Лекція 18

Творчість Пьєро делла Франческе, Мазачо, Гіберті, Донателло, фра Анжеліко, Ботічеллі, Гірландайло

Пам'ятник, про яке піде мова, представляється найбільш удалим початком розповіді про Пьєро делла Франческе - найбільшого художника і вченого епохи Відродження.

Живописець і математик XV століття, Пьєро прожив довгими, насиченими творчими шуканнями життя. Він народився в місті Борго Сан Сеполькро на півдні Тоскани і приблизно в 1435 році виявився у Флоренції, де навчався в майстерні Доменико Венециано. Тут Пьєро знайомиться з досягненнями мистецтва раннього Відродження, відкриває для себе лінійну перспективу. Навчання в Доменико Венециано дозволила йому довідатися технікові масляного живопису, відкриту нидерландцами і не що відразу проникнула в Італію. Залишивши близько 1440 року Флоренцію, Пьєро поперемінно працював у Феррарі, Урбіно, Ареццо, Ріміні і рідному місті. Свої основні добутки він виконав між 1450-1480 роками. Пізніше, почавши сліпнути, Пьєро поглибився у вивчення математики, де також залишив яскравий слід.

Вівтар Мизерикордия - перша значна робота, по суті справи, проба сил молодого художника. І вже в ній він виробляє той простий і ясний стиль, якого буде дотримувати все життя.

В Італії XV століття замовниками картин виступали приватні особи, церкви і монастирі. Тут, як і в ряді інших країн Західної Європи, особливе значення придбали так називані братерства - об'єднання міських ремісників, іноді селян, що створювалися навколо церкви якого-небудь святого - заступника братерства. Саме таке "братерство милосердя" (по-італійському милосердя - "мизерикордія") замовило Пьєро полиптих із зображенням Богоматері, ряду святих, а також семи сюжетів Нового завіту. Процедура замовлення передбачала складання контракту, у якому обмовлялися сюжет, іконографія, вибір фарб, особливо використання дорогих золота й ультрамарину, і, нарешті, оплата. Замовник міг зажадати попередній малюнок, внести якісь корективи по ходу роботи. Можливості для прояву творчої ініціативи були невеликі: приходилося шліфувати майстерність у часом твердих границях, передбачених замовником і контрактом. Поява художника-титана, що протестує проти встановлених норм, було тоді ще неможливо.

Центральна, сама велика ікона - "Мадонна Мизерикордія", що покриває своїм плащем віруючих, виступаюча як охоронниця роду людського. Ця іконографія незвичайна, її джерела було б дарма шукати в середньовічному живописі Західної Європи, нічого схожого ми не знайдемо і на Сході - у Візантії і Древній Русі. Для того щоб зрозуміти зміст картини Пьеро, нам доведеться поглибитися в релігійне життя Італії XV століття.

У першій половині сторіччя популярний італійський проповідник Бернардин Сьєнський доповнив богословське навчання про символіку концентричних кіл, що лежать в основі світобудови. Відповідно до його поглядів найменше коло уособлювало Христа, більший - Богоматір, ще більший - людей. Зображуючи діву Марію, що оточують що моляться, художник прагнув відбити саме ці ідеї. Червоне плаття Богоматері створює мале коло, лінія її плаща, що покриває віруючих, що коштують на колінах строго по колу, позначає місце людини у світі.

Символіка кіл, підказана або проповідями Бернардина, що художник цілком міг чути в молодості, або вченим порадником-богословом, або замовниками, допомагає зрозуміти відмітну рису художньої мови Пьєро - геометризм. Елементи композиції легко розділяються на ділянки "правильних тіл" - конусів і циліндрів, вона може бути виражена у виді схеми, у даному випадку досить простій, що складається з двох кіл.

Особа Богоматері, до якого спрямовані погляди і серця віруючих, позбавлено яких-небудь індивідуальних прикмет. Тут відчуємо особливий тип жіночої краси, характерний для стилю художника, - великі риси особи, високо обстрижений по моді того часу чоло, подовжений розріз очей, геометрично точна форма голови. І навпроти, дивно портретні особи віруючих, серед яких, швидше за все члени релігійного братерства могли довідатися самих себе. Разом з усіма молитви Богоматері підносить і автор картини - неявний автопортрет виявляється в глибині по праву руку Марії. Тверда симетрія її фігури врівноважується різноманітною жестикуляцією чоловіків, що знаходяться по праву руку, по ліву - жінок. "Мадонну Мизерикордія" навряд чи можна вважати послідовним прикладом новаторської картини епохи раннього Відродження. Необхідність додержуватися консервативних смаків замовників очевидна з першого погляду. Не по своїй волі Пьєро використовує золоте тло – традиційна ознака ікони. До цього кольору скептично відносилися засновники нового мистецтва, зокрема Л. Б. Альберті.

Історія золотого тла тривала. Як символ потойбічного світу він виник ще в І столітті н.е. у фаюмских портретах. Потім перейшов у середньовічну ікону і за традицією зберігався в живописі Відродження. Але це вже не та абстрактна площина, що є присутнім у середньовічному живописі. У картині Пьєро золото іде на задній план, стає чимось начебто плоскої завіси. Фігура "Мадонни Мизерикордія", як, власне, і усіх святі на бічних стулках полиптиха, має єдине джерело висвітлення. Умовне золоте тло і денне світло навколишнього простору зненацька зіштовхуються разом. Деяке згущення золота поблизу особи Богоматері зв'язано з містичним навчанням про сверхсвітлу пітьму, що відбиває божественну благодать.

Компроміси між старому і новим виявляються не тільки в характері золотого тла, але й у трактуванні пластики фігур, у тих метаморфозах, що перетерплює традиційна форма полиптиха. Фігури свята, навколишня Богоматір, дивно тяжеловесні, що коштують в один ряд, вони відрізняються розмаїтістю поз, що упадає в око глядачеві. Нова мальовнича техніка, запозичена в Доменико Венеціано - суміш олії і темпери, - дозволяє з особливою увагою зображувати складки одягу, тонко передавати її фактуру. Пьєро буквально любується різними тканинами, наряджає своїх персонажів у святкові плаття, грає світлотінню і колірними переливами.

На відміну від традиційного полиптиха, що має у своїй основі п'ять відособлених іконописних зображень, Пьєро делла Франческа знищує раму, що розмежовує дошки, прагне побудувати єдиний простір. Віруючі, котрі моляться мадонні, як би не уміщаються в рамках центральної ікони, їхні плаття звішуються до ніг Іоанна Хрестителя й Іоанна Євангеліста (по деяких припущеннях - св. Андрія), що коштують збоку від Богоматері. Простір, відведений персонажам, цілком конкретно: його ближня границя - рама картини, далека - площина золота. Усі ці незвичайні риси відбивають спробу художника перейти до нової, ренесансної іконографії святої співбесіди, при якому група святих оточує Богоматір, вільно розташовуючи в просторі картини.

Пластику фігур збагачується завдяки активній міміці персонажів, різноманітної жестикуляції. У наш час жест людини розглядається як щось мимовільне, що відбиває його характер, емоційний стан у визначеній ситуації. Але в ту епоху руху людської руки сприймали зовсім інакше. На богословських диспутах обговорювалися можливі жести Христа в той або інший момент євангельських подій, спеціальна література навчала жестикуляції проповідників, гуманісти черпали ораторські жести з творів Цицерона і Квинтиліана. Міміка людей, що моляться Богоматері, різноманітна. Крім традиційно зімкнутих долонь рук, видні жести розчулення - руки, схрещені на груди і, навпроти, розведені в сторони, що символізують розпач, каяття в гріхах. Горе і несамовита молитва протягають у рухах рук Богоматері й Іоанна Хрестителя в сцені розп'яття на одній з ікон. " жест, Що Говорить," тій же святого в правій стулці полиптиха, як і піднятий догори палець св. Бернардина - натхненника "Мадонни Мизерикордия", запозичені з проповідницької практики: вони прагнуть у чомусь переконати невідомого співрозмовника. Зведені на груди руки св. Бенедикта Нурсийского, навпроти, свідчать про занурення в себе, відчуженості від світу.

Крім двох Іоаннов, на великих стулках зображені Бернардин Сьєнський, включений сюди ще до офіційної канонізації, і св. Себастьян, проткнутий безліччю стріл, що стоїчно переносить мучення. Римський воїн, страчений за проповідь християнства серед язичників, користувався особливою популярністю в епоху Відродження: він вважався захисником від чуми.

Бічна рама і нижня частина полиптиха - межі - становлять менший інтерес, ми упоминем лише невеликі ікони, розташовані над п'ятьма основними дошками. Над Бернардином - засновник його чернечого ордена - Франциск Ассизский, над Себастьяном - родоначальник самого раннього ордена - св. Бенедикт. На двох окремих стулках показані Богоматір і архангел, що створюють сцену Благовіщення, сама верхня ікона полиптиха - "Розп'яття". Зв'язок цих двох подій у полиптихе і церковної літургії не випадкова: відповідно до італійського календаря XV століття вони відбулися в той самий день 25 березня.

Дата добавления: 2014-01-07