Лекція 20

Мистецтво України доби середньовіччя:

архітектура, скульптура, живопис

Доволі довго по упадку української державності українська культура трималася силами й засобами старих боярських родів. Особливо ті з них, які опинилися в межах Литовсько-Української держави, затримавши свої маєтності і впливи на внутрішньополітичні справи, могли з успіхом підтримувати рідну церкву, школу й культуру взагалі. Та коли поміж Литвою й Польщею дійшло нарешті до тісної унії в Любліні, польський тиск на наших вельмож і шляхту скріпився. Побачивши, що за вірність старим українським традиціям, тобто вірі, мові й політичній окремішності, вони мо­жуть утратити свої маєтності і впливи, українські вельможі відставати від рі­дного пня. Зрада національних інтересів почалася від вельможних верхів спроквола, але безупинно поширюючись на загал української шляхти. Протя­гом XVI ст. від української нації відстали всі великі українські роди й дуже багато дрібної шляхти. При нації залишилися здебільшого селянство, духо­венство та найбільш самостійне міщанство.

Український культурно-національний рух іде як би хвилею з українсько­го Заходу на Схід. Спочатку стає до праці й боротьби українське міщанство Перемишля, потім іде український Львів, а далі - Луцьк і нарешті Київ як ду­ховна столиця України, оперта вже на сили не тільки свого міщанства й духо­венства, але й козаччини.

Велику роль у тому, а відтак і політичному відроджені українства XVI -XVII ст. довелося відіграти українському образотворчому мистецтву. У Захі­дній Європі, в першу чергу в Італії, мистецтво пережило великий переворот. Він розпочався з письменства, в якому запанував так званий гуманізм, тобто зворот від сухих, богословських тем до світських, у центрі яких стала жива й життєрадісна людина з усіма своїми земними турботами, мріями й пориван­нями. Письменників перестає цікавити "потойбік" людського життя, що досі було метою всіх зусиль і всіх самозречень. Те саме бачимо в малярстві і різьбі. Аскетичні, одуховлені постаті й обличчя святих перемінюються поволі на ро­жеві й повні, осяяні радістю житія обличчя людей із цього світу. Малярі вже не перемальовують старі зразки, а студіюють природу й відтворюють світ і все на ньому таким, яким воно є насправді. Золоте чи узористе тло картин поступається тепер краєвидним і архітектурним перспективам, в яких кожний предмет, живий чи мертвий, заслуговує на увагу й печаливе відтворення мит­ця. В будівництві зникає сувора, змагаюча до неба готика й повертаються по­гідні форми античного, греко-римського будівництва, з його гармонією прос­торових мас і орнаментикою. В житті, літературі й образотворчості центром стає людина, повна своєї фізичної краси й сили та духовного здоров'я. Цей напрям названо Відродженням, або Ренесансом, а випадок хотів, щоб його поява в нас зійшлася з нашим культурно-національним і політичним відо­браженням.

Ренесанс в Україні. Стиль італійського Ренесансу прийшов в Україну розмірно скоро, й то трьома дорогами. Найраніша вела через Польщу та За­карпаття. Вже в 1510 р. польський король Жигмонт І закликає до Кракова форентійського архітектора Франческа делля Лоре, а відтак Береччія, творця величавої "Жигмонтівсько'Г каплиці на Вавелі. З Кракова ренесансова "мода" поширилася на схід. Другий посередній шлях ішов з півдня, через Словаччину й Закарпатську Русь. Ратуша в Бар дієві в Пряшівщині, почата в готичному, а закінчена в 151 1 р. в ренесансовому стилі, була чи не першою на українських землях будівлею з ознаками нового стилю. Та був ще третій шляхбезпосередній, що його промостила пожежа, жертвою якої впав у І 527 р. Львів, Відбудова міста дала можливість праці цілій низці архітекторів і каме­нярів, а що тоді славилися як найкращі італійські майстри, то й не диво, що їм припала почесна роль започаткувати життя нового стилю в столиці Галиць­кої волості.

Та не тільки Львів потребував будівничих. Розвиток торгівлі й добробуту в XVI ст. уможливлював розбудову й поменших осередків. Архітектори іта­лійці, переважно уродженці Тесинського кантона Швейцарії, Ломбардії, Фе-ррари, Болон'ї й Рима, напливають в Україну цілими гуртами, вступають у місцеві цехи і приймають не тільки місцеві "пришинки", а й питоменності мі­сцевої культури. Італізуючи обличчя галицького будівництва, вони не в мен­шій мірі українізуються - формально і фактично. Невтаємниченому важко погодитись із фактом, що всі ті Прихильні, Щасливі, Нескори, Красовські й Капіїюси, побіч своїх суто сарматських прізвищ, - ніякі не українці з уро­дження, а родовиті, хоча в основному акліматизовані італійці. Українськими були їхні цехові прозвища, але українським ставало й саме мистецтво тих си­нів Італії.

З'явившись у першій половині XVI ст. у Львові, ті італійські архітектори розходяться звідтіля по Галичині (Старе Село, Жовква, Перемишль, Ярослав, Глибока, Старий Самбір, Поморяни, Бережани, Тернопіль, Єзупіль, Язло-вець), Волині (Луцьк, Володимир, Острог) і нарешті просякають на Подніп­ров'я. Працюють для всіх місцевих "націй" та віросповідань, але коли в като­лицьких будівлях обмежуються механічним пересаджуванням стильових форм італійського Ренесансу на сирий грунт, то в зустрічі з українськими за­мовниками модифікують свою творчість згідно з особливими вимогами їх­нього культу й образотворчої традиції. З того погляду термін "український Ренесанс" має повне право на громадянство в історії культури нашого краю.

Будівництво львівської Ставропігії. Одним із перших італійців, що запо­чаткували життя нового стилю на українських землях, був Петро Італієць із Лугано, ім'я якого з титулом "королівського архітектора" зустрічаємо в місь­ких актах Львова вже в 1543 р. Він то й був виконавцем закінченої в 1559 р. Братської церкви Успіння у Львові. Була це будівля на типовому українсько­му тридільному заложенні з трьома банями, причому ренесансова аттика, портал і викрої вікон надавали їй рис нового стилю. Два відпорники, що під­пирали фасад, - це, мабуть, залишки прийомів будівельної техніки з доби го-тицизму. Нутро церкви було поліхромоване, а згори вона була викладена по­лив'яною цеглою. На жаль, ця перша ренесансова церква Успіння у Львові до нас не збереглася. Вона погоріла вщент у 1576 р.

Другим з черги італійцем, що попрацював над будівлями українського Львова, був уродженець Тесинського кантона Швейцарії Петро Красовсь-кий, який прийняв львівське міське право в 1567 р. З його прізвищем, утворе­ним від красівських каменеломів, пов'язані дві кращі будівлі ренесансового Львова Корняктівська вежа і Трисвятительська каплиця при Успенській це­ркві. Вже в 1564 р. успенські братчики почали будову дзвіниці при первісній церкві Успіння. Більшість коштів (3 500 золотих) дав на будову львівський патрицій Давид-Фома Русин. За чотири роки її довів уже до третього поверху будівничий Фелікс Трубач, але не вдоволив своєю роботою замовників, які доручили закінчення будови Красовському. Переміна на становищі будівничого була конечна, але прийшла запізно. Вже в 1569 р. на викінченій дзвіниці був завішений дзвін "Олександр", але на другий рік вежа завалилася.

Черговий львівський патрицій Костянтин Корнякт дав кошти на нову дзвіницю, збудовану в 1572-1578 рр. Будував Корняктівську вежу Петро з Ба-рбони, що походив із Падуанської округи Венеціанської республіки, а на львівському грунті з'явився в 60-х роках XVI в. На спілку з Павлом Римляни­ном він будував аркадне підсіння вірменського соборту та фонтан Фоми-Альберта на львівському Ринку. Помер у Львові в 1588 р. у власному домі при Краківський вулиці, залишаючи по собі, крім двох найкращих будівель ренесансового Львова (вежі й палати Корняка на Ринку), двох учнів - згадано вже Павла Римляна та Амброзія Прихильного.

Корняктівська вежа й палата. Корняктівська вежа, що її мистецтвознавці визнали за найкращу із дзвіниць Північно-Східної Європи, не збереглася до нас у первісному вигляді. Спочатку вона мала тільки три поверхи й тому була сильна та присадиста. На малій братській печатці 1561 р. бачимо її ще без го­рішньої, барокової надбудови, з шатровим перекриттям. Та вже перша на-права вежі по пожежі 1616 р. перемінила її шатрове перекриття на ступінчате, типове для української дерев'яної архітектури. Підтримувана тимчасовими поправками пошкоджень по чергових пожежах і воєнних "турбаціях", корня­ктівська вежа залишилася без суттєвих перемін до 1695 р., в якому надвірний архітектор короля Собеського Петро Бебер надбудував четвертий цегляний поверх і перекрив його бароковим шоломом із високою ліхтарнею ("глорістою") та чотирма спіральними пірамідами по гранях. Надбудова Бе-бера надала Корняктівській вежі надзвичайної стрункості та легкості, не по­рушуючи рівночасно її гармонії й монументальності.

Корняктівська вежа, заложеиа на квадраті (516 мП), здіймається включно з хрестом до висоти 65,52 м поділена на чотири невірні кондигнації. її чотири стіни, розбиті пілястрами і глухою аркатурою на три повисні пасма, знамени­то сповняють своє конструктивне й декоративне завдання.

Петрові з Барбони приписують і другий архітвір львівського ренесансу, що ним є Корняктівська палата на Ринку. Вона була закінчена в 1590 р. та, перейшовши з рук Корняктів у власність короля Собеського, зискала бароко­ву надбудову з аттикою, прикрашеною сімома постатями лицарів і акротері­ями у формі пов'язаних дельфінів. У неї дуже вміло розчленований і смачно декорований фасад.

Успенська церква. Учень і помічник Петра з Барбони Паоло Домінічі Романус, відомий на львівському грунті як Павло Римлянин. З 2 березня 1591 р. уклав з Успенським братством умову про будову нової Успенської церкви. її будова тривала мало не 40 літ. Почата у 1591 р., тільки у 1612 р. вона була доведена до стану, в якому можна було уставити в ній тимчасовий вівтар. Та вже 1616 р. роботу біля церкви припинила пожежа. Остаточно викінчено цер­кву лише в 1630 р.

Малярство XVI в. Зміна форм українського малярства пішла шляхами дещо відмінними від тих, що полегшили застосування ренесанового стилю в архітекурі наших церков і різьбі ктиторських намогильників.

Ренесанова архітектура прийшла до нас разом зі своїми творцями й ви­конавцями, а заблиснути в усій величі їй дозволила катастрофальна пожежа у Львові 1527 р. Подібно різьба ренесанових намогильників з'явилася на українському грунті як мірило естетичної культури українських магнатів, котрі індивідуально були куди ближчі західноєвропейській чи пак польській куль­турі, аніж загал українського, в рівній мірі міщанського й селянського, насе­лення; воно довго ще живе старими традиціями, шукаючи в них опори проти агресивності латинізації. Тому й не диво, що коли пам'ятки української рене-сансової архітектури, хоч і виконані чужинецькими руками, все-таки просяк­нуті духом місцевої традиції, то різьблені намогильники вельмож викликають враження імпортованої культури, ніби несвоєчасно перещепленої на україн­ський грунт. Зате проникнення західноєвропейських впливів в українське ма­лярство, з природи церковне, проходить дуже повільний процес, а переміна стилю тут впадає у вічі.

Німецькі, голландські та італійські новини вдомашнюються в українсь­кому малярстві куди органічніше. "У всьому процесі української малярської творчості XVI ст. не спостерігаємо скоків, відкидання свого для більш модно­го чужого, але, вдумливість, ступневий процес перетворення чужого і зведен­ня його до купи з кращими декоративними принципами свого та введенням подробиць із сучасного життя" (Д. Антонович).

Особливо характеристичним змаганням українських іконописців XVI ст. є запровадження реальних і побутових елементів в іконописну тематику, що дехто з дослідників окреслює як "націоналізацію іконопису". Цей процес роз­вивається безупинно і знову ж гаки в XVII ст. доходить до свого апогею у во-тивних "портретоіконах", Страшних Судах і таких сентиментально-інтимних композиціях, як цикл сцен, пов'язаних із Різдвом Христовим та Успінням Бо­городиці, Під формальним оглядом українське малярство XVI ст. відбиває у своїх творах німецькі та італійські впливи.

Характеристичне для переломного моменту історії західноукраїнського малярства є "Благовіщення" житомирського музею, датоване 1579 роком і підписане невідомим ближче іконописцем Федушком із Самбора. Д. Антоно­вич висловлює думку, що цей Федушко був добре ознайомлений із тогочас­ним малярством Італії, може, навіть, і сам побував у ній, але ж він, опертий на стару іконописну традицію України, не копіював італійських зразків, а тільки переносив із них у свою творчість оці елементи мальовничості, що вміщува­лися в рамцях добре ним засвоєні і глибоко зрозумілої декоративності.

Львівські малярі. Малярство взагалі, а іконопис зокрема, належали у Львові XVI XVII ст. до монополії українських митців. Аж до кінця XVI ст. вони виконували замовлення як для українських церков, так і для латинських костьолів, і ні кому було проти того ні обуритися, ані протестувати. Малярів неукраїнського походження й латинського віросповідання було у Львові об­маль, і вони без шкоди для себе і для свого "мистецтва" дуже довго вміщува­лися в спільному цеху із золотарями й щшовниками (конвісарами). Та при­йшов час, коли на львівському грунті з'явилися єзуїта, а їхній патрон на ар-цибіскупському престолі Дмитрій Соліковський, що скрізь воював із "схизматиками", вирішив приборкати і "схизматицьких" малярів Львова. Він уважав неможливим толерувати далі те, що православні малярі "насміхаються над католиками, що твори, виконані їхніми руками, в костьо­лах почитають і боготворять". У 1596 р. він організував малярський цех із во­сьми малярів-латинників, надав йому окремі права і здобув спеціальні коро­лівські привілеї. Статут цеху був складений на західних зразках. До кандида­тів цеху ставилися досить високі вимоги. Челядник мусив виконати так зва­ний майстерштик, щоб виказати своє знання. Він мусив намалювати

"Розп'яття з двома розбійниками і службою жидівською, під хрестом згуще­ною, портрет чоловіка цілого, спосіб війни великої з таборами й шатрами, випадами й наступами, окопами після достатку й ринштунку воєнного, або лови на різного звіря із сітями, хортами й заставами, із засідкою, зброєю, як то є звичай на лева, ведмедя, вовка, кабана, зайця й т. п. кінно й піхотою".

Вимоги, як бачимо, були високі й вимагали від малярського кандидата опанування техніки й тематики релігійного, портретного й баталістичного малярства, й хоч на їхнє виповнення пани цеххмайстри дивилися крізь пальці, тим не менш ті вимоїн свідчать про пересічний рівень, який нормував нашу тогочасну малярську продукцію.

Не менш важливо й характеристично, як вимога майстерштику, була ви­мога адепта малярського мистецтва. Це вже була насправді безпосередня до­рога для впливів західноєвропейського малярства на наше.

До львівського цеху спочатку не допускали українців, між якими були найвизначніші майстри, й через те цех не міг розвинутися і його роботи за­лишилися на дуже низькому рівні, й нарешті цех розбився. Тільки в 1662 р. його відновлено, але вже за співучасті українців. Провід нового цеху спочив у руках німця Крауза та українця Корунки, яким "за субститута" надали вірме­нина Сахновича. По смерті С. Корунки в 1666 р. до цехової управи увійшов український маляр Микола Петрахнович. Як більше паперова установа, львівський малярський цех проклигав до кінця XVIII ст. Життя малярського цеху у Львові мало обмаль спільного з життям малярства на львівському грунті. Цех прямував своїми дорогами й доріжками, а малярство - своїми.

Про українських малярів Львова з-перед XVII ст. мало що вдасться ска­зати. Не тому, щоб їх тут не було, а тому, що їхні твори пропали, а прізвища збереглися в документах здебільшого у зв'язку із зовсім немистецькими справами. Ось поазбучний спис цих малярів: Андрій (1540-1542); Василь зі Стиря (1545); Васько, учень маляра Федора (1553); Воробій Мисько (1524-1575); Гавриїл (1594); Іван (1550); Іван власноручно переписану "Мінею" (1543); Лавриш (1575-1610): Лука (1573); Максимович Василь (1592 -1599); Семен (Сенько) (1573-1600); Федір (15390.

Ким був та в яких умовах жив митець Ренесансу, повчають нас щасливо збережені дані з життя співробітника й учня нашого першопечагаика Івана Федорова Гриня Івановича. Титулований у документах "славетним", Гринь Іванович походив із Заблудова й був малярем, ритівником та різчиком дру­карських черенків, а навіть столярем в одній особі. Малярства два роки вчив­ся у львівського маляра Лавриша Филиповича на кошт Івана Федорова. Ра­зом із ним і для його видань працював в Острозі, Вільні і Львові. У 1582 р. Грині Іванович покинув свого "пана й опікуна" та втік до Вільна, де виконав для печатні бурмистра Кузьми Мамовича два сорти друкарських черенків. Але вже в лютому 1583 р. Іванович повернувся до Львова, перепросив Федо­рова й забов'язався спеціальною умовою, що "будучи в опіці в пана Івана пе­чатника, навчився за його коштом, накладом і пильним старанням малярства, столярства, форшнайдерства і на стали букв і других речей різання, також друкарства, й за гак великі його добродійства не мав без волі його поради ні­де, ані ніякому панові, ані якому-будь чоловікові черенків до друку робити, ані друкарнею заправляти".

Був Гринь Іванович майстер "на всі руки", людиною з фантазією і всебі­чністю, але спеціальні умови життя прикували його до верстата його "пана й опікуна", якому за допомогу й науку він винен був куди більше, як сьогодні челядник своєму майстрові.

Ілюміновані рукописи і друки XVI ст. До творів, що в поважній мірі затя-жіли над розвитком української образотворчості, належить у першу чергу славне Пересопницьке Євангеліє - ілюмінований рукопис, який початий у 1556 р. у двірцевому монастирі св. Трійці, у 1561 р. був закінчений у Пересоп-ниці на Волині, Писав та ілюмінував його Михайло Васильович із Сянока в Галичині. Пересопницьке Євангеліє було справді "доброю новиною" для української образотворчості, котра починала вже задихатися в могильній стухлині візантійського традиціоналізму, такого вже нежиттєздатного в XVI ст. Мініатюри євангелів цього рукопису витримані ще в стилі старої традиції, хоч не без намагань наблизитися до реалізму, але декоративні рамки довкола них мають уже різко ренесансовий характер.

Близько до Пересопницького Євангелія стоїть Загорівський Апостол 1554 р. Він незвичайно багато орнаментований заставками з матово-блідого золота й безліччю плетінкових ініціалів. Та особливо характеристична перша карта Апостольських Діяній, де серед типового для Ренесансу аканфового орнаменту бачимо безкрилого путта. Скромніше вивінуваним, але теж не без ренесансових натяків, с Євангіліє Києво-Печерської лаври 1538 р. А всі ілюміновані рукописи - це свідчення проникнення ренесансової куль тури в грунт української образотворчості.

Українська ритовина (дереворит і гравюра_ - це один із найбільш заслужених чинників у поширенні в Україні стилістичних новинок західноєвропей­ського мистецтва. Роль, що її супроти українського малярства виконали ілю­міновані рукописи XVI ст., переймає в нас із появою друку ритовина й вико­нує її куди успішніше й куди ширших межах, як це могли зробити малодосту­пні й локально обмежені рукописи.

Не пориваючи, якомога, зі старою іконописною традицією, українська ритовина спроквола модернізує її усвячені зразки й запроваджує стилістичні новинки - спочатку в орнаментику наших першодруків, а згодом і в сам їхній ілюстраційний матеріал, із природи речі найбільш відпорний на іновації хоч би тому, що вони походили з неправославного, а затим постійно запідозрено­го в канонічних "єресях" світу. Бачимо це вже на ритовинах найстрашного українського першодруку Львівського Апостола (1573-1574 рр.), де зобра­ження апостола Луки витримане ще в українсько-візантійському характері, але обрамування - вже в смаку німецького ренесансу. Це особливо помітно на ритовинах видань Києво-Печерської лаври.

Подібно як малярство, так і стара наша ритовина дуже рідко виходила поза межі церковщини й релігійного культу, Графіка "Віршів на жалосний погредзащюго рицера П. К. Сагайдачного", виданих у Києві в 1622 р., де знаходимо кінний портрет гетьмана, герб війська Запорізького й вид Кафи, яку воював Сагайдачний, - це справжній "білий крук" нецерковної українсь­кої ритовини протягом усього XVII ст. Та подібно як це було в малярстві, так І в ритовині дуже часто релігійна тематика слугує для ритівника тільки прете-кстом для відтворення в ній сцен з оточуючого цого життя.

Дата добавления: 2014-01-07