Лекція 15

Мистецтво Західної Європи 12 – 14 ст.

Готичне мистецтво представляє наступну, після романського, ступінь розвитку середньовічного мистецтва. Назва це умовно. Воно було синонімом варварства в представленні істориків Відродження, що вперше застосували цей термін, характеризуючи мистецтво середніх століть у цілому, не бачачи в ньому його коштовних сторін.

Готика - більш зрілий стиль мистецтва середньовіччя, чим романський. Він уражає єдністю і цілісністю художніх проявів у всіх видах мистецтва. Релігійне за формою готичне мистецтво більш чуйне, чим романське, до життя, природі і людині. Воно включило у своє коло всю суму середньовічних знань, складних і суперечливих представлень і переживань. У мрійності і схвильованості образів готики, у патетичному зльоті духовних поривів, у невтомних шуканнях її майстрів відчуваються нові віяння - пробудження розуму і почуттів, жагучі прагнення до прекрасного.

Підвищена натхненність готичного мистецтва, що наростає інтерес до людських почуттів, до гостроособистому, до краси реального світу підготували розквіт мистецтва Відродження. Енгельс порівнював готичну архітектуру з ранковою зорею, Ця образна характеристика може бути віднесена і до всього готичного мистецтва.

Готичне мистецтво - мистецтво квітучих торговельних і ремісничих міст-комун, що домоглися ціною напруженої боротьби відомої незалежності усередині феодального світу. Воно було викликано новими умовами громадського життя Європи - високим підйомом продуктивних сил, що розростається полум'ям грандіозних селянських воєн і перемогою до початку 13 ст. комунальних революцій. У деяких країнах королівська влада, що спиралася на союз з містами, піднялася над силами феодальної роздробленості.

Релігія залишалася як і раніше основною формою світогляду, і церква продовжувала робити свій вплив на мистецтво. Однак потреби життя торгово-ремісничих міст народжували прагнення до знання і безперестанних шукань. З утворенням міських і церковних шкіл вплив монастирів на маси стало слабшати. У Болоньї, Оксфорді, Парижі виникли центри науки - університети. Вони стали ареною релігійних диспутів, вогнищами вільнодумства. У рамках схоластичної філософії, що намагалася примирити віру з розумом, виникли єретичні навчання, викликані ростом критичного мислення, ставилися серйозні філософські проблеми, приділялося багато уваги загальним питанням, зв'язаним з життям людського суспільства і пізнанням самої людини. Філософ П’єр Абеляр вважав за необхідне доводити релігійні догмати за допомогою розуму, для нього головним був "опір авторитетові церкви". У схоластику проникав інтерес до досвідченого пізнання, що яскраво проявився в діяльності Роджера Бекона. Наприкінці 12 і 13 ст. поширилося близьке до матеріалізму навчання арабських філософів Аверроеса й Авиценни. Робилися спроби примирити християнські догмати і спостереження дійсності. Реальний світ уже не заперечувався цілком, його розглядали як зроблений утвір божества. Трагічна безвихідність, що вселяла людям церква, перемінилася більш світлим і радісним сприйняттям краси світу. Суворі вдачі зм'якшилися. Разом з тим росла самосвідомість народу. У ході боротьби, у розпалі жакериї, у напруженій атмосфері міст, що боролися за комунальні вільності, що проповідували реформу церкви, народжувалася свідомість братерства і рівності, що лаконічно виразилося у виреченні: "Коли Адам орав, а Єва пряла, хто був тоді дворянином?" У придворному лицарському середовищі 12-14 ст. виникло світське, глибоко особисте відношення до світу. Поряд з епосом і лицарським романом розцвіла любовна лірика трубадурів - провансальська поезія, знамення нового часу. У поезію проникали індивідуальні почуття. Розвивалася міська література, схильна до яскравих картин повсякденного життя. У музиці на зміну унісонові (одноголоссю) прийшло многоголосье. У могутніх хорових гімнах міська громада безпосередньо виражала свої почуття, у містеріях сільські жителі і цехові ремісники грали сцени зі священного писання. Виникали комічні театральні жанри: на площах представлялися фарси, що висміювали духівництво, у храмах улаштовувалися "нечестиві меси", блазнівські процесії.

У середньовічних містах другої половини 12-13 вв. зародилися нові форми архітектури й образотворчого мистецтва, більш складна і багатозначні, у них сполучилися містика і раціоналізм, спокійна зосередженість і жагучі пориви, щире живе почуття і догматизм, буйство фантазії і тяга до однаковості, упорядкованості, спрямованість у світ мрії і гостра спостережливість, святково-прекрасне і повсякденне, виродливе. У мистецтві зароджувалося прагнення виразити духовні сили і здібності людини.

Між романським і готичним стилем важко провести чітку хронологічну границю. 12 ст.- час розквіту романського стилю; разом з тим з 1130 р. з'являються нові форми, що поклали початок готиці (рання готика). Готичний стиль у Західній Європі досяг вершин (висока готика) у 13 ст. Угасання стилю приходиться на 14 і 15 ст. (полум'яніюча готика).

У різних країнах готичний стиль має своєрідні риси. Однак це не заперечує його спільності і внутрішньої єдності. В Франції - на батьківщині готики - твору цього стилю характеризуються ясністю пропорцій, почуттям міри, чіткістю, добірністю форм. В Англії вони відрізняються ваговитістю, перевантаженістю композиційних ліній, складністю і багатством архітектурного декору. У Німеччині готика одержала більш відвернений, містичний, але жагучий по вираженню характер. В Іспанії готичні форми збагатилися елементами мусульманського мистецтва, привнесеного арабами. В Італію, де розквіт міст до кінця 13 в. створив сприятливий ґрунт для виникнення культури Проторенесансу, проникнули лише окремі, переважно декоративні елементи готики, що суперечать принципам романської архітектури. Але в 14 в. готика поширилася в Італії повсюдно. Полум'яніюча готика досягла свого вищого завершення в Міланському соборі (кінець 14-15 ст., добудований у поч. 19 в.).

Архітектурний вигляд західноєвропейських вільних міст, за словами К. Маркса, блискучої сторінки середньовіччя, визначився готичними спорудженнями - соборами, ратушами, біржами, критими ринками, лікарнями, житловими будинками, зосередженими біля площі, до якої збігалися тісні криві вулички шкіряників, фарбарів, тесль, ткачів і т.д. Будівництво здійснювалося тепер не тільки церквою, монастирями і приватними особами, але і громадою організованими в цехи професіоналами реп'яхами й архітекторами. Між будівельними артілями, що мандрували з міста в місто, існували зв'язку, обмін досвідом, рішеннями. Самі значні спорудження, і, насамперед собори, зводилися на засоби городян. Часто над створенням одного пам'ятника трудилися багато поколінь. Грандіозні готичні собори різко відрізнялися від монастирських церков романського стилю. Вони були місткі, високі, ошатні, видовищно декоровані. Їхньої форми уражали динамічністю, легкістю і мальовничістю. Стрункий силует собору з гострими шпилями і вежами визначав характер міського пейзажу. Услід собором спрямовувалися нагору житлові будівлі, у них збільшувалася кількість поверхів, витягалися нагору двосхилі щипкові (гострі) дахи. Замкнутий кільцем фортечних стін, місто розвивався нагору. Призначений для численної юрби мирян, собор був головним суспільним центром міста. Крім богослужінь, тут улаштовувалися міські збори, протікали диспути, читалися університетські лекції, розігрувалися духовні драми - містерії. У задумі образа собору проявилися не тільки нові ідеї католицької релігії, але і нові представлення про світ, що зріс самосвідомість городян. Динамічна спрямованість усіх форм храму була породжена ідеалістичним "прагненням душі до неба", що проявилася тугою про вселений і одночасно раціональними розуміннями, викликаними тіснотою міської забудови. Вежі собору виконували функції дозорної і пожежної вишки. Іноді вони увінчувалися фігурою півня - символу пильності. Для організації просторих інтер'єрів з розвивающимся вгору і всередину простором у соборі була застосована нова конструктивна система зводу, складна і логічна, що свідчила про величезний прогрес думки, техніки.

Готичний собор, у порівнянні з романським, - нова ступінь у розвитку базилікального типу будівлі, у якій всі елементи стали підкорятися однаковій системі. Головна відмінність готичного собору - стійка каркасна система, у якій конструктивну роль виконують хрестово-реберні стрілчасті зводи, прорізані мережею виступаючих ребер-нервюр (викладених з каменю), внутрішні (колони, стовпи) і зовнішні (контрфорси) опори. Зусилля зодчих були спрямовані до того, щоб виділити й укоренити основний, несущий кістяк будинку і до межі полегшити склепінні перекриття. З цією метою був змінений розподіл сил ваги і розпору зводів. Головний неф поділявся тепер на ряд прямокутних у плані відрізків. Кожний з них перекривався стрілчастими арками, що перехрещувалися. Форма стрілчастої арки зменшувала розпір зводу. Полегшенню його ваги сприяла мережа нервюр, що розчленовувала звід на невеликі відрізки, заповнені більш тонкими, чим колись, оболонками зводу.

Знизу навантаження нервюрного зводу приймали могутні стовпи. На кожен стовп приходилося кілька нервюр, що сходяться в пучок; їхня вага приймали на себе службові стовпчики, що оточують стовп. Велика частина бічного розпору і частина його вертикального тиску переносилися на винесені назовні контрфорси - стовпи-пілони за допомогою аркбутанів (відкритих опорних напіварок). Аркбутани перекидалися через дахи бічних нефів до підстави зводів центрального нефа.

Усе це дало можливість перекривати широкі прольоти і різні за формою відрізки простору, а також підняти звід на запаморочливу висоту. Храм наповнився світлом. Стіна, звільнена від опорних функцій, прорізувалася великими стрілчастими вікнами, нішами, галереями, порталами, що полегшували її масу і зв'язували інтер'єр храму з навколишнім простором.

Характерна риса готичної архітектури - арка стрілчастої форми, що визначає багато в чому внутрішній і зовнішній вигляд готичних будинків. Багаторазово повторюючи в малюнку зводу, вікон, порталів, галерей, вона своїми динамічними обрисами підсилює легкість і енергію архітектурних форм.

Сильне враження робить готичний собор усередині. Його інтер'єр - просторий, світлий, розрахований на багатолюдну юрбу,- відразу розкривається перед глядачем і захоплює стрімким рухом на схід, тому що головний вхід знаходиться тепер на західній короткій стороні. Границі між трансептом і подовжнім простором нефів майже стираються. Капели зливаються, утворити суцільний вінок; вони відокремлюються від храму колонадою, у якій як би розчиняються стіни. Великий простір храму стає злитим і легко доступним для огляду, динамічним, що народжує нескінченну зміну зорових вражень. Простір безмірний протяжних нефів стрімко розвивається в глибину - до вівтаря, хорові, осяяному світлом, що змушує тріпотіти всю атмосферу; ритмом, що нагору прискорюється, воно підноситься під покров легких зводів. Туди веде погляд рух усіх ліній стовпів, нервюр, стовпчиків, стрілчастих арок, що як би прагнуть у нескінченність. Ллющиєся зверху, з вікон з кольоровими стеклами потоки по-різному* кольорового світла змішуються в просторі, грають на пучках колон. У святкові дні собор представляв особливо урочисте видовище: голосу співаючих дітей і звуки органа наповняли простір і породжували містичний настрій. Вони як би несли в якийсь незвіданий, але манливий до себе, що знаходиться за межами землі одухотворений світ і в той же час піднімали людину над повсякденним до піднесеного, зробленому.

Значно змінився і зовнішній вигляд собору, тому що внутрішня структура будинку проектується на зовнішню; внутрішні членування подовжньої частини будинки угадуються в його фасаді. Внутрішній простір як би перетікає в зовнішнє. Образ храму втратив сувору замкнутість, і храм як би звернений до площі. У ньому зросла роль головного західного фасаду з монументальними, багато прикрашеними порталами, що колись розміщалися на причілках. Високі, легкі вежі, численні вертикальні тяги і шпилі, стрілчасті форми вікон і порталів з вимпергами (гострими завершеннями над вікнами і порталами) народжували враження нестримного руху нагору і перетворювали собор, за словами Родена, у "симфонію світла і тіні". Складна система скульптурного декору перетворювала кам'яну стіну в подобу легкого мережива, контури ставали повітряними, що точно розчиняються в навколишнім середовищі. Кольорові вікна, що займають верхню частину стіни, наскрізні Галереї сприяють тому, що будинок як би втрачає матеріальність, однак це не лишаї його враження монументальності - деталі підлеглі чіткої логічної і строгої конструкції.

Класичне вираження готичний стиль одержав у Франції - батьківщині готичних соборів. У 12-14 ст. відбувається об'єднання французьких земель, формується держава, закладається основа національної культури. Перші пам'ятники французької готики виникли в провінції Иль-де-Франс (церква Сен-Дені, абатство Сугерія), центрі королівських володінь. У цих храмах збереглися деякі риси романської архітектури: масивність гладких стін, скульптурне ліплення обсягів, грузність веж фасаду, чіткість композицій, спокійні горизонтальні членування на чотири яруси, монументальна простота масивних форм, скнарість декору.

Найбільше спорудження ранньої готики - собор Паризької богоматері (Нотр-Дам Де Парі закладений у 1163 р.; добудовувався до середини 13 в.; вінець капел - на початку 14 в.), що відрізняється, незважаючи на численні добудування, цілісністю зовнішнього вигляду. Він побудований у центрі древньої частини Парижа, на острові Ситі, утвореному плином Сени. У плані собор – п’ятинефна базиліка зі слабко виступаючим трансептом, квадратними осередками головного нефа. Західний фасад гармонічний у своїх пропорціях, ясних ярусних членуваннях і рівновазі форм. Три перспективних заглиблених портали стрілчастої форми виявляють товщу цокольного поверху, підкреслюючи стійкість спорудження. По всій ширині фасаду проходить так називана "галерея королів". Вікно-троянда під глибокою напівциркульною аркою відзначає своїм діаметром центральний неф і висоту зводу. Фланкуючі візерункові стрілчасті вікна висвітлюють зали першого поверху веж. Прикрашений різьбленням карниз і витончена аркада з тонких стовпчиків додають легеня і стрункість верхньої частини будинку. Композиція фасаду, побудована на поступовому полегшенні форм, завершується двома прямокутними вежами, що піднімаються над покрівлею. Усі прорізи порталів, вікон, арок варіюють форму стрілчастої арки, трохи положисту в нижньому поясі і загострену нагорі, що повідомляє фасадові динамічність, у глядача створюється відчуття спрямованості усіх форм нагору.

Скульптурний декор собору зберігся ліпниною на тимпанах, на увігнутих поверхнях порталах, у цокольному ярусі.

Кожен готичний собор мав свою індивідуальну особу, ніс відбиток щирого натхнення будівельників мулярів. Найбільш вірне представлення об'єднання. Гігантський обсяг у первісному вигляді французьких готичних храмів дає Шартрський собор, створений у передодні розквіту класичної французької готики. Він захоплює глядача відчуттям стихійної моці. Його строгі монументальні форми, зводи, пронизані могутньою силою, несуть печатка бурхливої, жорстокої і героїчної епохи першої половини 13 ст.

Це чудовий приклад злиття могутніх архітектурних мас і ліній, скульптури і величезних, те блискаючих, те мерехтливих вітражів здвоєних вікон, увінчаних трояндою. Вони збереглися майже цілком у первісному виді і створюють особливу світлову колірну атмосферу, що постійно міняється в залежності від стану природи.

Період зрілої готики відзначений подальшим удосконалюванням каркасної конструкції, наростанням вертикалізму ліній і динамічної спрямованості вгору. Достаток скульптури і вітражів збільшує зображувально-видовищний характер соборів. Реймський собор (закладений у 1211 р.; закінчений у 15 в.) - місце коронування французьких королів - утілив національний творчий геній Франції. Він сприймався народом як символ національного храму стоп’ятидесятиметрової довжини з високими восьмидесятиметровими вежами - одне із самих цільних створень готики, чудове втілення синтезу архітектури і скульптури.

У порівнянні із собором Паризької богоматері усі форми західного фасаду Реймського собору стрункіше; пропорції фіалів, порталів подовжені, стрілчасті арки загострені. Нестримний потік ліній і мас, спрямованих нагору, лише злегка затримується горизонтальними членуваннями. Основна тема виражена в енергії наростаючого вгору руху гігантських стрілчастих порталів і контрфорсів, що примикають до них. Портали перекриті п'ятьма гострими вимпергами, прикрашеними різьбленням. Середній портал вище і ширше, вістря його вимперга, порушуючи горизонталь карниза, направляє погляд угору. Незліченні деталі конструкції, рух вертикальних тяг, аркбутанів, пинаклей (гостроверхі башточки), стрілчастих арок, колонок, контрфорсів, шпилів повторюють у наступних ярусах у різних варіаціях і ритмах основну тему, як би уподібнюючи багатоголосому хорові. Рух сповільнюється, заспокоюється в центрі другого поверху величезною трояндою і стрімко наростає в бічних частинах у фіалах, гострих стрілчастих арках галерей, завершуючи могутнім злетом веж. Переходи між окремими формами, ярусами зм'якшуються грою мальовничої світлотіні, що не знімає, однак, строгості архітектонічного рішення. Численні скульптури собору як би перегукуються з гучною міською юрбою, що заповнює у свято площа. Фігури святих те виступають стрункими рядами, утворити фризи, то збираються в групи, то коштують поодинці на тлі порталів або в нішах, як би зустрічаючи відвідувачів. Статуї сплітаються в орнаментальні ряди, підкоряються основним архітектурним лініям. Архітектурно-скульптурні декорації собору пронизані єдиним ритмом і сприймаються як завершене ціле, як вираження вищого порядку, як якийсь ідеальний, вражаючий багатоскладністю світ.

В Амьенському соборі найбільше повно виразився розквіт готичної архітектури Франції. У той час як Реймський собор вражає зовнішнім виглядом, у якому ведуче значення придбала скульптура, Амьенський собор захоплює своїм інтер'єром - легким, величезним, вільним внутрішнім простором. Освітлений вітражами, він був теплим і променистим. Центральний неф собору відрізняється великою висотою (40 м) і довжиною (145 м). Нефи, широкий трансепт, хор і капели стали менш самостійними частинами, зливаючи із широким простором всього інтер'єра. Фасад відрізняється надзвичайно багатим оздобленням і повним злиттям архітектури і пластики. В Амьенском храмі, однак, немає повної гармонії між його внутрішнім і зовнішнім виглядом. Карбована багата обробка фасаду з трьома заглибленими порталами сприймається лише як оболонка величезного внутрішнього простору, облямованого вітражами, що оперізують стіни скульптурними листяними гірляндами.

В Амьенском соборі з'являються і риси готики типу, перехідного до її пізнього етапу - полум'яніючій готиці. Класична рівновага пропорцій порушується, утрачається домірність частин.

В другій половині 13-14 ст. ще продовжують добудовувати початі собори, але типовим стає будівництво невеликих капел за замовленням гільдій або приватних осіб.

Чудесне створення розвитий французької готики - двоповерхова королівська Свята капела (Сент-Шапель, 1243-1248), вибудована на острові Ситі в Парижі при Людовику ІX. Вона відрізняється бездоганною добірністю загальної композиції і досконалістю всіх пропорцій, стійкістю і пластичністю зовнішнього вигляду. У її верхній церкві стіни цілком замінені високими (15 м) вікнами, що заповнюють простінки між тонкими опорами зводів. Дивний ефект у цьому тендітному будинку створюють багатобарвні пурпурово-червоні вітражі, що сіяють чистими звучними фарбами. Західний фасад прикрашений трояндою, що прорізує його у всю ширину.

Німеччина.

Готичний стиль у Німеччині розвивався на основі художнього досвіду французів, яскраво вираженого в синтетичному світлі північних французьких соборів. Однак німецьке мистецтво не мало цілісність і єдністю французької готики. У німецьких соборах немає добірності, ажурності і почуття міри, властивих французьким. Драматизм, експресивність, що відрізняли німецьку готику, сполучили в архітектурі з романськими традиціями, що зберігалися. Плани соборів прості, здебільшого в них відсутні обхідний хор і вінець капел. В зовнішньому вигляді будинку властива готиці спрямованість нагору одержала граничне вираження. Часто зустрічався тип однобаштового собору, що нагадує гігантський кристал, шпиль якого гордо врізається в небо. Зовнішні форми строгі, вільні різьбленого і скульптурного декору. В Фрейбургськом соборі (біля 1200 р.- кінець 15 ст.) з могутньою вежею фасаду, що завершує ажурним наметом з кам'яних брусів, інтер'єр з невисоким середнім і широкими бічні нефами робить похмуре враження.Грандіозний п’ятинефний Кельнський собор (1248-1880) побудований по типу Амьенського. Вежі з гострими дахами на західному фасаді, надзвичайно високий середній неф і витончений архітектурний декор усіх деталей конструкції характеризують його зовнішній вигляд. Заміна троянди стрілчастим вікном підсилює стрімкість руху. Кельнський собор відрізняється сухістю форм. Західна частина була закінчена лише в 19ст.

В епоху готики в мистецтві зросло, значення світської архітектури, приватної, палацевої суспільної. Розвите політичне життя і зростаюча самосвідомість городян одержала відображення в будівництві монументальних ратуш.

Італія.

Особливо багата пам'ятниками світської архітектури Італія. Своєрідний вигляд центральної площі Святого Марка у Венеції багато в чому визначає архітектура великого по розмірах палацу Дожів (правителів республіки; 14-15 ст.), вражаюче пишнотою. Це яскравий зразок венеціанської готики, що сприйняла не конструктивні принципи, а декоративність цього стилю. Фасад його незвичайний по композиції: нижній ярус палацу оперізує біломармурова колонада зі стрілчастими арками, що переплітаються. Величезний монументальний будинок точно вдавлює приосадкуваті колони в землю. Суцільна відкрита лоджія з килевидними арками, з тонкими, часто розташованими колонами утворить другий поверх, що відрізняється добірністю і легкістю. Над мармуровим мереживом різьблення піднімається мерехтлива і вібруюча на сонце рожева стіна третього поверху з рідко розташованими вікнами. Уся площина цієї частини стіни покрита геометричним білим орнаментом. Рожево-перловий видали, палац поблизу захоплює звучністю декоративного рішення, що полегшує форми. Архітектура Венеції сполучить строгу пишність Візантії зі східною і готичною декоративністю, зі світською життєрадісністю.

Риси фортечної романської архітектури зберігає грандіозний палаццо делла Синьйорія (палаццо Веккьо, 1298-1314) у Флоренції. Скупо розчленоване невеликими віконними прорізами триповерховий будинок, облицьований грубо обтесаними квадрами каменю, сприймається як цільний моноліт. Його суворий вигляд, його пластичну міць підкреслюють змело виступаючий уперед ярус машикул і кріпаків зубців і гордовито спрямована нагору грізна сторожова вежа. Споруджене на місці зруйнованого феодального замка, палаццо Веккьо служило уособленням могутності вільного міста. У палаццо Веккьо намічаються риси, що одержали розвиток в архітектурі житлового будинку, палацу епохи Відродження.

З готичним зодчеством нерозривно зв'язаний розвиток пластики. Їй належало перше місце в образотворчому мистецтві цього часу. Вона підсилювала емоційність і видовищність готичної архітектури, у ній найбільше очевидно виявлялося прагнення до чуттєво-поетичного, образотворчого втілення не тільки релігійних представлень часу, але і наївно обожненої людиною природи і його самого як її зробленого породження. Особливо багато прикрашався готичний собор, що Віктор Гюго образно порівнював з гігантською книгою. Головне місце в його зовнішнім і внутрішнім декоративному оздобленні належало статуї і рельєфові. Композиційний і ідейний задум скульптурного декору був підлеглий розробленими теологами програмі. У храмі, що уособлює, як і колись, образ уселеної, тепер найбільш розгорнутий у зримих почуттєвих формах представлялася релігійна історія людства з її піднесеними і низинними сторонами, з її життєвої багатоскладністю. Тисячі статуй і рельєфів виконувалися в майстернях при соборах. У їхньому створенні часто брали участь багато поколінь художників і підмастерків. Осередком скульптурних композицій стали портали, де великі по розмірі статуї апостолів, пророків, святих розташовувалися низками, як би зустрічаючи відвідувачів. Тимпани, арки порталів, проміжки між ними, галереї верхніх ярусів, ніші башточок, вимперги прикрашалися горельєфами, декоративними рельєфами і статуями. Безліч дрібних фігур і окремих сцен розміщалося в трансептах, на консолях, цоколях, постаментах, контрфорсах, дахах. Капітелі і карнизи заповнювалися зображеннями птахів, листів, квітів, різноманітних плодів, по виступах: карнизів, ребрам башточок, аркбутанам точно пробігали кам'яні листочки, що напіврозпустилися, (крабби), шпилі увінчувалися квіткою (хрестоцвіт). Усі ці орнаментальні мотиви як би вдихали почуття життя природи в архітектурні форми. Подібний достаток рослинної орнаментики не зустрічається в інших архітектурних стилях.

Готична скульптура - органічна частина архітектури собору. Вона включається в архітектурну конструкцію, входить до складу функціональних елементів будівлі. У Реймському соборі вона навіть визначає його зовнішній вигляд. Взаємодія архітектури зі скульптурою, живописом породжувало ту неповторну розмаїтість вражень, яким готика збагачували сучасників. Статуї зберігають найтісніший зв'язок зі стіною, з опорою. Фігури подовжених пропорцій як би уторять вертикальним членуванням архітектури, підкоряючи динамічному ритмові цілого, утворити єдиний архітектурно-скульптурний ансамбль. Розміри їх знаходилися в точному співвідношенні з архітектурними формами, залежали від установленого релігійними канонами місця розташування. У готичній архітектурі збільшився не тільки ступінь підпорядкування скульптури архітектурі, але і піднялося самостійне значення скульптури. Готика продовжила почате романськими скульпторами відокремлення людського образа від загального декоративного оздоблення. Стало більш вільної трактування художньої форми, підсилилася роль статуарної круглої пластики, її взаємодія з навколишнім просторовим і світлоповітряним середовищем. Статуї часто відокремлювалися від стіни, містилися в ніші на окремих постаментах. Легкі вигини, повороти торсів і перенесення ваги тіла в одну ногу, характерні живі пози і жести додають фігурам динамічність, що трохи порушує вертикальний архітектурний ритм собору.

Величезну емоційну виразність статуям додавали драпірування одягів, що підкреслюють пластичність і гнучкість людського тіла, його життя в просторовому середовищі. Складки придбали природну вагу; глибоко западаючи, вони породжували багату гру світла і тіні, уподібнювалися те канелюрам колон, то утворювали напружені різкі злами, то струменіли легкими потоками, то ниспадали бурхливими вільними каскадами, як би вторячи людським переживанням. Часто крізь тонкий одяг просвічувало тіло, красу якого починали визнавати і почувати і поети і скульптори того часу. Увага зосереджувалася на пластичній і духовній виразності осіб. У характеристиці святих з'являлися людяність, м'якість. Їхні образи ставали різноманітними, остроиндивидуальными, конкретними, піднесене сполучилося в них з повсякденним життєвим. Людська особа оживлялася виразним поглядом, думкою або переживаннями. Звернені до навколишнім і друг до друга святої, виконаної щиросердечної близькості, як би сердечно розмовляли між собою. Готичний художник передавав тонкі щиросердечні рухи, радість і тривогу, жаль, гнів, жагучу схвильованість, томливий роздум.

З'являються скульптурні групи, об'єднані сюжетом і драматичною дією, різноманітні по композиції. Святі дружини ридають над труною Рятівника, ангели радіють, апостоли в "Таємній вечері" хвилюються, грішники в пеклі мучаться. Відроджуючи пластичні завоювання греків (профільне зображення особи і трьохчетвертний поворот фігури), готичні майстри йдуть самостійним шляхом. Їхнє відношення до навколишнього світу носить більш особистий, емоційний характер. Прагнення підсилити почуттєву вірогідність образа виявляло себе в гострій спостережливості і жадібному інтересі до одиничного, приватному, індивідуальному, портретному і навіть незвичайному, випадковому. Людська особа, як красиве, так і виродливе, для середньовічного майстра було відблиском вічної краси і мудрості світобудови. Звідси інтерес до характерних життєвих деталей, якими вони збагачували пластику.

Розквіт скульптури почався на рубежі 12- 13 ст. у Франції, коли процес національного пробудження був на підйомі. Простота і добірність чітких форм, плавність і чистота контурів, ясність пропорцій, стримані жести служили у французькій скульптурі вираженням моральної сили, духовної досконалості.

Вищі досягнення готичної скульптури зв'язані з будівництвом Шартрського, Реймського й Амьенського соборів, що нараховують до двох тисяч скульптурних витворів, що відрізняються високим естетичним пафосом. Тут вироблялися класичні прийоми скульптурного декору і розроблявся синтез усіх мистецтв під егідою архітектури.

Шартрські майстри створили ряд чудових по яскравій індивідуальній характерності і натхненності образів, наприклад, мудрих старозавітних "царів" західного порталу - з печаткою гордовитості і замкнутості в особі або в стані внутрішньої напруженості. Зрілою майстерністю відрізняється статуя святого Феодора з південного порталу - у ньому втілений ідеальний чистий образ християнського лицаря з довірливою відкритою особою юнака, зосередженого, небагато смутного і разом з тим непохитно мужнього. Змінюючи точку зору, глядач виявляє різні аспекти характеру воїна. Виняткова по складності і багатогранності внутрішнього світу портретна голова Реньє Де Мусона (надгробок абатства Іософат біля Шартру), шартрського єпископа з особою, відзначеною інтелектуальністю, силоміць думки, нервовим напругою.

У статуях святих - Мартіна, Григорія й Ієроніма південного порталу Шартрського собору зроблений рішучий крок в удосконалюванні побудови людської фігури. Зберігаючи необхідне для архітектури фронтальне положення, майстер оживив фігури святих ледь помітним рухом - легким поворотом голів, стриманим жестом. Кожен образ - визначений характер з відповідним йому станом: Мартін гнівний і владний, Георгій серцевий, тихий Ієронім вдумливий. Разом з тим усі три фігури об'єднані єдиним відчуттям моральної сили, щиросердечної шляхетності - люди цієї епохи погоджувалися у своїх помислах і вчинках з високим, але абстрактним поняттям честі, вірності, великодушності. Надалі французька скульптура йшла по шляху усе більшої волі в постановці фігур, повороти, жести, рухи ставали виразними і різноманітними. Серед реймських статуй особою силою пластичного вираження відзначені могутні фігури двох жінок - Марії і Єлизавети. Кожна з них має самостійне пластичне значення. Разом з тим вони внутрішньо об'єднані мовчазним діалогом, переживаннями. Юна Марія, що очікує народження Христа, точно прислухається до пробудження нового життя. Її голова найбільше пластично складна. Спадаюче з кучерявого волосся покривало те затінює, те відкриває особа і дозволяє з різних точок зору уловити тонкі відтінки настроїв, що прослизають у рисах: те спокою, те сумуй, те просвітленості, що домінує в профілі. Духовне хвилювання виражене не тільки в класично прекрасних рисах, але в русі корпуса, у трепетній вібрації драпірувань одягів, гнучких звивистих лініях контурів. Марії, з її духовним підйомом, з її величною грацією, протипоставлений образ літнього, суворого, навченого, виконаного почуття достоїнства і трагічного передчуття Єлизавети. Створені реймськими майстрами образи залучають моральною силою, висотою щиросердечних поривів і в той же час близької античному ідеалові тілесною життєвістю, простотою і характерністю, чарівністю жіночої краси. Замислена Ганна з тонкими рисами особи француженки, темпераментний св. Йосип (група "Стрітення", 1240-і рр.) - елегантна світська людина з галльським розумом, що іскриться. Виразні деталі: гострий, задерикуватий погляд, франтувато закручені вуси, буйно кучерява шевелюра, кучерява борідка, стрімкий поворот голови до співрозмовника. Енергійна світлотіньова моделіровка підсилює жвавість вираження.

Змінюється трактування традиційних образів. Зображуючи сцени з життя Христа, готичний майстер виявляє близькість його до страждаючого людства. Такий образ Христа-странніка (Реймський собор), самозаглибленого, скорботного, що примирились з долею. У Христі благословляючому (Амьенський собор) гармонічні риси відзначені печаткою мудрої моральної краси і мужньої сили. Наказовий жест руки точно призиває глядача до гідного чистого життя. У народному середовищі був любимо образ Мадонни з дитиною на руках, що втілює дівочу чистоту і материнську ніжність. З 13 ст. їй часто присвячуються портали. Вона зображується з гнучким станом, з ніжно схиленої до дитини головою, що посміхається, з напівзакритими очима. Жіночне зачарування і м'якість відзначають "Золочену мадонну" південного фасаду Амьенського собору (кінець 13 ст.). Широкі хвилі ліній, що йдуть від стегна до ступні, уже помітні в реймских статуях, здобувають тут характер руху, повного шляхетного ритму. Плавна лінія виявляє добірність вигину торса, стегна і колін. У статуях Амьенского собору пропорції правильні, драпірування природно лягають по фігурі. Їм не властива експресія добутків шартрських майстрів. Вони повнокровні і прості, пластично більш досконалі. Реймские майстра порию наближаються до античної класики.

Дві жіночі статуї Страсбургського собору (1230-і рр.) залучають духовною чистотою і добірністю струнких пропорцій. Одна з них символізує торжествуючу християнську Церкву, інша - переможену Синагогу. Образ Церкви, із владним поглядом, з гордою поставою, відтіненої плавним ритмом складок одягів, даний як позитивний. Що роняє розірвані скрижалі Завіту Синагога з зав'язаними очима трагічна. Вона втілює засуджену католицизмом помилкову іудейську релігію. Поникла голова, складне спіралевидний рух гнучкого тіла, зненацька різкий надлам списа виражають щиросердечне сум'яття, нестійкість. Звертають увагу влучні спостереження художника, прагнення відтворити конкретні деталі. Крізь пов'язку на особі Синагоги просвічують обрису очей, через тонку тканину, що покриває руку Церкви, проступають її витончені форми. Скульптура Страсбургського собору з'єднала риси, властиві французькій і німецькій готиці: високий етичний лад французької пластики й експресивність німецької.

У світ піднесених образів готичної скульптури часто включалися побутові мотиви, у яких давався взнаки народний струмінь мистецтва: гротескні фігури ченців, жанрові фігури м'ясників, аптекарів, косарів, збирачів винограду, торговців. Тонкий гумор панує в сценах "Страшного суду", що втратили суворий характер. Серед виродливих грішників часто зустрічаються королі, ченці і багатії. Зображуються "Кам'яні календарі" (Амьенський собор), що оповідають про характерні для кожного місяця роботах і заняттях селян. У Німеччині скульптура була менш розвита. Більш великовагова у своїх формах, чим французька, вона захоплює силою драматичних образів. Тенденція до індивідуалізації характеру і почуттів народжує майже портретність Єлизавети Бамбергского собору (1230-1240), із суворими рисами вольової особи, із похмуро-схвильованим поглядом. Різкі кутасті форми, неспокійні ламані складки одягів підсилюють драматизм образа.

У Німеччині рано з'являються кінні зображення. Бамбергський вершник - утілення мужності і лицарської енергії.

Німецька готика зіграла важливу роль у розвитку портретної скульптури. У статуї маркграфа Эккехарда Наумбургського собору (сірий 13 в.) даний типовий образ владного, грубого лицаря з почуттєвою гордовитою особою. Крихкість і ліричність відрізняють його чоловіку Уту - меланхолічну, зосереджену, з неповторно індивідуальною виразністю як би раптово відбитих рухів. З 60-х р. 13 ст. натхненність витіснялася манірністю миловидних образів, що особливо виявлялася в дрібній пластиці. У 14 ст. домінувала холодна добірність, натуралістична приземленість. Искреннее натхнення найчастіше підмінювалося умовною схематизацією.

Важливу роль у декоративному оформленні інтер'єра готичного собору грало його світлокольорове рішення. Достаток позолоті у внутрішнім і зовнішнім оздобленні собору (вікно-троянда), ажурність стін, світлоносність інтер'єра, кристалічна розчленованість простору позбавляли матерію непроникності і ваговитості і як би одухотворяли неї. Цьому сприяли і вітражі, що заповнювали величезні поверхні вікон, їхньої композиції відтворювали апокрифічні сказання, історичні події, релігійні і літературні сюжети, а також зображення сцен з життя і праці ремісничих корпорацій, селян, представляючи своєрідну енциклопедію середньовічного укладу життя. Кожне вікно від верху до низу заповнено фігурними композиціями, укладеними в медальйони. Техніка вітража, що дозволяла сполучити колірна і світлове дала можливість живопису повідомляти цим композиціям підвищену емоційність. Вогненно-червоні, кольору граната, густо-червоні, червоні, жовті, зелені, ультрамаринові, блакитні і темно-сині стекла, вирізані відповідно контурові малюнка, пропускаючи зовнішнє світло, горіли як дорогоцінні самоцвіти, перетворюючи весь інтер'єр храму, набудовуючи людини на піднесений лад. Готичне колірне скло створило нові естетичні цінності - дало фарбі найвищу звучність чистого сяючого кольору. Породжуючи атмосферу пофарбованого повітряного середовища, граючи на статі, колонах, вітраж сприймалося як джерело світла, що поглиблював перспективу. Неоднакові, але досить товсті стекла часто були з пухирцями і не зовсім прозорими - це підсилювало художній ефект, вироблений вітражем. Проникаючи крізь нерівномірну товщу стекол, світло дробився, грав. Кращі справжні готичні вітражі знаходяться в соборах Шартра ("Богоматір з дитиною"), Парижа, Буржа. Чудова "темно-пурпурова троянда" Реймского собору, " блискавки, що мечуть,", "вогненні колеса" Шартрського собору.

У середині 13 ст. у барвисту гаму вводили складні кольори, що утворилися шляхом дублювання стекол (Сент-Шапель, 1250). Контури малюнка по склу наносилися коричневою емалевою фарбою, форми мали площинний характер.

У готичну епоху (13-14 ст.) високого розквіту досягло мистецтво мініатюри, мистецтво середньовічної книги. Їхній розвиток був викликаний посиленням світських тенденцій у культурі. Навіть в ілюстрації з багатофігурними композиціями релігійного змісту включалися тонко спостережені реалістичні деталі: орнаменти з рослинних мотивів, зображення птахів, метеликів, звірів, побутових сценок, поетичне зачарування яких передавав французький мініатюрист Жан Пюссель Ведуче місце в розвитку французької мініатюри 13-14 ст. належало паризькій школі. У Псалтирі св. Людовика (1270, Парії Лувр) багатофігурні композиції обрамлені одним мотивом готичної архітектури, що додає стрункість оповіданню. Фігури лицарів і дам виконані грації - їхньої форми нанесені струмливими лініями, що створюють ілюзію руху. Декоративна архітектура малюнка, густота і соковитість фарб перетворюючи мініатюри в прикрасу сторінки.

Неспокійний кутастий ритм, загострені форми, тонкість звивистих ліній, філігранність ажурного візерунка відрізняють стиль готичної книги. У 14-15 ст. ілюстрували світські рукописи - наукові трактати, часослови, хроніки, збірники любовних пісень. У добутках куртуазної літератури в мініатюрі одержав втілення ідеал лицарської любові, відтворювалися сцени навколишнього життя (Рукопис Манес, біля 1320 р.). Підсилилася розповідність. У "Больших французьких хроніках" (кінець 14 ст.) художник прагнув проникнути в зміст зображуваної події - це дійсні ілюстрації літературного твору. Разом з тим книзі віддавалася декоративна нарядність з допомогу вигадливих форм рамок і вишуканих віньєток. Мініатюра внесла живий струмінь у середньо вікове мистецтво, вплинувши і на живопис. Готичне мистецтво - важлива ланка в загальному розвитку культури; добутку готики одухотворені і величні, володіють неповторним естетичним чарівністю. Готичне мистецтво породило нове розуміння синтезу мистецтв. Реалістичні завоювання готичного майстра, що часто відтворюють образ свого сучасника в природному і предметному середовищі, підготували перехід до мистецтва епохи Відродження.

Дата добавления: 2014-01-07