

«Первый главный тезис, изложенный в сочинении,— писал о диссертации Н. Соловьев,— есть определение прекрасного... Но в чем же состоит это определение, так категорически выставленное в статье? “Прекрасное есть жизнь”. Но это не определение. Тут неопределенное определяется еще более неопределенным, прекрасное — жизнью. А что такое жизнь?..» [4, 170]. Очень близко к нему суждение Немировского: “Что значит — “прекрасное есть жизнь”? — Дает ли эта фраза какое-либо определение прекрасного, если под жизнью понимать жизнь во плоти? Ведь и истинное — такая жизнь, и нравственное, и полезное — такая жизнь,— и в границах такого определения нет, в сущности, никакой разницы между прекрасным, полезным, нравственным, истинным и искусство не отделяется от науки, наука от ремесла» [5, 169].

Таким образом, оба литератора независимо друг от друга отмечают, что определение прекрасного в эстетике Чернышевского носит, выражаясь современным языком, обобщенный аксиологический характер. То есть, под прекрасным Чернышевский понимает просто очень хорошее, а под искусством – воспроизведение и объяснение жизненных событий, помогающее человеку ориентироваться в них (учебник жизни).

В статье «Разрушение эстетики», написанной под впечатлением прочтения второго издания диссертации Чернышевского, Писарев также обращает внимание на то, что определение прекрасного, даваемое Чернышевским, «до такой степени широко, что в нем совершенно тонет и исчезает то, что называется красотою в обыкновенном разговорном языке» [6, 353]. Вслед за этим Писарев делает вывод, что автор такого определения должен совершенно равнодушно относиться к красоте, как ее всегда понимала эстетика. Вместо эстетических мудрствований о красоте в диссертации предлагается считать прекрасным все то, что привлекает нормального человека, не испорченного эстетическими понятиями о совершенстве. Можно сказать, что Писарев акцентировал тот момент в учении Чернышевского, который в современной терминологии именуется перенесением проблем эстетики из философской теории в мир повседневности. Но и на этом он не останавливается. Из того, что каждый человек выбирает в окружающем мире то, что ему наиболее симпатично, большего всего нравится, следует, что никаких правил и законов, которые стремилась установить старая эстетика, быть не может. Более того, так как каждый понимает, что такие качества человека, как энергия, твердость характера, ум, то есть душевные качества, отражающиеся на лице, гораздо важнее греческого носа или идеального профиля, то эстетика в человеческих отношениях вообще «остается ни при чем». Или, по-другому можно сказать, она «исчезает в физиологии и гигиене».

Следующим важнейшим положением рассматриваемой диссертации Писарев считает утверждение, что искусство не может создавать своего собственного мира, а принуждено ограничиться воссозданием того мира, который существует в действительности. Тем самым снимаются всякие разговоры о художественных достоинствах произведений. Споры между критиками теперь будут проходить совсем не на эстетической почве. В них будут обсуждаться только те общественные проблемы, какие подняты в данном произведении. Таким образом, по мнению Писарева, диссертация Чернышевского сыграла освободительную роль: она освободила критиков от необходимости при обсуждении проблем содержания отвлекаться на эстетические вопросы формы.

Можно заметить, что Писарев в понимании эстетики отдает дань устаревшим архаическим представлениям об эстетике как просто расширенной поэтике, которая озабочена только формой произведения, то есть соблюдением правил композиции, языка, ритма, размера и т.д. для придания ему красоты (изящества). Такую эстетику Чернышевский действительно разрушил, но ставил ли он задачу разрушить эстетику в целом и доказать, что такой философской дисциплины вообще больше не существует, в чем был убежден Писарев, остается вопросом. В.С.Соловьев ответил на него по-другому. Но возникает сомнение: мог ли сказать что-то позитивное о диссертации Чернышевского представитель той самой идеалистической философии, против которой было направлено всё ее содержание? Если вспомнить, что широта натуры и уравновешенность мысли спасали Соловьева от крайностей, в которые впадали его современники, не способные, как он, выслушивать другие мнения, поднимали его над спорящими и ссорящимися между собой сторонами, ответ на этот вопрос не покажется слишком неожиданным. Поэтому не надо удивляться парадоксу: если Писарев посчитал диссертацию Чернышевского последним шагом, сделанным на пути к полной ликвидации эстетики, то Соловьев, наоборот, заявил, что она является первым шагом к положительной эстетике будущего. Понять и объяснить это неожиданное заявление мы сможем тогда, когда оно будет рассмотрено в целостной системе мировоззрения Соловьева в специальном параграфе.

Эстетика Л.Н.Толстого. Вслед за анализом эстетической диссертации Чернышевского имеет смысл сразу же обратиться к трактату Л.Толстого «Что такое искусство?», опубликованному на полвека позже (в журнале «Вопросы философии и психологии» в 1898 году), но продолжающему линию в эстетике, начатую Чернышевским. Сопоставление Чернышевского с Толстым на первый взгляд кажется натянутым. Чернышевский революционный демократ и материалист, Толстой противник революционного насилия и идеалист. Но оба мыслителя принадлежат к той части русской интеллигенции, которой был свойствен глубокий демократизм, стремление к просвещению народа, но и идеализация народа и утопизм. Разница только в том, что для Чернышевского будущее рисовалось как социализм, выросший из крестьянской общины, а для Толстого – как всемирное человеческое братство, основанное на принципах истинной религии.

И Чернышевский и Толстой, несмотря на все различия между ними – и по положению в обществе и по литературному таланту и по разрыву во времени написания основных эстетических трудов, не сговариваясь, заявляют: только образ жизни простого народа, занимающегося физическим трудом, прежде всего трудом сельскохозяйственным, является достойным в нравственном отношении, только народ является носителем истинных ценностей добра и красоты. Более того, можно обнаружить почти текстуальные совпадения мыслей Толстого с тем, что говорил Чернышевский в своей работе по эстетике середины 50-х годов, хотя тогда Толстой ее не принял и отвергал так же, как и роман «Что делать?».

Подходя очень ответственно к серьезной работе по решению вопроса, в чем сущность искусства, Толстой проштудировал современную ему литературу и учебники по истории эстетики на трех европейских языках и пришел к выводу, что даваемые в них определения искусства или неправильны или неточны. Они действительно далеки от того, которое предложит автор работы о сущности искусства. Единственный ученый, который должен был бы остановить его внимание это Гюйо. Толстой выписывает его суждение, в котором говорится, что искусство возвышает чувства и мысли, возносит человека из личной обыденности во всеобщую жизнь. Эта мысль – самая близкая Толстому, но он не придал особого значения французскому эстетику, не выделил его из ряда остальных, видимо потому, что у Гюйо эта мысль осталась неразвернутой.

Во всех книгах по эстетике на первом месте стоит проблема красоты, замечает Толстой. Красота определяется как то, что нравится, вызывает удовольствие, наслаждение. Искусство же определяется как деятельность по созданию красоты, иными словами – наслаждения и очевидно, что такое определение ложно. Здесь невозможно не заметить совпадения хода мысли Толстого и Чернышевского, хотя дальше их пути разойдутся. Материализм и рационализм Чернышевского, «разумный эгоизм» в этике, привел его к сближению искусства с наукой и определению их как двух равноправных форм познания действительности. Мышление Толстого направлено совсем в другую сторону, а именно -признания нравственного начала высшим принципом жизни человечества и трактовки его как источника образования религий. На таком мировоззренческом основании и строилась его эстетика.

«Для того, чтобы точно определить искусство, - говорит Толстой,- надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жизни». Что представляет собой это условие? Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление» [7, 76-77]. Искусство действует точно так же как общение с помощью слов в обыденной жизни. Разница только в том, что с помощью слов люди передают друг другу свои мысли, а искусство создано для того, чтобы передавать чувства

Полная формулировка того, что такое искусство, звучит у Толстого следующим образом: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [8, 79-80].

Но, возникает вопрос, какие чувства передает искусство, ведь эмоциональная палитра человечества очень широка. Толстой тут же обращает наше внимание, на то, что не любая коммуникация чувств может быть названа художественной, а только та, которая передает «чувства добрые», нужные для блага людей. И оказывается, что «признание тех или других чувств более или менее добрыми, то есть нужными для блага людей, совершается религиозным сознанием» [9, 168]. Религиозное сознание, убежден Толстой, есть в каждом обществе, оно как русло реки, указывает направление его движения в лучшую сторону.

Из всех религий Толстой выделяет христианство, потому что, убежден он, христианство соединяет всех людей, тогда как другие религии соединяют только часть людей, отъединяя их от остального человечества. «Искусство, всякое искусство, - пишет Лев Николаевич, - само по себе, имеет свойство соединять людей. Всякое искусство делает то, что люди, воспринимающие чувство, переданное художником, соединяются душой, во-первых, с художником и, во-вторых, со всеми людьми, получившими то же впечатление. Но искусство нехристианское, соединяя некоторых людей между собою, этим самым соединением отделяет их от других людей, так что это частное соединение служит часто источником не только разъединения, но враждебности к другим людям. Таково все искусство патриотическое, с своими гимнами, поэмами, памятниками; таково все искусство церковное, то есть искусство известных культов со своими иконами, статуями, шествиями, службами, храмами; таково искусство военное, таково все искусство утонченное, собственно развратное, доступное только людям, угнетающим других людей, людям праздных, богатых классов. Такое искусство есть искусство отсталое — не христианское, соединяющее одних людей только для того, чтобы еще резче отделить их от других» [10, 173].

Сказанное не означает, уточняет Толстой, что, говоря о христианстве, он имеет в виду только конфессиональное начало в искусстве. Под христианским искусством он понимает не только, которое передает чувства по отношению к Богу, но и «искусство, передающее самые простые житейские чувства, такие, которые доступны всем людям всего мира,— искусство всемирное. Только эти два рода искусства могут считаться хорошим искусством в наше время» [11, 175]. В качестве искусства, передающего простые житейские чувства, Толстой называет крестьянский фольклор, величальные песни, сочинения учеников сельской школы, в которой он вел уроки, безыскусственный рассказ мальчика о встрече в лесу с реальным или воображаемым волком, сумевший заразить слушателей теми же чувствами страха и ужаса, какие пережил сам рассказчик. Плохое искусство, с точки зрения Толстого, - такое, которое служит не добрым чувствам, а красоте. Таким искусством является почти вся современная художественная культура, принадлежащая праздным классам: опера, которую великий русский писатель описывает с неподражаемым мастерством «остранения» (особенно достается от него Вагнеру!), виртуозная фортепианная музыка, символистская поэзия и живопись, не щадит Толстой также и классику: Пушкина, Бетховена, Шекспира и многое другое. Аргументы против классического искусства приводятся такие: на постановку опер, особенно вагнеровских, тратятся огромные деньги, которые могли бы пойти на гораздо более полезные для общества и народа цели; произведения современного искусства требуют изощренной техники, поэтому музыкантов и художников воспитывают с детства, доводя их технику до такой виртуозности, какую можно наблюдать только у цирковых фокусников и акробатов, следовательно, никакой искренности, никакой непосредственности в передаче чувств от них ждать уже не приходится. (Как это похоже на то, что говорил о профессиональном искусстве Чернышевский!). Простые люди не понимают такого искусства, а понимают ли его так называемые ценители (дилетанты), для которых оно создается – в этом Толстой сильно сомневается. С точки зрения содержания все современное искусство также не выдерживает критики. Оно пронизано эротическим началом, которое Толстой, не стесняясь, называет похотью, или извращенными чувствами, например – поэзия Бодлера, или антихристианская идеология ницшеанства, или туман символизма, растворяющий в себе без остатка все живые чувства. Однако он делает исключение для некоторых, даже очень немногих произведений, среди них: «Разбойики» Шиллера, «Отверженные» Гюго, «История двух городов» Диккенса, «Записки из мертвого дома» Достоевского, «Хижина дяди Тома» Стоу, картины Милле, изображающие работающих и отдыхающих крестьян.

Переходя к размышлениям о том, каким должно быть искусство будущего, Толстой утверждает: оно будет тем искусством «которое осуществляет высшее религиозное сознание людей нашего времени. Искусством будут считаться только те произведения, которые будут передавать чувства, влекущие людей к братскому единению, или такие общечеловеческие чувства, которые будут способны соединять всех людей. Только это искусство будет выделяемо, допускаемо, одобряемо, распространяемо. Искусство же, передающее чувства, вытекающие из отсталого, пережитого людьми, религиозного учения: искусство церковное, патриотическое, сладострастное, передающее чувство суеверного страха, гордости, тщеславия, восхищения перед героями, искусство, возбуждающее исключительную любовь к своему народу или чувственность, будет считаться дурным, вредным искусством и будет осуждаться и презираться общественным мнением» [12, 196].

В заключение своего труда Толстой поднимает еще один важный вопрос, как соотносятся между собой искусство и наука? Наука, конечно, это знания. Искусство же переводит эти знания в область чувства. А потому, говорит Толстой, если путь, по которому идет наука, ложен, то так же ложен будет и путь искусства. Следовательно, по-настоящему научными будут не все знания, а только те, которые «людьми известного времени и общества считаются самыми важными». А степень важности как чувств, передаваемых искусством, так и знаний, передаваемых наукой, определяет «религиозное сознание известного времени и общества, то есть общее понимание людьми этого времени и общества назначения их жизни» [13, 202]. Из такого понимания науки проистекает глубокое недовольство писателя ее современным состоянием. Одна часть наук – так называемые гуманитарные (экономика, социология), вместо того, чтобы решать главный вопрос человечества - как должны жить люди, - совершенно бесстрастно доказывают необходимость сложившихся несправедливых порядков; другая часть – естественные, занимаются или «чистой наукой», примером которой являются «воображаемые геометрии» (вероятно, Толстой имеет в виду неевклидовые геометрии) или из простой любознательности погружаются то в глубины вещества, то в глубины космоса или создают такие технические изобретения, которые наносят вред человечеству. По этому поводу Толстой говорит следующее: «Стоит нам только оглянуться вокруг себя, и мы увидим, что свойственная настоящей науке деятельность не есть изучение того, что случайно заинтересовало нас, а того, как должна быть учреждена жизнь человеческая,— те вопросы религии, нравственности, общественной жизни, без разрешения которых все наши познания природы вредны или ничтожны» [14, 205]. Итоговым выводом труда является высказанное на его последней странице убеждение Толстого в том, что назначение искусства в наше время переводить «из области рассудка в область чувства истину о том, что благо людей в их единении между собою». Искусство должно «установить на место царствующего теперь насилия то царство божие, то есть любви, которое представляется всем нам высшею целью жизни человечества» [15, 211].

Сразу же после публикации трактат Толстого начал переводиться на европейские языки и в скором времени стал известен не только русским, но и зарубежным ученым. До сих пор в учебниках и монографиях по эстетике можно встретить его упоминание, правда, большей частью в критическом контексте. Авторы научных трудов спешат уличить Толстого в узости понимания искусства, в так называемом морализаторстве, неточности терминологии, субъективности оценок, недооценке роли науки и профессионального искусства, не замечая главного в нем – призыва наполнить искусство гуманистическим содержанием, сделать его средством единения народов в служении добру, благодаря чему это сочинение стало событием в культурном мире.

Много страниц посвятил анализу эстетических взглядов Толстого Л.С.Выготский в книге «Психология искусства». Теорию искусства как «заражения чувствами» психолог отверг (в этом он был не одинок). По Выготскому итоговым воздействием произведения искусства на реципиента должно быть не «заражение», а катарсис (очищение, разрядка чувств. См. лекцию «Психологическая эстетика»). У Толстого этого термина не встречается, но не потому, что он не знал «Поэтику» Аристотеля, где был введен этот термин, а потому, что он был ему не нужен. Вот здесь и открывается принципиальная разница между позициями Толстого и Выготского. У Толстого искусство является частью самой жизни, жизненной коммуникацией чувств, и, как мы видели, не всяких чувств, а только тех, которые подходят под понятия религиозных в толстовском понимании. Выготскому же нужно сначала показать, как происходит трансформация жизненной эмоции в эстетическую, как возникает эстетический эффект воздействия произведения на зрителя и лишь после этого он исследует социальную функцию этого специфического профессионального вида деятельности – искусства. Таким образом, конфронтация позиций обоих исследователей произошла в том месте, где пересеклись их пути, проложенные по разным маршрутам. Путь Выготского вел к дальнейшим углублениям во внутреннюю структуру произведения феноменологическим и структурно-семиотическим методами; путь Толстого шел от «утилитаризма» в понимании искусства его предшественниками – революционными демократами - через народническую утопию религиозно-организующей роли искусства – к «эстетике жизнестроения» 20-х годов, во многом обязанной Толстому, но заменившей его религиозные идеи коммунистическими.[14а]

Эстетика В.С.Соловьева. В.С.Соловьев как предтеча символизма. Эстетика является важнейшей частью философского учения В. С. Соловьева, причем в соответствии с его учением о всеединстве - не просто отдельным компонентом, а связующим звеном всех сторон его философской системы.

Если объединить все, что написано Соловьевым по эстетике в философских трудах и работах, специально посвященных проблемам красоты и искусства, то возникнет стройная система, являющая собой парадигму классической эстетики с ее более чем двухтысячелетним путем развития в направлении создания онтологического учения о красоте и искусстве. Для нее характерно, что красота не ставится в зависимость от отношения к вкусовым предпочтениям и не трактуется как нормативная категория - ей придается бытийный статус, т.е. само бытие, пронизанное духовным началом, соединяет в себе истину - добро - красоту. Но именно через красоту, доступную чувственному восприятию, (само понятие «эстетическое» означает «чувственное»), приходят к человеку и два других блага.[15] «Рассматриваемая преимуще­ственно со стороны своей внутренней обусловленности как абсолютно желанное, идея есть добро; со стороны обнимаемых ею частных определений — как мыслимое содержание для ума — идея есть истина; наконец, со стороны совершенства или законченности своего воплощения, как реально ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота»,- пишет В.Соловьев [16, 362].

В учении о красоте Соловьев использует метод, который больше всего напоминает феноменологический, — непосредственное усмотрение сущности. Для доказательства наличия у человека первичной интуиции бытия, или интеллектуальной интуиции, мыслитель апеллирует к творчеству поэта как человека, непосредственно усматривающего художественную идею. Художественная идея – это не понятие, выведенное путем абстрагирования чувственно наблюдаемых качеств окружающего мира, - таким способом создать художественный образ невозможно. Художественная идея обладает универсальностью, это цельная идея, органически сочетающая в себе всеобщее и единичное. И является она художнику не по частям, а сразу и в полноте своей целостности.

Но, спрашивает Соловьев, если существует умственное созерцание идей как художественная интуиция, почему нельзя допустить умственное созерцание и в сфере философии, направленное на Сущего Всеединого, носителя бытия, раскрывающегося в бытии своими ипостасями истины, добра и красоты?

С признания этой первичной интуиции как способа постижения Абсолюта, или первосущего, начинается построение системы философии русского мыслителя. Посредником между Абсолютом и миром выступает Душа мира, которой Соловьев дает много определений. Когда она соприкасается Логосом, разумом, она превращается в Софию, мудрость, когда отделяется от него, становится природой, первоматерией. Душа мира – также и всечеловеческий организм, стремящийся к Богу, мечтающий о Софии. Обладая автономией, Душа мира отпадает от Бога, неадекватно передает в мир его воздействие и в своем конструировании мира оставляет место для хаоса. Отсюда – распад первоначальной гармонии (всеединства) и рождение хаоса. По Соловьеву получается, что греховность мира связана не с грехопадением человечества, так как зло имеет не только человеческую, но и метафизическую причину, оно разлито в мире, ставшем недолжным. Возникает задача превращения его в должный, где хаос и зло преодолены, то есть задача возвращения к Богу. На этом пути к воссоединению с Богом красота в двух ее видах – как природная, так и художественная – является существенным доказательством того, что всеединство действительно существует, что это не просто умственная гипотеза, что ее можно увидеть и ощутить непосредственно и, следовательно, цель человечества выполнима. Этим объясняется наличие двух основных разделов эстетики Соловьева: раздела, посвященного философско-эететическому анализу феномена красоты в природе, и второго, где рассматривается красота в художественном творчестве. Соловьев выступал одновременно и как философ и как художественный критик, создатель особого жанра – философской критики, демонстрируя способности, необходимые для такого вида деятельности: тонкий вкус, острый стиль, публицистический темперамент.

Красота зависит от двух моментов: от уровня развития идеи и от степени ее воплощенности. Первый момент создает критерий оценки красоты по высоте ее духовности; здесь ее формы выстраиваются следующим образом: красота неорганических тел (минералы); органическая (растения и животные), красота человека (телесная и душевная); художественная красота, образующая иерархию искусств - от архитектуры, имеющей своим материалом природные образования, которым она придает правильную форму и, вознося их в небо, наделяет силой торжества над тяжестью, косностью материи; скульптуры, также работающей в трехмерном природном материале над идеализацией человеческого тела, до живописи, создающей видимость мира (по современным понятиям - виртуальный мир), и музыки, дающей проявиться душе мира через звук, голос, и наконец, поэзии, выражающей тончайшие движения человеческого сердца. Второй момент указывает на степень воплощенности идеи, так как красота складывается из двух начал - духовного и телесного, это идея о-плотнившаяся, во-площенная, или (что то же самое) вещество, тело, просветленное идеей.

История красоты, по Соловьеву, это всемирно-историческая драма борьбы хаоса и космоса, пронизанного светом как полномочным представителем высшего (должного) мира. Первый акт этой драмы протекает благополучно для космоса: лучи Солнца озаряют небо и землю, проходят сквозь воздух, окрашивают облака, просвечивают сквозь воду, упираются в неподатливую материю, но где-то проникают и в нее, вызывая взаимную игру вещества и света. На примере угля и алмаза - веществ с одинаковым химическим составом, но разной молекулярной структурой - Соловьев показывает, в чем суть красоты в неорганической природе и объясняет условия ее появления или отсутствия. Почему в алмазе она есть, а в угле ее нет? Потому что свет, проникая в механическое тело алмаза и пронизывая его насквозь, образует светозарное поле как внутреннее свечение вещества. В угле этого не происходит, свет отражается только от его поверхности; но если уголь не прекрасен, то и нельзя сказать, что он безобразен: предмет с механической структурой не может продемонстрировать ужас разложения, здесь хаосу негде развернуться. Разбейте предмет на куски, и он останется равен самому себе, только в умножившихся экземплярах.

Хаос поднимает голову, как только материя переходит в живую форму существования. Правда, в растениях его способность разъединять, превращая живое в неживое, ограничена. Растительный мир не успел еще развить внутренней интенсивности жизни, он как будто замер, образовав удивительные по красоте структуры из побегов, листьев, цветов, но в них нет такой энергии, какая требует для своего выражения голоса, чем обладают животные. Поэтому и гибель растения не так страшна, как живого организма, это тихое незаметное угасание грезящей, дремлющей души. В растениях, как и в минералах, идея, не достигнув еще высшей стадии развития, находит почти полное, законченное выражение. Вот почему эти замкнутые в себе миры, наделены своеобразным эстетическим совершенством. Красота, достигшая здесь полной внутренней выраженности, проявляется в игре света, преломляющегося в гранях драгоценных камней, в мистическом свечении неба на восходе и закате солнца, в мириадах голубых огней космической бездны, открывающейся ночью, а в органическом, растительном мире – в торжестве высших растений с их многообразием лиственных форм и пышной яркостью цветов над низшими (мхами и лишайниками), лишенными такого богатства. Здесь свет уже не просто проходит сквозь вещество, а вступает с ним в синтез (фотосинтез), «зажигает в нем жизнь». Полнота воплощенности идеи показывает, что на данном этапе ее работу можно считать завершенной, она достигла цели.

Не так происходит в животном мире, где мы сталкиваемся сплошь с парадоксами. Низшие животные – бабочки, рыбы, птицы – очень красивы, тогда как высшие далеко не всегда, а самые развитые виды – приматы (обезьяны) – даже безобразны. Приходится решать задачу: как объяснить эти уклонения от красоты? Прямолинейный ход мысли – чем выше идея, тем прекраснее формы ее воплощения, здесь неуместен. Соловьев предлагает достаточно сложное построение, чтобы объяснить напряженный диалог красоты и безобразия в животном, а затем и человеческом мире. Как происходит мировое развитие? Нельзя забывать, что мир сам по себе без воздействия идеального начала представляет собой стихийную, слепую силу. Её подчиняет себе мировой разум, придавая ей более совершенную форму и поднимая на новую эволюционную ступень. Но с каждой новой победой разумного начала усиливается и сопротивление враждебной ему силы, и каждое завоеванное красотой пространство оказывается окружено бушующими антиэстетичеекими волнами хаоса, рождающего безобразное. «На каждой достигнутой высшей степени организации и красоты, - пишет Соловьев, - являются и более сильные уклонения, более глубокое безобразие как высшее потенцированное проявление того первоначального безобразия, которое лежит в основе жизни и всего космического бытия» [17, 378].

В животном мире возникают сложные отношения между уровнем развития идеи и степенью ее воплощенности. Так, низшие органические проявления жизни вообще не обладают формой, они аморфны; черви, хотя и имеют форму, но остаются безобразными. В чем тут дело? Червь откровенное демонстрирует два низших жизненных инстинкта - питание и размножение в их неистовой ненасытности. Это преобладание «слепой и безмерной животности над идеей организма, т.е. внутреннего и наружного равновесия жизненных элементов» говорит о том, что идея жизни, которая сама по себе выше идеи растения, здесь воплотилась не полностью, а очень односторонне, выпятив одни элементы и оставив в тени другие, поэтому созданные ею животные формы проигрывают в красоте растительным и минеральным. В целом Соловьев видит три причины безобразия в животном царстве: первая и основная - преобладание материи (слепой животности) над формой - уравновешенностью элементов; вторая - доминирование одних элементов над другими за счет их подавления, что также является нарушением принципа всеединства. Примером могут служить животные с невероятно разросшимися жировыми отложениями - тюлень, кит, у которых все тело представляет собой бесформенный мешок, не выражающий сложной организации. Наконец, третья - карикатурное предвосхищение высших форм. Этим положением разрешается парадокс биологического развития, создающего прекрасные формы высших животных, пленяющих нас силой, быстротой, свободой движений, подлинной грациозностью. Но завершается биоэволюционный процесс в мире приматов (обезьян), чей внешний облик и поведение ничего, кроме смеха, а иногда и отвращения вызвать не может. Все дело в том, поясняет Соловьев, что обезьян мы сопоставляем не с другими животными, а с нами, с людьми и видим в них самих себя, как в кривом зеркале.

Заканчивая размышления о красоте в природе, Соловьев в согласии с Ч.Дарвином настаивает на том, что определенные формы, цвета и звуки, не имеющие прямой биологической пользы, но способные вызвать у нас эмоциональный отклик, также оказывают воздействие на самих агентов природы. Это говорит, по его мнению, о космическом характере красоты, о ее бытийности (переведя на современный язык, можно сказать, что красота определяется как энергия космоса). Главное, на чем настаивает Соловьев, - что красота не зависит от субъективного вкуса, не может рассматриваться как функция от состояния субъекта (как это утверждали современные ему неокантианцы и позитивисты).

Искусство, по выражению Соловьева, - продолжение того художественного дела, которое начато природой. Человек сознательно преследует ту же цель, что бессознательно осуществлялась красотой в природе, - установление полного взаимного проникновения и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов. Художественная деятельность человека, с одной стороны, углубляет и усиливает эстетические тенденции, уже существовавшие в природе, с другой стороны, - вносит в дольний мир такие качества высшего мира, которые в самой природе родиться не могут. Природная красота еще довольно поверхностна, она не способна выразить идею жизни в её внутренних нравственных качествах.

Музыка, лирическая поэзия по Соловьеву – это прямой прорыв высшего мира сквозь материальные ограничения в стремлении выразить свои состояния в прекрасных звуках и словах. Другие искусства – архитектура, скульптура, живопись – совершают предварения высшего мира всеединства через потенцирование (усиление) имеющейся красоты. С помощью художественной деятельности вечные смыслы, скрытые в частных проявлениях природы и человеческого мира, уясняются и очищаются.

Наряду с прекрасным Соловьев уделяет внимание таким эстетическим категориям, как трагическое и комическое, роль которых в организации художественной жизни весьма значительна. Они определяют не только жанры драматургических произведений – трагедии и комедии, но и жанровую принадлежность героев других родов литературы. Общее у них в том, что изображенная действительность противоположна той, которая должна быть. Разлад действительности и идеала преодолевается в трагедии катарсисом, очищением души зрителя, сопереживающего герою, прошедшему по ходу развития сюжета испытания и очистительные страдания. Идеальное утверждается здесь тем, что всё противоречащее ему гибнет. Такова судьба героев трагедии, как античной, так и новой (Шекспир, Шиллер), и эпоса. Прекрасные с точки зрения древнегреческого идеала герои "Илиады" гибнут потому, считает Соловьев, что они наделены только природным совершенством. Им на смену должен прийти духовный человек, создать образ которого призвано современное искусство. Тем не менее, такой образ еще не создан, замечает Соловьев, и вряд ли будет создан в скором времени, так как задача непомерно сложна: предметом поэзии является нравственная жизнь человека и человечества, безмерная по объему и далекая от совершенства. Сравнивая литературу и изобразительное искусство, Соловьев настаивает на том, что для осуществления одних и тех же задач писателю необходимо преодолеть гораздо большие трудности, чем ваятелю или живописцу. Чтобы изваять прекрасное тело или написать прекрасное лицо, не нужно пророческого дара и творческой силы, которые необходимы для изображения совершенного духовного человека. Поэтому образы положительных героев, которые мы находим в современной литературе даже у таких мастеров, как Гете и Шиллер, по мнению Соловьева, неудачны, потому что они не становятся носителями идеала; его свет озаряет человеческую деятельность, но не меняет ее сущность, не претворяется в человеческом содержании образов.

Смысл духовной жизни может реализоваться и через отражение от неидеальной человеческой действительности. Особенно сильно это проявляется в комедии, где изображенная недолжная (пошлая) действительность сочетается с обрисовкой характеров, вполне довольных ею. «Комедия… усиливает и углубляет чувство идеала тем, что, во-первых, подчеркивает ту сторону действительности, которая ни в каком смысле не может быть названа прекрасною, а во-вторых, представляет лиц, живущих этой действительностью, как вполне довольных ею, чем усугубляется их противоречие с идеалом. Это самодовольство, а никак не внешние свойства сюжета составляют существенный признак комического в отличие от трагического элемента» [18, 401].

Окидывая взглядом учение Соловьева о красоте и искусстве в целом, нельзя не отметить поразительную любовь мыслителя к жизни, где ведется драматическая борьба между космосом и хаосом, причем хаос, хотя он еще не побежден, постепенно отступает, а идеал всеобщей солидарности приближается. В.С.Соловьев вошел в историю как мыслитель, стремившийся создать синтез науки и веры, национальных стремлений и общечеловеческого дела. В эстетике он отстаивал единство красоты, искусства и жизни, им двигала уверенность в том, что истинная, подлинная красота, а не внешняя красивость неотрывна от истины и добра, поэтому, говорит он, нет необходимости в тенденциозных произведениях, наводнивших собой в его время литературу, - это такое же сужение художественного поля, как и эстетское сосредоточение на одних проблемах формы.

Соловьев создал картину сфер человеческой деятельности, показав, что они представляют собой систему, образующую «целостность общечеловеческого организма». В качестве основания для классификации видов человеческой деятельности он использует традиционное представление о трех способностях, или «силах» человеческого существа – мышления, воли и чувствования. На мышление опирается деятельность познания, стремящаяся к истине, на волю – практическая деятельность, стремящаяся к добру, на чувствование – художественно-творческая деятельность, стремящаяся к красоте.

В каждом виде деятельности существуют ступени развития от низшей – материальной к высшей – духовной. Так в сфере чувствования материальному уровню соответствует художественно-практическая деятельность, или «техническое художество» (архитектура, дизайн), вторую ступень составит «изящное искусство», а третью ступень – мистика. В этой сфере субъективный принцип – чувство, объективный (цель, идеал) – красота. Во второй сфере, где субъективным принципом является мышление, объективным – истина, на низшей ступени мы встречаемся с «положительной наукой», на второй, «формальной» ступени – с философией и на высшей «абсолютной» ступени – с теологией. Наконец, в сфере практической деятельности, субъективная основа которой воля, а объективная – благо (общее благо), на первой ступени будет находиться экономическая деятельность, гражданское общество (земство), на второй, формальной ступени – политическое общество, государство и на высшей, абсолютной ступени – духовное общество, церковь. Комментируя составленную им таблицу форм человеческой деятельности, Соловьев на первое место ставит творческую деятельность, отдавая ей приоритет над остальными. Высшую форму творчества – мистику, где человеческое начало сливается с божественным, Соловьев называет свободной теургией. Под теургией понимается творчество жизни на основе единства художественного и религиозного идеала. «Организация всей нашей действительности есть задача творчества универсального, предмет великого искусства, реализация человеком божественного начала во всей эмпирической природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы – свободная теургия» [19, 743]. В будущем, убежден философ, искусство выйдет за свои эстетические рамки и вольется в жизнь: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а в самом деле - должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь» [20, 404].

Нас не должно удивлять, что Соловьев обнаружил в диссертации Чернышевского нечто, созвучное своим мыслям. Из 17 тезисов, заключавших диссертационный текст, философ выделяет три: 1. Красота свойственна самой действительности, она выше красоты, рожденной фантазией и, следовательно, выше красоты искусства. 2.Искусство по эстетической значимости намного ниже реальности, оно представляет собой ее «суррогат». 3.Критика гегельянской эстетики, в соответствии с которой красота представляет собой идею в чувственной форме, как этап ее движения к истине, поэтому красота испаряется как призрак при дальнейшем углублении мышления. (По поводу этого тезиса Соловьев заметил, что в нем не передается точно позиция Гегеля, но немецкий философ «выводится на чистую воду», с чем можно вполне солидаризироваться).

Соловьев не скрывает того, что в диссертации много слабых мест, но главное в ней: во-первых, убеждение, что красота – не видимость, не призрак, а принадлежность самой жизни, во-вторых, понимание того, что искусство создается не для искусства, а «для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себя и особый элемент искусства – красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодовлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным содержанием жизни» [21, 553]. «Первый шаг к истинной положительной эстетике», сделанный Чернышевским, по Соловьеву, как раз и заключается в том, что он отверг «фантастическое отчуждение красоты и искусства от общего движения мировой жизни» и признал, что художественная деятельность не имеет какого-то особого предмета, а лишь по-своему, своими средствами служит общей жизненной цели человечества. Высказав критические замечания о слабых местах диссертации Чернышевского, Соловьев еще и еще раз повторяет, что основная мысль ее верна и только на ее основе возможна «дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни» [22, 555].

Рецензия Соловьева была написана на изданный в 1893 году сборник трудов Чернышевского, куда вошла и его магистерская диссертация. Ее переиздание мыслитель считает вполне своевременным в связи с тем, что после долгого периода (с 50-х годов до 90-х) господства в русской эстетике и критике так называемого «утилитаризма» возродились позиции «чистого» искусства, требовавшего не просто автономии художественной деятельности (с этим Соловьев еще согласился бы), а того, что философ назвал «эстетическим сепаратизмом», то есть отрицанием связи искусства с другими видами человеческой деятельности и отрывом его от общих жизненных целей человечества. В таком ключе русский теург трактовал теорию и практику первой волны символизма, пришедшего в Россию. Новые по форме поэтические выступления в печати Бальмонта, Брюсова, Мережковского, Гиппиус и их эстетические манифесты были ему чужды. О том, как в дальнейшем сложились взаимоотношения символистов с учением В.С.Соловьева, будет сказано в главе о русском символизме.

Библиография

Примечания:

Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности (Диссертация) // Чернышевский Н.Г. Избранные сочинения. Минск, 1978.

1.1.Аничков Е.В. Очерк развития эстетических учений. М.,2008

Чернышевский Н.Г. Ук.соч.

Там же.

Егоров Б.Ф. Избранное. Эстетические идеи в России XIX века. М., 2009.

Цит. по: Кантор В.К. Срубленное древо жизни. Можно ли сегодня размышлять о Чернышевском? «Октябрь», 2000, №2.

Цит. по: там же.

Писарев Д.И. Разрушение эстетики // Писарев Д.И. Полное собрание сочинений и писем в 12-ти томах. Т. 7. М., 2003.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22 томах. Т. 15. М., 1983.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

Там же.

14а.Davydov Yuriy The October Revolution and the Arts. Moscow 1967

Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Там же.

Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Там же

Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.1. М., 1988.

Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Там же

Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Там же.

Литература

Источники

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1998.

Писарев Д.И. Разрушение эстетики // Писарев Д.И. Полное собрание сочинений и писем в 12-ти томах. Т. 7. М., 2003.

Соловьев В.С. Красота в природе // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Соловьев В.С. Критика отвлеченных начал // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.1. М., 1988.

Соловьев В.С. Общий смысл искусства // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Соловьев В.С. Первый шаг к положительной эстетике // Соловьев В.С. Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1988.

Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собрание сочинений в 22-х томах. Т. 15. М., 1983.

Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности (Диссертация) // Чернышевский Н.Г. Избранные сочинения. Минск, 1978.

Дополнительная литература

1. Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001.

Работа посвящена творчеству Вл.Соловьева, оказавшего сильное влияние на развитие отечественной философии и эстетики, в том числе повлиявшего на формирование русского символизма и его проблемного поля. Отечественная мысль конца XIX – первой трети XX вв. анализируется в контексте европейской философии.

2. Зубов В.П. Толстой и русская эстетика 90-х годов // Зубов В.П. Избранные труды по истории философии и эстетики. 1917-1930. М., 2004.

Статья русского историка философии, искусства и науки В.П.Зубова, впервые опубликована в сборнике «Эстетика Льва Толстого», 1929 г. В ней один из «последних русских философов» анализирует трактат Л.Н.Толстого «Что такое искусство?» и размышляет о ситуации в эстетике конца XIX в.

4. Кантор В.К. Срубленное древо жизни. Можно ли сегодня размышлять о Чернышевском? «Октябрь», 2000, №2.

Статья о христианских корнях мировоззрения Н.Г.Чернышевского, его потенциальной роли в деле просвещения российского общества XIX века и том резонансе, который получило второе издание диссертации Чернышевского в 1864 году.

5. Кормин Н.А. Философская эстетика Владимира Соловьева. – Часть I: Святая гармония. М., 2001.

Монография посвящена раннему периоду творчества В.С.Соловьева (до конца 1870-х годов). Исследуется философское обоснование эстетического, рассматривается характерная для Соловьева трактовка метафизической природы эстетических явлений. Эстетика показана как образ цельного знания, призванного сыграть действенную роль в качестве теории духовной связи между философией, наукой, религией и искусством.

Темы семинарских занятий:

1.Эстетика Н.Г.Чернышевского. Д.И.Писарев и В.С.Соловьев о диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности».

2.Эстетика Л.Н.Толстого.

3.Отношения искусства и действительности в понимании Н.Г.Чернышевского и Л.Н.Толстого: общие черты и отличия.

4.Эстетические основания философской системы В.С.Соловьева.

5.Влияние В.С.Соловьева на русскую эстетическую традицию XX века.

Темы курсовых работ:

6.Основные положения диссертации Н.Г.Чернышевского. Д.И.Писарев и В.С.Соловьев об «Эстетических отношениях искусства к действительности».

7.Эстетика Н.Г.Чернышевского как теоретическая база «реальной критики».

8.Эстетические категории прекрасного, возвышенного, трагического и комического в трактовке Н.Г.Чернышевского.

9.Л.Н.Толстой о сущности искусства и назначении художника. 10.Религиозные основания эстетики Л.Н.Толстого.

Проблематика отношений искусства и действительности в трактовках Н.Г.Чернышевского и Л.Н.Толстого: общие черты и отличия.

Гносеологические мотивы в эстетике Л.Н.Толстого: проблема соотношения искусства и науки.

Учение В.С.Соловьева о красоте. Художественная деятельность человека. Теургия.

Эстетика В.С.Соловьева как образ цельного знания.

Античные истоки эстетики В.С.Соловьева.

Дата добавления: 2014-01-07