Лекція 11. Мистецтво середньовіччя

Модуль 2

Мистецтво середньовіччя

На руїнах Римської імперії. Візантія, як наступниця античного світу

Одним з найважливіших центрів середньовічної держави була Візантія - держава, що утворилася в 395 р. на основі Східної Римської імперії і проіснувала до 1453 м, візантійське мистецтво - важлива ступінь в історії середньовічної художньої культури. У ньому виражене прагнення до піднесеної натхненності образа людини, підкреслене значення етичного початку, здатність людини до високого морального підйому, добутку візантійських майстрів уражають глибиною збагнення людських почуттів і думок.

Своєрідність візантійської культури і мистецтво визначили особливості розвитку феодалізму Східної Римської імперії. Варварські навали не торкнулися неї в такому ступені як Західну Європу. У Візантії збереглися античні форми побуту і господарського укладу і їхні пережитки, що вже щезли на Заході; розвивалися міста з їхньою оживленою торгівлею і ремеслами. Від Римської імперії була успадкована і форма централізованої держави. Спираючи на строгу ієрархію духівництва й авторитет церкви, імператорська влада протистояла відцентровим силам феодалізму. Перехід до середньовічного мистецтва відбувався на основі безперервного родинного зв'язку з великою античною культурою - Константинополь, Олександрія, Антіохія по своєму вигляді залишалися елліністичними містами. У Константинополь була завезена безліч античних статуй. У 425 р. був заснований університет, куди стікалися видні учені всіх країн. Вони збирали рукописи, вивчали класиків. Візантійські переписувачі зберегли світові добутку -Гомера, Есхіла, Софокла, аж до 7 в. існував народний античний театр. Грецька мова залишалася розмовною мовою.

Антична традиція яскраво виявлялася й у мистецтві, у збереженні прихильності до ідеального образа людини. У центрі уваги візантійського художника, як і в античності, людина, втілена в образі християнства і святих; у його зображенні збереглися правильні пропорції фігури, тонка лінія форм, точний малюнок. Однак у добутках візантійських художників не могли відбитися нові представлення про світ. Значення у формуванні візантійського мистецтва мали: художня традиція елінізованих східних провінцій імперії, орнаментально-декоративне народне мистецтво Месопотамії, Сирії, Палестини, Єгипту, Антіохії, що виникло на основі християнської міфології, що була в той час значною мірою зв'язана з життям і ідеалами народу. Воно вливало у візантійське мистецтво, що формується, живі сили; свіжість і безпосередність почуттів вносили і варвари, вплив художньої культури яких підсилювалося починаючи з 4-5 ст.

Зміст візантійського мистецтва відбивал релігійно-філософські погляди середньовічного суспільства, що складалося. Жорстокі потрясіння, що супроводжували ламання рабовласницького ладу, народження складної суспільної і державної структури феодалізму створювали в розумах людей представлення про те, що у світі багато невідомому і непідвласного людському розумові і почуттю. Свідомість складності світу, його дисгармонії і недосконалості знайшла своє вираження в художніх образах; це визначило досягнення візантійського мистецтва в порівнянні з античністю. Оскільки божество у Візантії представлялося не тільки у виді вилученого від світу творця, що втілює безтілесну духовність, але й в образі Христа, що зберігає зовнішній вигляд людини, візантійське мистецтво, як і античне, йшло по шляху антропоморфізму. Однак на зміну мистецтву, що наївно обожує людини, приходить мистецтво, що прагне підняти його почуття, його моральні і естетичні сили. Це обумовило наростання духовної відверненої експресії образа.

Пасивна споглядальність, що, відповідно до філософії східного християнства, відкривала шлях до пізнання бога й укладала в собі найвищу гармонію, виражалася в нерухомій зосередженості образів. Поряд з цими рисами у візантійському мистецтві розвивалися успадковані від античності проникливість погляду на світ і його поетичне сприйняття, що яскраво проявилися в розкритті найтонших відтінків людських почуттів.

У Візантії, де імператор сполучав світську і релігійну владу, мистецтво, що зверталося до всіх підданих, відігравало важливу роль у створенні етичних ідеалів, що поєднували релігійні, державні й особисті початки. Воно було покликано виховувати маси в дусі покірності, наставляти у вірі. Кращі твори візантійського мистецтва створені константинопольською школою, що володіла високою спадкоємною культурою і творчим досвідом, що усмоктували філософські і богословські ідеї; завдяки їм канонічні зображення збагачувалися високим етичним змістом. Різноманіття напрямків виключалося, однак опозиційні офіційному мистецтву художні плини в місцевих східних школах продовжували існувати і впливати на візантійське мистецтво, переборюючи обмеження, поставлені державою. Візантійське мистецтво виникло і розвивалося на складній основі.

Перший підйом візантійського мистецтва приходиться на 6 ст. Воно досягло блискучого розквіту при імператорі Юстиніан І (527-565), коли закладалися основи візантійської державності і робилися спроби відродити колишню міць імперії. Придушення масових народних повстань, боротьба з пережитками язичества й упорядкованість апарата керування зміцнили військову владу, а переможні війни з персами, вандалами і готами затвердили світова могутність Візантії, розширили її границі.

Головним художнім центром став Константинополь з його змішаним грецьким, східним і варварським населенням, його контрастом багатства й убогості, шумом богословських суперечок, масовими повстаннями. Тут знаходився імператорський двір, що засвоїв багато рис східної деспотії, перебували патріарх і вище духівництво, зосередилися земельна аристократія і вище чиновництво. У столицю стягалися наукові і художні сили імперії, привозилися твори мистецтва різних народів, тут вироблялися нові форми мистецтва. Величезні багатства, східна урочистість і видовищність культових і придворних церемоніалів уражали уяву людей того часу.

Архітектура.

Імператор Юстиніан був одержимо утопічною мрією про збереження рабовласницької імперії, у якій висока антична культура органічно сполучилася б із християнськими ідеалами. По всій імперії з метою захисту держави від вторгнення варварів зводилися грандіозні оборонні спорудження. Особливого розмаху досягло будівництво в Константинополю, прозваному сучасниками "другим Римом". Ще на початку 5 в. місто з його великими площами, прикрашеними тріумфальними арками, увінчаними статуями імператорів, термами, акведуками, іподромами, палацами з великими купольними залами, був укріплений могутніми стінами з бійницями, численними вежами і бастіонами, величними Золотими воротами.

Ведучу роль придбала архітектура монастирських ансамблів і храмів, що відрізнялися розмаїтістю типів. Серед них особливо характерні для Візантії продольно-базилікальні і центрально-купольні храми, створені на основі традиції античних суспільних будинків. У них головну роль починало грати внутрішній простір, що вирішувалося відповідно до особливостей християнської культу, що вимагало присутності всієї громади в храмі. Трехнефна базиліка Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (поч. 6 в.) на півночі Італії дає представлення про тип подовжнього ранньовизантийського храму, у якому немає ще різкого поділу мирян - жителів міста і церковного кліру. Вхід у базиліку був розташований на західній стороні; переважне значення одержала центральна вісь, що направляла тих хто молиться до апсиди, найбільш священної частини храму, завжди зверненої на схід. Світло в базиліку проникав через вікна високого і широкого центрального нефа. Яскраво освітлений центральний неф з його стрункими пропорціями як би утягував глядача в глибину, де за високою аркою, в апсиді, здійснювався культовий обряд. Ряди колон і арок між ними, що членують простір базиліки на нефи, віконні прорізи, лінії статі і стін, ритмічно вторять цьому плавному рухові. Представлені в стінних мозаїках урочисті процесії святих дівши і мучеників, точно охоплених єдиним духовним поривом, як би розкривають зміст руху.

Найбільший зроблений тип центричного храму - церква Сан-Витале в Равенне (532-548). Восьмигранна в підставі, вона покрита куполом (діаметр 15 м), що спочиває на восьми стовпах, і оточена обхідною галереєю, що приймає розпір. Кольоровий мармур і багаті по колориті сюжетні мозаїки покривають стіни і зводи церкви.

Потреба в будинку, що вміщає маси людей, породив у 5-6 вв. новий тип храму - купольної базиліки, найбільш пристосованої до складного ритуалу богослужіння. У центральнїй підкупольній частині його здійснювалася церковна служба. Бічні і верхні галереї, відділені від центра, призначалися для городян і знаті. Емоційне сприйняття всіх засобів культового впливу з найбільшою гостротою збуджувало фантазію, викликало високі духовні пориви. Архітектура, живопис (мозаїки, розпису, ікони), прикладне мистецтво (дорогоцінне начиння, багате одягання священиків), видовищність церковного церемоніалу, багатоголосі хори - весь цей єдиний грандіозний художній ансамбль повинний був служити цілям церкви.

йГеніальне втілення новий тип спорудження одержав у грандіозному храмі св. Софії в Константинополю (532-537). Будівельники храму - малоазійські зодчі Анфимій із Тралл і Исидор з Милета, використовуючи у відомій мері досвід Пантеону і базиліки Максенция, створили образ іншого художнього ладу. У задумі храму св. Софії, як однієї з головних частин імператорського палацу, тріумфує ідея залежності церкви від імператорської влади і разом з тим могутності християнства. Притвор, перекритий хрестовими зводами, бічні нефи і хори походили на парадні зали палацу. Однак в образі храму розкривається і більш широке представлення людей тієї епохи про неосяжність світобудови, його всеосяжної цілісності і розумної гармонійності. Сміливістю будівельних прийомів храм св. Софії перевершував усі попередні сучасні йому будівлі. Головне, що уражає в храмі, - цільне склепіння, що вільно розвиває внутрішній простір, утворена зі злиття окремих обсягів. Причому співвідношення просторів підкупольного і бічних нефів змушує відчути несумірність приміщень нефів, створених для що моляться, і яскраво освітленого купола, що уособлює небозвід. Відчуття різноманіття, складності і величі світобудови передані в мінливості, плинності внутрішнього простору, у багатстві вражень, що відкриваються поглядові з різних точок зору. Різноманіття це приведено в струнку систему завдяки підпорядкуванню логічної ясності конструкції.

В основу храму св. Софії покладений план трьохнефної базиліки в сполученні з розвитим типом центричного будинку. Зовнішній вигляд храму з гладкими стінами і контрфорсами простий і масивний. Усередині храму усі утрачає вагомість. Середня частина центрального нефа перекрита грандіозним куполом (довжина храму 77 м. діаметр купола - 31,5 м, каркас якого утворить 6 арок. Чітка конструктивна система передає навантаження колосального розпору купола на легкі сферичні вітрила (увігнуті сферичні трикутники), за допомогою яких здійснений перехід від окружності купола до квадрата нефа, на широкі підпряжні арки і чотири масивних стовпи, укріплених зовні контрфорсами. З заходу і сходу купол підтримують два напівкуполи, що, у свою чергу, спираються на зводи менших екседр, що по трьох примикають по обидва боки, народжують ілюзію легкості конструктивних частин. Це плавне стікання навантаження до землі одночасно створює враження наростаючого підйому до верха купола. Злегка стосуючись вершин арок, купол підноситься запаморочливо високо (55 м) і при сонячному висвітленні здається ширяючої в повітрі, тому що тонку оболонку його в підстави прорізають сорок вікон, що утворять подобу світлового кільця. Опорні стовпи зливаються зі стінами. Два поверхи колон і верхні вікна повідомляють стінам вид ажурних перешкод. Враження розімкнення центрального простору викликається нішами апсид, що розкриваються. Барвисте оздоблення інтер'єра - стіни, покриті полірованим сизо-зеленим і рожевим мармуром із хвилеподібним малюнком, різьбленням, - народжує ілюзію легкості конструктивних частин.

У декорації зводів і куполів були використані мозаїки із символічними зображеннями хреста. Сяйво вогнів незліченних лампад і свіч також сприяло створенню ілюзію неосяжного простору. Для прикраси храму св. Софії з Малої Азії, Греції і Єгипту були привезені малахітові і порфірові колони. Античний ордер був перетворений відповідно до нових задач: спокійний горизонтальний антаблемент перемінили хвилясті аркади, залишки антаблемента утворили простір над капітеллю. Нерозчленований масив прикрашений ажурним візерунком. Гармонічний і величний храм св. Софії залишився феноменом всесвітньої архітектури.

Живопис.

З посиленням ролі церковного інтер'єра у візантійському храмі формував нові принципи синтезу мистецтв, втілені в стінних і плафонних розписах. Розвиваючи традиції пізньоантичного живопису, візантійці вперше об'єднали емоційно-духовний зміст із декоративним початком. Поступово склалася іконографія Священного писання - сюжети, композиції, типи фігур, осіб, атрибути християнських святих, котрі легко сприймалися і запам'ятовували глядачем. Надалі іконографічні типи і композиції перетворилися в затверджені офіційною церквою канони. Система розташування їх як би затверджувала непорушність церковної ієрархії святих. Однак візантійці вміли розкрити одухотворену красу образів засобами виразного силуету, ліній, форми, гармонічних колірних сполучень.

Улюбленою технікою стінного живопису Візантії стала мозаїка. Мальовничий принцип античної мозаїки, розрахованої на злиття окремих колірних плям у зоровому сприйнятті, одержав тут подальший розвиток. Володіючи всім багатством барвистого спектра, відтінками різної світлосили і густоти, Візантійці відтворювали форму колірною плямою. Поряд з кольоровими каменями мозаїки вживали смальту (кубики з пофарбованих скляних сплавів), що відрізняється глибиною і звучністю тонів. Фарби в мозаїках спалахують, блискають, як у дорогоцінних каменях. Колір стає виразником емоційного початку. Золоті тла створюють відчуття святковості і відчуженості від реального життя. Висота їх різна, і кубики, розташовані на увігнутій поверхні зводів, нерівні, усе це сприяє враженню мерехтливого середовища.

Найбільш повне представлення про характер ранньовізантійських розписів і їхньої еволюції дають пам'ятники Равенни, відзначені, однак, і своєрідними місцевими рисами. У равеннских мозаїках 5 в. можна зустріти сюжети розписів із християнських катакомб. ("Христос - Добрий пастир", Усипальниця Галли Плацидии); у циклі з життя Христа (верхня частина храму Сант-Аполлинаре-Нуово, поч. 6 в.) з'явилися стилістичні риси, що розвивалися в середньовічному мистецтві, - фронтальні композиції, чіткий контур, золоте тло.

Рідкий зразок візантійського світського живопису - дві великі мозаїки на причілках апсиди церкви Сан-Витале в Равенне (546 р. н.е.). Вони свідчать про прямий вплив придворного і церковного церемоніалу на характер образів у живописі 6 в. На одній з мозаїк зображений імператор Юстиніан з почтом, на іншій - імператриця Феодора з наближеними. Сучасна конкретна подія, ритуальний хід трактований, як тема урочистого церемоніалу і звеличання імператорської влади. У гостроті характеристик зображених візантійський майстер не уступає творцям фаюмских портретів. У центрі молодий мужній імператор; по сторонах від нього - архієпископ Максимиан з аскетичним особою фанатика; важливий і тупий придворний; охоронець з хитрою усмішкою; священики з несамовитими особами. Усім їм властиво, однак, єдиний екстатичний стан. Домінанта духовного початку підкреслена у всіх однаково великим розміром широко розкритих очей з розширеними зіницями, напруженим блискаючим поглядом, зануреним у самоспоглядання.

У мозаїці переважають площинна локальна колірна пляма, експресивна графіка ліній, панує урочисто-ромірений ритм. Він визначає стрункість композицій, створює враження стійкості, незмінності порядку. Пурпуровий одяг імператора, що блискає золотом ювелірних прикрас, білизна одягань Максиміана, яскраво-червоні, жовтогарячі, фіолетові кольори одягів воїнів і охоронців, зелена земля і золоте тло - усі підкреслює східну пишність зображення, позбавляючи його матеріально-почуттєвої конкретності. Подовжені по пропорціях плоскі силуети фігур, сховані за складками одіянь, безтілесне нерухомі.

Якщо в мозаїках Равенни виражені строгі форми офіційного візантійського мистецтва, то в ряді пам'ятників 7 в. виявляється велика воля творчих шукань. У них почувається прагнення до піднесеного гармонійного ідеалу, виявляється інтерес до людських переживань, до різноманіття форм реального світу, сприйманого в русі. Традиція античності проступає в образах ангелів мозаїчного зводу церкви Успіння в Никеї (7 в.), зруйновані під час греко-турецької війни 1917-1922 р.). Урочисті ангели, одягнені в парчеві темно-сині хітони з червоними перев'язами. Змах могутніх крил, що переливаються райдужними відтінками, вторить піднятим прапорам, підкреслюючи величавість образів. Але особи виконані життєвості і чарівності; класична краса стає в них носієм піднесеної натхненності. Особа ангела "Динамис" жваво трепетним рухом; великі очі мерехтять, віка напівопущені, маленький рот напіввідчинений, вигини брів порушують симетрію особи, пасма золотого волосся відкинуті назад, вільно вибиваються з загальної маси. Напружена експресія равеннських мозаїк зникла. З'явилося внутрішнє умиротворення. Лінійно-площинний стиль Равенни перемінився мальовничим ліпленням форм плямою. Збагачуючи мозаїку додатковими квітами і найніжнішими, що часто контрастують півтонами, невідомий майстер досяг злитості форм і кольору, помітив взаємозв'язок квітів навколишніх предметів, підсилюючи почуттєву виразність образа. Майже ілюзорно виконана держава ясно-зеленого прозорого скла в руці ангела. Крізь сферу держави просвічують рожеві, зелені і блакитні тони долоні і синя підкладка перев'язу - деталі, що спостерігаються художником у реальності.

Ті ж тенденції до відображення життєвих спостережень можна бачити в пам'ятниках, що знаходяться на території Італії: у фресці Сант-Марія ді Кастельсеприо поблизу Мілану (7 - поч. 8 в.), у якій відчувається вплив античних прообразів, у церкві Санта-Мария Антиква на Римському форумі (7 - поч. 8 в.). Мистецтво тут орієнтується не на пафос державних ідей Великої імперії, воно відповідно до більш скромного укладу соціального життя.

Посилення живого струменя у візантійському живописі 7 в. було викликано тим, що норми офіційного придворного мистецтва перестали на якийсь час відігравати визначальну роль, це зв'язано з ослабленням світової рабовласницької держави Юстиніан наприкінці 6- поч. 7 в.

Відділення від Візантії ряду областей сприяло перетворенню її в невелику державу, що зосередилася в Малій Азії. Завойовники, "варварські народи", зокрема слов'яни, з їхніми общинними відносинами внесли зміни в етнічний склад населення Візантії, створили новий соціальний ґрунт для художньої творчості.

Становлення раннього феодалізму у Візантії (кінець 7 - поч. 9 в.) супроводжувалося глибокими соціальними конфліктами, що проявилися в релігійно-єретичних рухах селянсько-плебейських шарів суспільства - іконоборстві і павликіанстві, - які охопили насамперед візантійський Схід. Народ виступив проти соціальної нерівності, церковної ієрархії, проти монастирів, заперечував можливість зображення божества в людському вигляді. Період іконоборства тривав з 726 до 843 р. Боротьбу іконоборців підтримували й імператори, зацікавлені в зміцненні військово-землеробської знаті, що витягала велику вигоду з боротьби проти папства і монастирського землеволодіння. В іконоборстві відродилися світська традиція античного мистецтва, мотиви елліністичних декоративних розписів, народного мистецтва Сходу, абстрактної символіки. З рухом іконоборства зв'язаний розквіт книжкового орнаменту. Після розгрому феодальною реакцією народного руху знову було відновлено іконошанування, народний вплив у мистецтві відтиснутий. З кінця 9 по початок 13 в. тривав період зрілого середньовіччя - феодальні відносини панували. В епоху Македонської династії (867 - 1056) і династії Комнинов (1081 -1185) візантійська художня культура пережила новий розквіт. У 9-12 ст. завершилося додавання зрілого середньовічного мистецтва і класичного середньовічного синтезу. У мистецтві підсилилися спіритуалістичні тенденції, воно підкорялося строгим догматичним правилам.

Архітектура.

У церковній архітектурі з 12 в. самостійне місце зайняли монастирі, що представляли комплекси утилітарних будівель, обнесених фортечними вежами. Призначені для молитовної самоти, монастирські мальовничі ансамблі звичайно розташовувалися на схилах гір або скелях, вписуючи в рельєф місцевості. У середині монастирського двору розташовувався храм (Католикон) - з кінця 8-10 ст. пануючим його типом став хрестово-купольний. (Він був утілений вперше у васильку Василя Македонянина в Константинополю.) Храм мав трьохнефний або п’ятинефний план, завершувався розташованим у центрі будинку невеликим напівсферичним куполом на високому барабані. Барабан і хрестоподібно розбіжні рукави, криті циліндричними зводами, зміцнювали чотири підкупольних стовпи. Освітлене підкупольне простір виконував роль, аналогічну вівтареві, відокремлювалося від бічних обходів колонами або аркадами. Групуючи навколо барабана головного купола, зовнішні обходи підвищувалися уступами до центра і додавали композиції стрункий пірамідальний характер. Гармонічне сполучення замкнутого простору, розвиток інтер'єра і його чіткої геометричної зовнішньої композиції, що виявляє пластично виразного обсягу відрізняють хрестово-купольні храми від храмів ранньовізантійського типу. У хрестово-купольних храмах зникає драматичний пафос, характерний для гігантських універсальних за задумом споруджень імперії Юстиніан. Своєю доцільністю, міцністю і стійкістю новий храм відповідав масовим потребам середньовічного суспільства. Типові пам'ятники хрестово-купольного храму - Католикон у монастирі Хосиос Лукас у Фокиде (біля 1020 р.), церква св. Феодоров в Афінах (1049), церква Успіння божої матері в монастирі Дафни (1060-1070). Вони відрізнялися урівноваженими пропорціями і гармонічним співвідношенням матеріальної форми і простору.

Раціональність і нескладність конструктивної системи, міцність і стійкість типу, закінченість композиції сприяли поширенню хрестово-купольних храмів за! межами Візантії. Невеликі по розмірах, вони будувалися в провінціях імперії монастирськими громадами, єпископатами, приходами й окремими родинами, прикрашали міські сільські квартали. Надалі у візантійській архітектурі не відбулося істотних змін. Втілене в архітектурі середньовічне представлення про світобудову не змінювалося.

Живопис.

Після завершення конфлікту між іконоборцями і іконошанувальниками 9 -10 ст. стала відроджуватися сюжетний образотворчий церковний живопис. У настінних розписах складалася закінчена канонічна система зі строгою ієрархією святих і точним порядком супідрядності головних і втор статечних мотивів, значеннєвий або тимчасово послідовністю сюжетів. Місце розташування мозаїк і розписів визначалося новою архітектурною конструкцією храмів і тематикою релігійних композицій. Живопис цілком заповнює стіни, зводи, опори, куполи, створює з архітектурою єдине емоційне середовище. У куполі, що уособлює небо, зображувався Христос Уседержитель (Пантократор), по чотирьох сторонах від нього - ангели-хоронителі чотирьох сторін світу, євангелісти - у чотирьох вітрилах купола, Богоматір - в апсиді, апостоли, мученики - на зводах і стовпах і т.д..

Ускладнюється і збагачується характер образів, витонченіше стає майстерність. Узагальнюючі символи й алегорії, що служили до іконоборства вираженням філософських поглядів, пасивна споглядальність образів витісняються активною моральною проповіддю, вираженої через емоційну інтерпретацію духовного світу людини, його стану. У ранніх мозаїках св. Софії в Константинополю (сірий. 9. в.) розташованих у конхе апсиди й у виме (прохід, що йде до апсиди), образи Богоматері з дитиною й архангела Гаврила виконані в традиціях живопису Никеї. Їхній земний характер, однак, сполучиться з глибокою натхненністю.

В другій половині 11-12 ст. при Комнинах затверджується класичний урочистий візантійський стиль. Фронтально коштують, не зв'язані один з одним фігури втрачають матеріальність, містяться поза реальним середовищем на золотому тлі, особи здобувають аскетичний характер. У живописі наростає лінійний початок. Просторове середовище схематизується, колір, покладений рівним шаром, стає щільним, умовним. Мозаїки укладається правильними рядами кубиків з поступовим переходом близьких тонів. Ритм мозаїки, утворити свій візерунок на стіні, підсилює декоративну виразність композиції. Головна увага зосереджується на тонкій розробці духовної змістовності образа, те драматичного, те суворого, те піднесено-ясного. До кращих пам'ятників пізньої пори (12 в.) відносяться одухотворені образи Христа, Марії й Іоанна Хрестителя в південній галереї св. Софії Константинопольської, у яких зберігаються ще правильні пропорції і пластичне трактування форм.

Класичний витвір візантійського живопису кінця 11 в.- мозаїки храму Успіння монастиря Дафни (біля Афін) з їх строго розмірними архітектурі й один одному композиціями. Ансамбль відрізняється майстерністю, розмаїтістю і ясністю добре доступних для огляду, лаконічних у передачі сюжету композицій, те спокійних, те динамічних по ритмах. Автор, що виконав їх, вільно володів формою, мистецьки уписував свої композиції у відведені їм архітектурні площини, розташовані у верхніх частинах будинку. Він зосередив увагу на внутрішній характеристиці образів, що відрізняються вишуканою красою і гармонією. Передача правильних пропорцій, розумних, тонких осіб, спокійних і плавних рухів свідчить про тяжіння до ідеального античного прототипу, використаному творчо. Особливе місце в цьому ансамблі, присвяченому Христу і Богоматері, займає монументальне зображення Пантократора, наділеного величезною емоційністю і моральною силою. Він суворий, строгий, широко розкриті очі приковують глядача, у них докір і гнів, мудрість і сліди трагічних переживань. У трактуванні образа переважає лінійно-графічна експресія. Витончена майстерність малюнка в мозаїках Дафни сполучиться з багатством колірних відтінків смальти.

Основною формою станкового живопису у Візантії був іконопис, значення її зросло в післяіконоборський період; що виконувалися в техніці енкаустики і яєчної темпери ікони, можливо, висходять до ритуальних фаюмским портретам. Однак в іконному образі людини зображувався як би в потойбічному, що утратили земну оболонку священному образі. Індивідуальні риси замінялися 1канонизирован-ным ликом святого, котрий обумовлювався іконографічними правилами. Усупереч канонічності образотворчих прийомів у кращих іконних образах виявлялося живе людське почуття.

Шедевр візантійського живопису 11 - поч. 12 в.- ікона столичної школи Владимирської богомати (Москва, ГТГ), іконографічного типу "Розчулення" (дитина притискається щокою до щоки матері). У первісному виді збереглися тільки особи Богоматері і Христа, що свідчать про спостережливість майстра, що зумів передати відтінки людських почуттів і думок. Внутрішня близькість матері і дитини ніколи колись не була розкрита в мистецтві з такою глибиною. Христос ніжно обійняв шию Богоматері, пригорнувся до її щоки, пестячи і як би шукаючи захисту. Привертають увагу ока Марії, у яких уражає глибина трагічного прозріння. Схиливши до дитини, вона дивиться проникливим поглядом, у ньому безмежна любов, що витісняє із серця інші почуття, затьмарюється передбаченням скорботної долі сина. Тонкі риси особи Богоматері, злегка позначені вигнутими лініями, повні стриманості і шляхетності. М'які півтони живопису, маслиново-рожева, тепла гама фарб відповідають строго обкресленій добірності малюнка. Прозорість легких тіней зм'якшує різкість ліній. Освітлена особа Христа написана в більш вільній манері, фарби покладені густими мазками, як у техніку енкаустики. Контраст лінійного і мальовничого виконання підкреслює натхненність образа Богоматері.

Безперервні війни (спочатку з Болгарією, а потім з турками-сельджуками і норманами), що вела Візантія, підривали її економіку, викликаючи загострення класових протиріч.

Хрестові походи й узяття Константинополя хрестоносцями в 1204 р. зіграли трагічну роль у долі імперії. Хрестоносці розграбували місто, грецькі художники переселилися в країни Західної і Східної Європи. Разом з тим хрестові походи сприяли взаємопроникненню елементів культури різних народів.

У 12-14 ст., у період правління династії палеолігов, візантійське мистецтво переживало останній розквіт. Що осаджується з усіх сторін ворогами, що роздирається внутрішніми протиріччями, Візантія збирає останні сили. Патріотичний підйом після перемоги над хрестоносцями, і антифеодальний рух сприяли появі нових тенденцій у мистецтві. Церковні догми зазнавали раціоналістичної критики, відродився інтерес до точних наук, до гаснучої античної традиції, у якій письменники і художники бачили основу національної культури.

Живопис.

Найбільше яскраво життєвий напрямок пізнього візантійського мистецтва проявилося в живописі, у мозаїках і фресках монастиря Хору (Кахрие-Джами) у Константинополю (1312-1320).. Оповідальний стиль шов, присвячених Христу і Богоматері, продовжив традицію столичної школи живопису, але богословська догматика поступилася місцем драматичному переживанню євангельської легенди, лінійний стиль - мальовничому, колористично більш посиленому, багатому, з переливами фарб. Фігури легких і витончені зображені у взаємодії, у рвучких рухах. Вони розташовані в декількох планах і зв'язані із середовищем і обстановкою. Ліризмом перейняті сцени з життя Марії: зворушливою ніжністю в зображенні сцен дитинства і юності, напруженим трагізмом у сценах страдний. Виразні особи, точні жести і пози розкривають почуття героїв. У композиції "Докори Йосипа" у пониклому силуеті Марії, що ниспадають у ритмі складок і плавних рухів передані її сум і зніяковілість, у різких рухах Йосипа - гнів. Уведено життєві деталі, динамічний архітектурний пейзаж, що народжує враження деякої легкості тла. Найтоншим ритмом ліній вигадлива архітектура, гірки і дерева об'єднані з фігурами людей. Декоративно заповнюючи люнети і площини простінків, окремі сцени зв'язані з реальною архітектурою, разом з тим кожна сцена здобуває і самостійний зміст ("Шлях у Вифлієм"). У мальовничій манері виявляється наслідування листові ікони. Перехідні тони підсилюють насиченість ніжно-рожевих, пурпурних, фіолетових, ясно-зелених фарб, що визначають зачарування цього ансамблю.

Пошуки виразності, що намітилися в мистецтві палеологовского часу, не одержали подальшого розвитку. Візантія залишилася вірна релігійним ідеалам. При всьому блиску тендітне мистецтво Палеологів уособлювало захід великої культури. З настанням феодальної реакції в живописі реставрується строгий площинний стиль. Прихильність візантійців до традиційних канонів сковувала творчу уяву. У 15 в. мистецтво втратило монументальний розмах і значущість. Завоювання Туреччиною Візантії в 1453 р. змінило подальшу долю її старіючого мистецтва.

Дата добавления: 2014-01-07