Лекція 16. Мистецтво Проторенесансу, Джотто ді Бондоне

Мистецтво Проторенесансу, Джотто ді Бондоне

Драматична, суперечлива епоха перших проблисків культові Відродження в Італії XІІІ - XІ ст. одержала назву Проторенесанс. Протягом Середніх століть Італія жваво цікавилася пам'ятниками античності, але тільки із середини XІІІ ст. древні (а нарівні з ними і типово середньовічні) образотворчі форм наповнилися новим по суті гуманістичним змістом.

Архітектура Італії переживала в цей період розквіт місцевого готичного стилю. Привнесена з Франції на початку XІІІ в. готика відразу одержала підтримку з боку ченців францісканського і домініканського орденів. Домініканці Фра Систо і Фра Рісторо в 1278 р. заклали у Флоренції церкву Санта-Марія Новела. Використовувавши ті прийоми і форми, що і північні майстри, вони створили принципові інший архітектурний образ. Зведення головного храму Флоренції - собору Санта-Марія де Фьоре почалася в 1296 р. Перший його будівельник Арнольфо ді Камбі прийняв виклик зодчих пізанського собору: розвив ту ж, що прийшла з Близьку Схід, тему купольної базиліки, але в нечувано сміливих масштабах. Висота стовпів (41 м) і довжина нефів (153 м) перевищили розміри всіх тодішніх європейських соборів. І ці просторів повинні були лише випереджати центральний подкупольний зал діаметром приблизно 42 м. У тодішній Європі ніхто не знав, як зводити подібні куполи. Однак у 1367 р., 33 року потому після смерті, Камбіо, флорентійці заприсяглися не відмовлятися від його проекту.

Скульптура Проторенесансу, найважливішим центром розвитку якої стала Піза, усім зобов'язана майстрові Нікколо Пізано, родом з багатої античними пам'ятниками Південної Італії. Він обґрунтувався в Пізі в середині XІІІ в. Рельєфи виконаної їм у 1260 р. проповідницької кафедри пізанського баптистерія залучають завершеністю повновагих форм. Але пластицизм Нікколо звернений скоріше в минуле, чим у майбутнє: це старанне, але все-таки малопродуктивне цитування мотивів піздньоримської скульптури. Першокласним зразком італійського варіанта готики, що поєднали в собі монументальність і грацію, стала творчість Джованні Пизано - сина Нікколо. Інший його учень - Арнольфо ді Камбіо, надзвичайно обдарований майстер, продемонстрував тонке пластичне чуття в рельєфах міського фонтана в Перуджі (1281).

Новий крок у розвитку італійського ліплення зробив Андреа Пізано - флорентієць, видимо, що учився в Пізі. Відливаючи з бронзи рельєфи Південних дверей баптистерія Сан-Джованні у Флоренції (1330 - 1336), він домігся і небаченої досі волі в побудові фігур, і природності в їхньому компонуванні. Спокійна гармонія Андреа Пізано нагадує про знайомство скульптора з великим Джотто, по малюнках якого Андреа виконав у 1337 - 1343 р. цикл рельєфів для флорентійської соборної дзвіниці.

ЖИВОПИС Італії протягом усього XІІІ в. розвивався під впливом візантійської традиції. Особливе значення зберігав Рим з його ранньохристиянськими пам'ятниками, де в чеканні ювілейного 1300 р. велися реставраційні роботи. Так, Пьєтро Кавалліні, що почав з підновлення древніх фресок, у 1291 р. самостійно розписав римську церкву Санта-Чечілія ін Трастевере, воскрешаючи сугубо античні мальовничі методи: моделіровку фігур світлотінню, елементи "кутової" просторової перспективи. Після 1309 р., коли папський двір був переселений в Авіньон, художнє життя Рима завмерло. Джерела творчості Джотто ді Бондоне, флорентійського художника, вбачають у римському "класицизмі" 1290-х рр. За словами великого знавця італійського мистецтва Б. Бернсона, "вічне право Джотто на високу оцінку його як художника полягає в його всеосяжному почутті природного у формах видимого світу". Джотто працював у різних місцях Італії; із усіх його створінь найкраще збереглися фрески в церкві Капела дель Арена в Падуе, виконані їм близько 1305 р. Візантійський вплив у живописі Італії перемінилося в XІ в. північноготичним, що підсилювалося пануванням французів на півдні країни і контактами з папським двором в Авиньоне. Флоренція як центр мистецтва на час поступилася першістю Сиене - вічній своїй суперниці. Художня школа Сієни відрізняється прямо протилежним флорентійському смаком: якщо флорентійці завжди цінували "тілесність" і конструктивну ясність форм, те сієнці віддавали перевагу "зреліщності", мові вишуканих ліній і повнозвучних фарб. Кращий виразник жагучого і святкового сієнського стилю - Симоні Мартини, автор "Вівтаря Св. Ансануса"(1333).

Раннє Відродження

Італійська назва раннього Відродження (XV в.) - Кватроченто (400-і роки). Повсюдні зміни свідчили про прийняття художниками принципово нового погляду на світ. В архітектурі це було сполучення традиційного будівельного досвіду з античною ордерною системою; у скульптурі - повне освоєння теми вільностоячої круглої статуї; у живописі - уведення ілюзіонистичній передачі простору на основі прямої перспективи.

Архітектура Італії початку новий відлік часу зведенням купола флорентійського собору (1417 - 1446), над яким працював Ф. Брунеллескі. Використовувавши досвід готики, зодчий спланував легкий стрілчастий намет на восьмиреберном каркасі і, уже сперечаючись з минулим, наділив конструкцію зовнішньою оболонкою більш м'яких і положистих форм. Купол, утілення моці і волі, увінчав не тільки собор, але і всю панораму міста, ставши прообразом багатьох подібних будівель, що згодом прикрасили кожну європейську столицю. Брунеллескі в 1419 - 1424 р. брав участь у будівництві Виховного будинку у Флоренції. У його вигляді прекрасно втілений гуманний характер установи: невисока, зате у всю ширину фасаду сходи привітно збігають назустріч вхідному, з'єднавши маленьку тиху площу зі стрункою колонадою лоджії - вестибуля. З боку ці колони здаються готично тендітними, але новий простір під покровом лоджії дозволяє оцінити всю пластичну силу їхніх форм. Першим італійським зодчим - прямим послідовником древніх став блискуче утворений Леоні Баггіста Альберті (1404 - 1472). Уже палаццо (палацові) сімейства Ручеллаі Альберті додав античний декор. Горизонтальні тяги (не відповідної реальної поверховості) повідомили фасадові стрункість; три утворених ними ярусу "розкреслені" рядами пілястрів. Ордерний тип останніх відповідає конструктивній логіці: перший ярус - могутні пілястри тосканського ордера, другий - стрункі іонічні, треті - ошатні коринфські пілястри; цей мотив автор запозичав з декору римського Колізею. Побудована Альберти в 1460 - 1473 р. церква Сан-Себастьяно в Мантує чудова чіткою злагодженістю форм, що дозволяє судити про дивне почуття обсягу.

Скульптура Ренесансу в першу чергу зв'язана з Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді; близько 1386 - 1466). Призначення виліпленої їм у 1416 р. статуї Св. Георгія традиційно для Середньовіччя: це частина зовнішнього декору флорентійської церкви Ор Сан-Микеле. Однак справжнє "середовище поселення" статуї - не площина фасаду, а неглибока, але максимально обіграна скульптором ніша. Фігура юного воїна - за рахунок пружного розвороту тіла, стрімкої лінії відкинутого назад плаща - подібна хвилі, що здіймається з ніші, що "зупиняє" трикутник щита, що додає статуї непорушність, а виглядові святого - стриманість. При роботі над пам'ятником кондотьєру Гаттамелатє для Падуї в 1446 - 1453 р. Донателло вперше обрав місцем розташування статуї не нішу в стіні, не дворик частки будинку, а центральну міську площу (утім, майстер віддав данину колишньої традиції, поставивши скульптуру на тлі масиву церкви Сант-Антоніо). Сам тип кінного монумента нагадує римську статую Марка Аврелія, як і трактування образа: шляхетний володар спокійно править величезним конем. Для флорентійських майстрів середини сторіччя, серед яких особливу славу придбали члени родини Делла Робіа і Дезидеріо да Сеттіньяно, характерні зм'якшення і граціалізація форм. Декоративний початок придбав особливу цінність: поряд з мармуром, обробка якого досягла віртуозної досконалості, поширилася майоліка.

Скульптори останньої третини XV в. зберегли декоративістський підхід до творчості, але образний лад їхніх робіт різко змінився. Мармур витиснула бронза; у моду увійшли витончені сухуваті форми, вигадлива деталізація, сповненої енергії і порию жорстокі сцени і характери. Така статуя Давида, відлита Андре Вероккьо.

Він у продовження другої чверті XV в. виконав серію невеликих скульптур для внутрішніх двориків палаццо знатних флорентійців. Одна з них представляє Час в образі маляти, що грає в кісті, - так називаний Амур-Аттіс (1440). Майже що нерухомо коштує за рахунок невловимих акцентів форми, ця фігурка несе в собі бурхливий вихор вакхичного танцю, випромінює невтримну радість буття.

Живопис раннього Відродження у Флоренції придбав особливу роль, чим він багато в чому зобов'язаний пошукам в області просторової перспективи. Уміння передати відносини реального простору на площині високо підняло суспільний статус художника, перевівши його з положення скромного ремісника-декоратора в розряд ученого-геометра, що осягає закони будівлі світу. Ще Евклід увів поняття "зорової піраміди": уявлюваного тіла, підставою якому служив би силует видимого предмета, вершиною - очей глядача, гранями - численні лінії, що з'єднують око з кожною крапкою обрисів даного предмета. В часи Відродження евклідова модель ускладнилася: якщо грані піраміди перетнути, той отриманий перетин - точна зменшена копія силуету, що спостерігається. Щоб перетворити такий перетин в об'ємне тіло, необхідно випливати уже відомим оптичним законам: по ту сторону січної площини (вона ж - площина картини) будується нова піраміда (дзеркальне відображення зрізаної верхівки першої); якщо всі глибинні лінії на площині будуть звернені до її вершини (діаметрально протилежної ока глядача і називаної точкою сходу), картина знайде об'ємність. Брунеллескі на основі подібних викладень на початку 1420-х рр. створив двох картин з видами Флоренції. Вони захоплювали своєю ілюзорною точністю, але розглядати їх можна було лише за допомогою хитромудрої системи дзеркал і віконець. До того ж описана вище схема заснована на допущенні, що глядач дивиться на картину зі строго фіксованої позиції і притім одним оком. Відтворення глибини простору для реального глядача на будь-якій дошці або стіні при збереженні оптичної єдності зображення вимагають не тільки знань, але і досвіду і чуття високопрофесійного живописця.

Усіма перерахованими якостями володів Мазаччо (Томмазо да Джованні да Симоні Касам; 1401 - 1428) - майстер, якого поряд із Брунеллескі і Донателло шанують як основоположника мистецтва Відродження. Розписана ним у 1427 - 1428 р. капела Бранкаччі у флорентійській церкві Санта-Мария дель Карміні відразу стала свого роду школою живописців - розглядаючи виконані Мазаччо фрески, вони заново відкривали видимий світ.

Жагучим шанувальником Мазаччо був живописець Уччелло (Паоло ді Доно; 1397 - 1475) - дійсний співак подробиць. Уччелло просиджував ночі, замальовуючи який-небудь дріб'язок у складному ракурсі: структуру оперення птаха, що летить, (звідси і його прізвисько - Уччелло означає "птах"). Кисті Уччелло належить одна з перших картин на сучасний сюжет: близько 1455 р. він написав "Битву під Сан-Романо", яка сталася в 1432 р. Майстер мальовничою мовою мимоволі зробив минуле казкою: витлумачивши занадто буквально рефлекси кольору, він ввів у свою картину коней блакитної масті.

Андреа дель Кастаньо (близько 1421 - 1457), майстер суворих лапідарних [форм, також послідовник Мазаччо, у розписі залу вілли Кардуччи (1445 - 1457) зобразив кондотьера Пиппо Спано, вічного "солдата удапи" - іспанця, що став наприкінці життя правителем Хорватії. Скульптурно могутня фігура воїна, що граючи може зігнути в руках сталевий клинок, упевнено "вторгається" у простір залу. Цього враження Кастаньо домігся, вивівши кисть правої руки і ліву стопу свого персонажа за межі декоративного обрамлення фрески. Лагідний і проникливий чернець Беато Анджеліко (Фра Джованни да Фьезоле; близько 1400 - 1455) також працював у Флоренції. Хоча розквіт його творчості приходився на 1430-і рр., Анджеліко залишився майже байдужим до художніх відкриттів раннього Відродження, більше надихаючи мініатюрою XІ в.

Флорентійський живопис середини сторіччя порівняно з попереднім періодом більш спокійний, але менш серйозна. Мазаччо у своїх фресках освятив земне буття, тепер же самі священні сюжети занурюються в життєву прозу: такий у цілому світ живопису Фра Філіппо Ліппі, населений миловидними, життєрадісними, але аж ніяк не піднесеними Мадоннами й ангелами; таке ж вигадливо розкішне видовище ходу волхвів, представлене в 1459 р. на стінах будинкової капели Медичі художником Беноццо Гоццолі. "Побутовизм" у живописі (цього періоду почасти пояснимо впливом Нідерландів: у 1457 р. у Флоренцію був привезений "Вівтар Портинари" кисті Г. Ван дер Гуса. Блискучий і трагічний фінал флорентійського Кватроченто втілений у творчості Боттічеллі (Алессандро Філіпепі). Живопис Боттічелли в період його розквіту (1470 - 1480-і рр.) - дивний світ з його хитким простором, тендітними формами, що рвуться лініями, з персонажами - "тінями" - залучає до себе не досконалістю форми, а заворожливою глибиною змісту, який, утім, не висловити цілком.

Дата добавления: 2014-01-07