Идиот» (1867-1868)1

Романы «Идиот» и «Бесы» создаются за границей, где Достоевский вынужден жить, преследуемый из-за огромных долгов, оставшихся после смерти брата и краха журнала «Эпоха». Этот период окрашивается сложной диалектикой напряженных размышлений о России и чувства оторванности от Родины. Мышкин приедет в Россию с новым словом о ней и для неё именно из Европы, как человек, которому надо еще стать своим в русском мире; трагедия Ставрогина, гражданина швейцарского кантона Ури, во многом связана с тем, что он не имеет корней, на собственной родине живет как иностранец.

«Идиот» – особый идиосимвол мира Достоевского – сегодня воспринимается нами как совершенно неповторимый сплав, с одной стороны, возвышенного, по-детски чистого, идеального, спасительного, с другой – скомпрометированного болезнью, униженного, неполноценного, смешного и жалкого. Первоначальный замысел предполагал использование этой характеристики в более привычном отрицательном, пейоративном смысле: речь бы также шла о человеке, исключенном из нормальной жизни болезнью, но в силу этого озлобившемся на человечество, на мир с его законами (что-то наподобие человека из подполья с добавлением фактора болезни). Положительный герой, светлая душа появляется в замысле писателя в качестве второстепенного, как некая альтернатива главному, и в конечном счете именно такой персонаж выдвигается в центр (черты первоначального «идиота» рассеиваются в других персонажах, в первую очередь в Гане Иволгине и Ипполите Терентьеве).

Главный вопрос, который мы должны разрешить, почему Мышкин именно такой, почему идеал явлен в мире Достоевского в униженном и скомпрометированном виде? Андрей Белый в контексте Серебряного века, эпохи, для которой Достоевский станет великим учителем, пророком, будет сетовать на то, что классик показал идеал без однозначности, оставляя вопросы и сомнения, не позволяя безоглядно следовать его указаниям.

Итак, с определённого момента творческой предыстории романа в центр ставится проблема изображения «положительно прекрасного человека» – на это указывает сам писатель в письмах того времени. В них же отражены трудности, с которыми столкнулся Достоевский, пытаясь реализовать этот замысел. Изобразить «положительно прекрасного человека» крайне сложно, признаётся писатель, так, чтобы этот образ получился художественно убедительным, чтобы это был живой человек, а не схема, дидактическая декларация. Во всей истории мировой литературы писатель почти не находит примеров удачного решения этой проблемы. Исключения, согласно Достоевскому: Дон Кихот Сервантеса, Пиквик Диккенса и Жан Вальжан из романа Виктора Гюго «Отверженные». Особенно важны для самоопределения писателя Дон Кихот и Пиквик. Разгадку их художественной убедительности русский классик видит в том, что эти персонажи смешны. А значит, в них нет дидактического доминирования, они не «выше», а «вровень» и, может быть, даже «ниже» читателя, не посягают на его свободу, напротив, вызывают сочувствие.

Но дело не только в специфической коммуникативной стратегии, служащей для создания атмосферы читательского доверия. Это только первый слой. В том, как преподносится здесь положительное, идеальное, содержится и трагическое откровение о положении добра в общем порядке человеческой жизни. Добру нет места в реальности, оно не согласуется с тем, чем мы живем. Мышкин оказывается неуместен и в природном, и в социальном мире. Это внятно показано в первых же сценах романа, когда камердинер Епанчиных не знает, относиться ли к Мышкину как к просителю или как к гостю генерала. Мышкин ведёт себя так, что к нему надо относиться просто как к человеку, но мы к этому обычно не готовы.

Николай Бердяев в своей философской автобиографии признается, что он долгое время находился под влиянием Ставрогина и боролся с искушением пойти по этому пути. Заметим, что можно найти людей, которые хотят быть похожими на Печорина, Ставрогина, на другие воплощения обаятельного зла (или борются с этим искушением), но никто не хочет быть похожим на Мышкина. И это не случайно.

Вопреки расхожим – абсолютно искусственным, не обеспеченным опытом – представлениям о важности добра, реальное его положение связано с отсутствием авторитета, заслуги и связанной с ней благодарности, смешным, можно даже сказать, жалким видом доброго человека.

Первый, очевидный вывод, который мы можем сделать из этой горькой констатации Достоевского: роман «Идиот» содержит оценку устройства мира, в котором нет места идеалу, который смеется над последним, стесняется его. А зло, наоборот, торжествует, обладает властью, выглядит обаятельным, вызывает преклонение.

Но это только первый слой проблемы, реализованной в амбивалентном образе Мышкина. Нравственное откровение, которое содержится в модели онтологии добра по Достоевскому, гораздо глубже и проникновеннее.

По мысли великого писателя, согласно последним нравственным принципам, положение добра таким и должно быть.

Для того чтобы понять смысл этого утверждения, нужно разобраться в особой христологии Достоевского. Разрабатывая образ «положительно прекрасного человека», писатель обращается не только к литературным примерам решения этой художественной задачи, но и к высшему образцу идеальной личности, которым для Достоевского является евангельский Христос. В черновиках романа есть запись о Мышкине: «князь Христос». Очевидны сюжетные параллели романа «Идиот» и евангельской истории: приезд Мышкина в Петербург и въезд Христа в Иерусалим; Мышкин и Настасья Филипповна (а также история швейцарской девушки Мари) – Христос и блудница; Мышкин и Ипполит Терентьев – истории об исцелении Христом больных.

В публицистике Достоевского и в поэме «Великий Инквизитор» в романе «Братья Карамазовы» выражено специфическое представление о духовной приоритетности христианства среди других религий (оно имеет основания в глубинном духе евангельского учения, но не обязательно представлено в его расхожем бытовании). Превосходство христианства именно в том, что Бог здесь явлен не в силе, власти, торжестве; наоборот, Христос унижен, подвергнут глумлению, распят. (В христианской теологии действительно существует проблема кенозиса, т.е. «(бого)унижения», «(бого)умаления».)

По мысли великого писателя, за правдой в силе, торжествующей, побеждающей идут не потому, что это правда, а потому, что это сила, что здесь есть гарантии, некая корысть (возможность торжества над врагами, превосходства над остальными и т.д.). За правдой униженной, распятой можно идти только потому, что это правда, без расчёта на какую-то выгоду, свободно, личностно её принимая. Христианство, по Достоевскому, – единственная религия личностной свободы. Великий Инквизитор говорит Христу в «Братьях Карамазовых»: Ты не сошел с креста, не явил Свою силу, когда над Тобой издевались, потому что не хотел, чтоб за Тобой шли как невольники, как стадо.

Христология Достоевского позволяет понять не только природу «кенозиса» Мышкина, но и некоторые особенности сюжета романа «Идиот». Практически все начинания Мышкина оборачиваются неудачей: ему не удалось дать нравственное спасение Настасье Филипповне, удержать от преступления Рогожина, «исцелить» Ипполита Терентьева. Его собственный путь заканчивается крахом, потерей рассудка, своеобразным распятием, которое не оборачивается воскресением. Это последнее особенно примечательно: писатель всегда даёт воскресение героям-преступникам (он даже указывает на обязательность этого в одном из писем начинающей писательнице, которая обратилась к теме преступления), но христоподобный Мышкин воскресения не получает.

Поясним это на основе еще одной важной образной параллели, которую Достоевский вводит в текст романа. В доме Рогожина висит репродукция с картины швейцарского художника Ганса Гольбейна-младшего «Христос в гробу». Это произведение поразило писателя, оно образует важный фон образа Мышкина. На картине изображен Христос после смерти и до воскресения, акцент делается на приметах физической смерти: закатившиеся, остановившиеся глаза, изменения цвета и т.п. С этим связан контекст потери оснований для веры, торжества бессмысленного закона смертной природы, которая исторгает добро из мира, господствует над ним. Но очень характерна постановка вопроса об этой картине, сделанная Ипполитом Терентьевым: почему апостолы, которые видели именно это, веры не потеряли?

Настоящая вера не требует оснований, гарантий торжества того, во что веришь (параллель этому можно найти в размышлениях о вере евангельского Фомы в «Братьях Карамазовых»). Нас, читателей, ставят в то же положение: если мы принимаем правду, то мы примем её без победы, без гарантий воскресения, без «залогов от небес», т.е. свободно.

«Братья Карамазовы» (1878–1880)

План лекции

1. «Братья Карамазовы» как роман-синтез. Проблема будущего России.

2. «Отцы и дети» и «братья».

3. Дмитрий. История нравственного воскресения.

4. Иван. Бунт против Бога во имя лучшего в человеке.

5. Алёша. Деятельная любовь.

Роман «Братья Карамазовы» традиционно осмысляется в контексте творчества писателя как роман-синтез, роман-итог. Это произведение не воспринималось Достоевским как «последнее» в том смысле, как, скажем, «Вишневый сад» Чехова, знающего о скорой смерти. Но уже назрела необходимость подводить итоги, формулировать духовное завещание. Здесь собираются и развиваются ключевые темы, характерные герои всего творчества Достоевского: идея духовного бунта (существенно укрупнённая, перешедшая на новый уровень осмысления), проблема «положительно прекрасного человека» (тоже осмысленная по-новому), воскрешение преступника, спасение падшей женщины, отцы и дети, преступление и наказание – всё, что образует тематическую характерность мира Достоевского.

Это принципиально синтетическая, объёмная, многополюсная картина, что отражено в самом названии романа – «братья», некое множество становится предметом рассмотрения.

В последнем романе писатель продолжает размышлять о бытии России в ситуации распада, кризиса. Достоевский обозначает время действия как середину 1860-х гг. (он указывает, что события происходили 13 лет назад), т.е. примерно время действия «Преступления и наказания». Непосредственно «сегодняшнему дню» писатель планировал посвятить вторую часть романа, не написанную в связи со смертью. Но по некоторым приметам видно, что и в первой части он ближе к текущему облику пореформенной русской жизни, нежели к самому моменту реформ.

Во-первых, кризис больше не кажется чем-то временным. Продолжается поиск возможностей для «воскресения» России, для выхода из этого состояния символической смерти, преисподней, но вполне возможно, что это состояние так и останется навсегда (так, собственно, и случилось в истории). Во-вторых, гниение и разложение первооснов существования человека – в первую очередь семьи – здесь показаны как застарелые, хронические. «Случайное семейство» снова становится моделью и сердцевиной всеобщего кризиса. Если в «Преступлении и наказании» семья распалась только что, но еще есть память о её нормальном существовании, то в «Братьях Карамазовых» ни один из героев нового поколения не застаёт нормальной семьи. Там духовная эстафета поколений прервана внешними причинами, самим кризисом; у отцов есть ценности, но детям кажется, что они не соответствуют их новым запросам. Здесь отцы лишены духовного, у них уже давно нечему учиться, духовная дезориентация перестала быть проблемой нового поколения, кризис стал затяжным, хроническим. (Духовный нигилизм Фёдора Павловича Карамазова связывается с наследием дореформенной России, крепостничеством.)

Художественная модель ситуации всё та же: становящаяся, кризисная, переходная, потерявшая оформленность Россия, для отображения которой нужен язык бесформенного, дисгармоничного, нужна поэтика гротеска, эстетика карнавализации.

Распад семьи, «случайное семейство» вновь мыслятся как крушение основы существования человека. Диалогическая духовная опора (подтверждение ценности твоего существования) не находится даже в близких людях, ценности взять неоткуда, уже не идет речь об отрыве от корней – нет самих корней. Тема отцов и детей вновь прочитывается в характерной для Достоевского версии: вина возлагается именно на отцов, которые не оставили после себя духовного наследия, не дали детям ориентиры, не имея их сами; не дали детям даже собственно семьи, детства. Сюжет отцеубийства как некоего предельного заострения темы отцов и детей – фабульный стержень романа. Эта же проблема становится символической основой для развития других определяющих вопросов, таких как богоборчество (отец как Бог – бунт Ивана) и революция (отец как царь – один из возможных вариантов развития образа Алёши во второй, ненаписанной, части романа: цареубийца).

Тематика прерывания духовной эстафеты поколений вновь воплощается в специфической структуре двойного «отцовства» – в случае с Алёшей Карамазовым. Теперь это реализовано не так буквалистично, как в «Подростке», но речь тоже идет о возможном восполнении недостающей ценностной традиции по второй линии: рядом с Алёшей – его отец Фёдор Павлович и духовный отец, старец Зосима. И здесь это наследие обретается существенным образом – в случае с Аркадием Долгоруким важный урок был получен, но что именно с ним будет дальше, не очень ясно. Рядом с Алёшей Карамазовым в финале романа появляются мальчики, следующее поколение, т.е. духовная эстафета будет передаваться дальше, это было не разовое явление, индивидуальное обретение, а настоящее восстановление традиции.

Характерен источник предполагаемого спасения – монастырь. Снова и снова нужно вспоминать атеистический и материалистический общий дух этого времени, в котором Достоевский и Толстой с их религиозным поиском были одиночками, идущими против течения. Достоевскому всерьез приходилось доказывать, что он не необразованный мракобес только потому, что в его романе показан чёрт. Но и в случае религиозной ориентации духовного поиска традиционная церковь (и её крайняя форма – монастырь) очень часто признавалась отжившей, нежизнеспособной, не соответствующей собственно духовным потребностям человека (это мы видим, например, у Льва Толстого). Для Достоевского обязательными являются именно внеположные формы духовной жизни; в диалогическом мире писателя самое важное происходит не во внутренней вселенной, а между людьми, в точке встречи с Другим, с внешним миром. Замыкаться во внутреннем – гордыня, склониться перед чем-то важным, лежащим вне тебя, – смирение. Церковь в этом случае – обязательный овнешненный уровень духовной жизни.

Почвенная традиционная модель бытия человека предполагает существование вне человека основополагающего, авторитетного, достойного того, чтоб перед ним преклонялись и служили ему. Со старцем Зосимой связано как раз такое измерение духовного, укоренённое в почвенной, традиционнной русской религиозности и авторитетное, весомое, дающее критерии и ориентиры. За счёт этого и обретается линия духовной преемственности Зосима – Алёша – мальчики.

Однако эта модель размещена в многоголосой вселенной Достоевского. Авторитет Зосимы находит негативное отражение в «чуде, тайне и авторитете» Великого инквизитора. С этим связано карнавализованное посмертное поругание Зосимы: правда в мире Достоевского должна оставлять возможность свободы, личностного выбора.

Монастырь действительно живёт прошлым, уже не совпадающим с кругом проблем сегодняшнего дня, он изолирован от реальности, но именно в этом было его предназначение – сохранить в этой самой изоляции прошлое, исходное, подлинную народную, патриархальную религиозность.

Решения, предлагаемые почвенным русским христианством, сохранённым в монастыре, могут спасти сегодняшнюю Россию. Есть, впрочем, проблема перевода истин монастыря на язык сегодняшнего дня, преодоление временной дистанции, изолированности монастырской духовности. Эту функцию будет выполнять Алёша Карамазов, своеобразный посредник; его отправляет в мир из монастыря старец Зосима, его наставник.

И в этом случае в будущем Россия обретёт Бога и принесёт истину всему миру, несмотря на сегодняшнюю духовную деградацию. Такого рода мессианские идеи давно проявляются в публицистике и творчестве Достоевского (вспомним романы «Идиот», «Бесы»): миссия России именно в том, чтобы сохранить и вновь открыть миру Христа. Поэтому Россия так безнадежно отстала на пути культурного или социального развития, экономического процветания – её вклад в мировую культуру будет другим, несравнимо более важным. Россия сегодня на переломе, переживает своеобразное ритуальное умирание, чтобы возродиться в полном блеске и явить свои ценности миру.

Пока направление движения на этом переломе не достигло определённости, перед Россией открыты разные пути, в том числе искусителен европейский путь, и многие мечтают именно о нём, но для Достоевского это опасная дорога.

Адвокат, защищая Дмитрия Карамазова, говорит, что отец, требуя от сыновей почтительности, должен соответствовать этому: чтобы отца не убивали, ему нужно это заслужить – это логика европейского образца, гораздо более беспросветная, чем карамазовщина. У такой логики широкий контекст: царь должен заслужить, чтобы его не убивали (созвучие Карамазов – Каракозов не случайно). А у Ивана эта логика проявляется в самой крайней форме, незнакомой даже Европе: Бог должен заслужить, чтобы против него не бунтовали (а может быть, и чтобы не убивали: вспомним Великого инквизитора).

В рамках названной проблемы Достоевского больше интересует не то, что произойдет с «отцами», не судьба старшего, т.е. своего, поколения (мы помним, насколько этот вопрос был важен для Тургенева в «Отцах и детях»), а то, что будет с «детьми», с молодым поколением, за которым будущее. Именно здесь появляется знаменитая формула Достоевского «русские мальчики», формула отражающая духовную чистоту, безгрешность даже в греховных делах, так как и они вызваны лучшими побуждениями, некой духовной невинностью. Он верит в нравственный потенциал русской молодёжи, хотя предсказывает их роковые заблуждения.

Герои романа – «русские мальчики» во всех возможных вариациях. Это молодёжь, которой «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить», которой дано «горняя мудрствовати», по слову Зосимы. Молодое поколение как главный предмет исследования обозначено и в названии романа – в слове «братья».

Категория «братство» действует здесь во всех своих коннотациях. Это и библейские смыслы (от каинова «Сторож я, что ли, брату моему?» в устах Ивана до новозаветных контекстов). Значима эта категория и в другом измерении: именно слово «братство» использовано революционерами, социалистами, с этим словом они связывают свой общественный идеал («свобода, равенство, братство» Великой французской революции). Достоевский, продолжая полемику с социалистической идеологией, утверждает, что этот проект неизбежно обернётся крахом. Люди не будут друг к другу относиться как к братьям, революция обернется тотальной братоубийственной войной.

Достоевский утверждает, что мы не умеем ещё любить братьев в точном смысле слова, ближних, не можем ужиться с членами своей семьи, значит, для всеобщего братства тем более нет оснований. Именно с этого великий писатель предлагает начинать: нужно учиться любить своих близких, а это действительно наука, большое, сложное дело. Реальный человек обладает слишком большим количеством недостатков, слабостей, он капризен, он несправедлив и неблагодарен. Любить его каждую минуту, видеть за всем этим лучшее, истинную сущность, то, что это родной, близкий человек, очень трудно, этому нужно учиться. Это называется в романе «деятельной любовью» и противопоставляется «мечтательной любви», строящейся на отвлеченных чувствах и терпящей крах от соприкосновения с реальным человеком.

В авторском предисловии главным героем романа объявлен младший брат, Алёша Карамазов. Но в романном целом братья находятся в сложном равновесии; это относительное равноправие зафиксировано и в названии романа.

Старший брат – Дмитрий. Он доминирует во внешнем сюжете романа. Именно его конфликт с отцом, обвинение в отцеубийстве, а также его метания между Грушенькой и Катериной Ивановной лежат в основе фабулы. История человека, несправедливо обвиненного в отцеубийстве, – ядро замысла романа, восходящего еще к 1850-м гг. Прообраз Дмитрия – реальный капитан Ильинский, с историей которого Достоевский познакомился на каторге (он упоминается в записных тетрадях писателя и «Записках из Мёртвого дома»): такой же разгульный, буйный, грозящий убить отца и поэтому обвинённый после убийства и осуждённый. Но виновен не он, а младший брат, претендующий на его наследство и невесту (у Достоевского это позиционно соответствует Ивану, но радикально изменятся мотивы Ивана, и он будет не убийцей, а вдохновителем убийства). Эта реальная история привлекла великого романиста как пример действительно случившегося нравственного чуда (как история, лежащая в основе сюжета «Воскресения» Л. Толстого): брат, который был настоящим убийцей, через много лет признался в преступлении, не выдержал мук совести, и несправедливо обвиненный Ильинский был оправдан.

Дмитрий – это стихийная, греховная, гуляющая Россия. Россия, одержимая тёмной, земляной силой, которая, собственно, и предполагается фамилией Карамазов и словом карамазовщина. Именно здесь востребована категория «широта» как характеристика национальной души – слишком легко уживается высокое устремление, душевное благородство и великодушие с низостью, преступлением, грехом и т.д., слишком широк русский человек. Об этом размышляет Дмитрий в своей исповеди Алёше, «Исповеди горячего сердца».

Дмитрий не совершал убийства отца, но в высшем духовном смысле он виновен (в том числе перед убитым отцом – самой смерти без того, что он делал, могло бы и не быть), и он должен искупить свою вину страданием, он должен пройти через каторгу, только так он может воскреснуть. Его история реализует притчевую ситуацию эпиграфа – он должен умереть, как зерно, чтобы дать «много плода».

Дмитрий реализует сюжет преступления и наказания, столь важный в художественном мире Достоевского. В «Братьях Карамазовых» Достоевский вновь ставит вопрос о соотношении материалистической детерминированности поступков человека и нравственного выбора.

Логика нравственного чуда, воскресения души позволила ему не совершить отцеубийства, не сделать в последний момент рокового шага, хотя уже был готов пойти на преступление (даже приготовил орудие убийства). Но принцип чуда категорически не принимается для рассмотрения всеми остальными, Дмитрию никто не верит (кроме Алёши и Грушеньки). Побеждает сугубо земная узкореалистическая логика современного человека; она господствует в восприятии суда, адвоката и прокурора, всего окружения. По ней мы детерминированы какими-то безликими механизмами, есть отчётливые, подлежащие документированию механические законы (психологические, наследственные, социальные), предсказывающие, чем человек может быть, а чем нет. Эта логика среды, воспитания, психологической детерминированности: Дмитрий просто не имеет права на то, чтобы не убивать, чтобы выбрать более светлый путь, раз его психология и прошлое предполагают, что он склонен к убийству, раз всё вело к этому преступлению.

Впрочем, истинное воскресение произошло с ним только в момент юридически несправедливого обвинения, именно тогда он смог постичь, что в духовном смысле он это заслужил, он виновен перед всем миром. Эта мысль реализована в его знаменитом сне о «дите». Во всём тёмном, что происходит в мире, виноват и он, он должен приложить все силы, чтобы исправить зло, царящее в мире, чтобы дитё не было голодным, не плакало и т.д. И он отдаётся этому с карамазовской безудержностью.

Если Дмитрий – это тёмная земляная сила, то средний брат Иван – это греховный разум. Дмитрий доминирует во внешнем сюжете, Иван – в слове (в полном соответствии с именем евангелиста); его размышления о страданиях детей и пересказ ненаписанной поэмы «Великий Инквизитор» – кульминационные вершины идеологического мира романа. Иван тоже восходит к изначальной истории об Ильинском, в романе Достоевского он не убивает, но всё равно он виновен – именно как разум, как идеолог, учитель убийцы.

Но Иван также не является предметом авторского осуждения. Он тоже «русский мальчик» – именно его устами введена эта формула. Здесь реализуется мысль, высказанная еще в «Подростке» Макаром Долгоруким: настоящий грешник и богоборец ближе к Богу, чем обыкновенный добропорядочный человек, погрязший в житейском и не ставящий духовных вопросов. И богоборчество его не однотонное, это вопрос, который он для себя не решил. Его идея, подхваченная Дмитрием и Смердяковым: если Бога нет, то всё дозволено. Характерно, что сама по себе идея не безбожна, в ней два противоположных смысла: утверждение отсутствия Бога и вытекающей отсюда вседозволенности и, наоборот, подтверждение духовной необходимости Бога и религии, невозможности человечеству жить только земным, только своими силами.

Эта раздвоенность в сердцевине Ивана, формула с ним соотносимая: pro и contra, ему действительно нужно сделать выбор, «разрешить вопрос» (по словам Зосимы, главное – успеть это сделать на земле). Как показывает анализ М.М. Бахтина, герою присуще особое «двуголосое» слово: Смердяков и чёрт слышат тёмную сторону (как в диалоге со Смердяковым в главе «С умным человеком и поговорить приятно», когда Смердяков ушёл убеждённый, что Иван дал ему санкцию на убийство отца), а Алёша пытается услышать и вывести наружу истинный, светлый голос. Есть отражение светлого голоса Ивана и в поэме «Великий Инквизитор» – это Христос.

Иван – русский Фауст, человек вечного поиска, поиска правды, как прочитывает этого героя литературная критика, или, ближе к версии Достоевского, – русский Иов. Правды он спрашивает и у Бога. Это особый атеизм, не отрицающий существования Бога, а призывающий Бога к ответу за зло, происходящее в мире. Он отрицает божественный проект, не принимает финальной гармонии, земного рая, потому что они будут достигнуты слишком большой ценой. Слишком неправеден сегодняшний мир. Апофеозом этого неправильного, необъяснимого и неискупимого Божьим замыслом устройства мира является страдание детей. Дети, даже одна-единственная слезинка ребёнка, не могут быть удобрением для прогресса, для движения к гармонии. Как может быть прощён мучитель детей? А без всеобщего прощения и примирения гармония невозможна. Достоевский утверждал, что в этих размышлениях Ивана он показал богоотрицание высшей силы, которое незнакомо даже атеистической Европе. Действительно, Бог отрицается не просто в силу сужения горизонтов человеческой жизни до плоского, житейского, земного, не из материалистической догматичности, не во имя свободы низких жизненных инстинктов. Человек бунтует против Бога исходя из предельных нравственных оснований.

* * *

Существование страдания компрометирует идею осмысленности мира, его божественной обоснованности, возможности спасения. Возможно ли спасение в мире страдания, или, как радикально ставит вопрос герой Достоевского, стоит ли спасение этого страдания? Поставив устами Ивана Карамазова эту проблему в, казалось бы, неразрешимой форме, связав вопрос о «финальной гармонии» с детскими страданиями (в частности, в ценностном столкновении матери и генерала, мучителя её ребёнка), Достоевский утверждает, что он имеет ответ на этот вопрос. Очевидно, что, не уяснив, в чём суть этого ответа, мы не можем говорить о подлинном прочтении романа «Братья Карамазовы».

Сам романист в письме К.П. Победоносцеву комментировал свою работу над романом: «Вы тут же задаёте необходимейший вопрос: что ответу на все эти атеистические положения у меня пока не оказалось, а их надо. То-то и есть, что в этом теперь моя забота и всё моё беспокойство. Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону я и предположил быть вот этой 6-й книге, «Русский инок», которая появится 31 августа. А потому и трепещу за неё в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то не прямой, не на положения, прежде выраженные (в «В<еликом> инквизиторе») и прежде по пунктам, а лишь косвенный. Тут представляется нечто прямо противоположное выше выраженному мировоззрению, – но представляется опять-таки не по пунктам, а, так сказать, в художественной картине».

Учитывая это высказывание писателя, будем в качестве путеводной нити использовать поучения Зосимы и их реализацию в «художественной картине» – и в рамках книги «Русский инок», и в масштабах всего романа: в сюжетных траекториях героев, в композиционной группировке персонажей, в системе интертекстуальных ассоциаций.

Очевидно, что если не сводить «ответы» писателя к тавтологиям (бунтовать нельзя, верить в Бога нужно, мать и генерал примирятся и т.д.), то сама по себе неочевидность сущности решений названных задач у Достоевского – при высокой степени понятности вопросов героев – есть свидетельство того, что именно в ответах вершина художественного и духовного наследия писателя.

Разрушает страдание детей высокую божественную осмысленность мира, как кажется Ивану, или нет? Возможно ли такое страдание и оправданно ли оно? Здесь оно, несомненно, невозможно и неоправданно (ср. у Зосимы: «Горе оскорбившему младенца»). Вопрос ставится так: что же делать в мире, в котором страдание ребёнка всё же есть, как это искупить и исправить – с учётом того, что именно эта вина совершенно не подлежит искуплению. Оговоримся, что страдание детей у Достоевского – это не строительная жертва, на которой воздвигнется здание будущей гармонии, как полагают некоторые современные исследователи, добавляя, что Алёша учит Ивана принимать эту жертву.

Косвенный ответ Ивану находим в «Житии Зосимы»: «Одно тут спасение себе: возьми себя и сделай себя же ответчиком за весь грех людской. Друг, да ведь это и вправду так, ибо чуть только сделаешь себя за все и за всех ответчиком искренно, то тотчас же увидишь, что оно так и есть в самом деле и что ты-то и есть за всех и за вся виноват. А скидывая свою же лень и свое бессилие на людей, кончишь тем, что гордости сатанинской приобщишься и на бога возропщешь». Страдание детей нельзя принять, но и не нужно обвинять в нём Бога – нужно понять, что в существовании такого страдания в мире виноват лично ты, и приложить все силы для исправления этого зла. Идея «каждый за всех и за всё виноват» – одна из центральных в романе. К Дмитрию эта истина приходит тоже в связи с проблемой страдания детей – в пророческом сне о «плачущем дите».

Как работает в сюжете романа этот принцип принятия вины за то, в чём ты не виновен непосредственно, а только в некоем общем строе реальности?

Алексей Карамазов, начиная ответ Ивану, после его размышлений о страдании детей, упоминает Христа, но эта тема обрывается, так как старший брат начинает рассказывать свою поэму о Христе.

Деятельное искупление страдания, в том числе страдания детей, реализуется в особом «христовом» сюжете романа, носителем которого и становится младший Карамазов. Это воплощается, в частности, в том, какую роль играет Алёша в сюжетной группе Дмитрий – Илюша – штабс-капитан Снегирёв, структурно подобной группе генерал, затравивший собаками ребёнка, – мальчик, его жертва, – мать мальчика (при всём несходстве генерала и Дмитрия самый главный вопрос, сможет ли Снегирёв простить Дмитрия за сына, остаётся). Возможно ли это прощение, возможно ли спасение грешника? (Именно вопрос о прощении согрешившего (Дмитрия), прощении всеми – один из ключевых. Очевидно, что одного искупительного страдания недостаточно, хотя уже это страдание – непосильный подвиг.)

Алёша (невинный) берёт на себя вину другого, ориентируясь на пример Христа (ср. «"единый безгрешный" и его кровь» в словах Ивана). И в этом случае прощение возможно. Штабс-капитан Снегирёв не может простить Дмитрия, но он может простить Алёшу за Дмитрия, что и происходит в романе.

* * *

Другая идея реализована в поэме «Великий инквизитор»: здесь с предельной силой ставится вопрос о свободе человека – его способности справиться со свободой, правом выбора и связанной с ним ответственностью. В условно-притчевом контексте придумывается фантастическое сообщество, отбирающее у людей свободу для того, чтобы сделать их счастливыми. В XX в. эти размышления Ивана прочитываются как своеобразная антиутопия, пророческая картина тоталитарных систем будущего. И действительно, поэма Ивана смыкается с антиутопиями «Записок из подполья» и «Бесов», с размышлениями Достоевского о природе социализма. Но здесь уровень постановки вопроса максимально высок, речь идёт не только о свободе социальной, но и о свободной воле перед лицом Бога. Устами Ивана (и даже устами Великого инквизитора) именно в этом вставном произведении наиболее отчётливо проговаривается специфическая христология Достоевского: Христос не сходит с креста, не являет свою силу, не показывает чудо потому, что хочет свободной любви людей: за униженной, распятой правдой можно идти только личностно, именно потому, что это правда. Но, восклицает Великий инквизитор, такого рода свободный выбор правды под силу только великим праведникам, единицам. Что делать остальным миллионам, для которых груз свободы и ответственности непосилен? И вот будто бы создаётся тайное общество, отрекающееся от Христа, принимающее искушения дьявола, во имя любви к безликой заурядной массе, у которой нужно забрать свободу, поразить её «чудом, тайной и авторитетом».

Как воскликнет Алёша, эта поэма Ивана не хула на Христа, а хвала ему. И здесь мы видим раздвоенность слова Ивана.

В предисловии от автора объявлено, что роман пишется ради Алёши Карамазова, именно он главный герой этого произведения. Но в фабуле и в идеологическом поле доминируют Дмитрий и Иван, а именно с этими уровнями структуры обычно связывают роль протагониста. Алёша определяется не словом или действием (хотя и это ему присуще), это субъект «взгляда», оценки – такого рода персонажи обычно играют второстепенную, служебную роль (например, рассказчики). Существует даже мнение (например, у В. Розанова), что в первом романе Алёша не раскрылся, по-настоящему главным героем он стал бы в ненаписанном продолжении романа. Но разве мы не можем допустить права Достоевского на эксперимент в построении структуры протагониста?

Сам автор в предисловии оговаривает другую сторону специфики избранного им главного героя: он чудак, он не типичен, не отражает массовых процессов. Но почему, вопрошает Достоевский, мы ищем сущность происходящего именно в массовых явлениях? «Ибо не только чудак "не всегда" частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого, а остальные люди его эпохи – все, каким-нибудь наплывным ветром, на время почему-то от него оторвались...»

Алёша соотносим со сказочным третьим сыном (в этом архетипе также традиционно сочетаются жизненная неадекватность и особая мудрость). Ещё один важный контекст образа этого героя: «Житие Алексея, человека Божьего» – любимое житие писателя. Вспомним содержание этого средневекового текста: святость Алексея тоже очень специфичная, «странная». Что именно он совершил? Он уходит из дома праведных родителей в качестве нищего странника, возвращается неузнанным и живёт как нищий при доме своих странноприимных родителей до своей смерти, после которой и узнают, кто он на самом деле. В чём именно смысл этого подвига? С точки зрения здравого смысла понятна праведность родителей, приносящих благо окружающим, его же святость непонятна, более того, она как будто даже бесчеловечна, жестока – он причинил страдания матери и отцу. Но здесь именно утверждается существование какой-то иной правды, не от мира сего, в контексте которой теряет смысл «житейская экономика» полезного и бесполезного, здравого смысла.

Такого рода инаковость, странность Алёши продолжает логику образа Мышкина. Но в этом романе «положительно прекрасный человек» строится по-новому. Инаковость компенсируется укоренённостью Алёши на земле (представляя нам героя, автор акцентирует внимание на здоровье младшего Карамазова, его румяном, полнокровном лице), он не пришелец в этом мире, как Мышкин, он деятель, он должен исполнить послушание в миру. В нем сложно реализованы приметы «нового человека», т.е. деятеля, традиционно противопоставляемого мечтателю, лишнему человеку. Этот «новый человек» полностью выстроен на основе идеологии Достоевского, центральной идеи романа – «деятельной любви».

Алёша – еще один христоподобный герой Достоевского. Вновь, как в «Идиоте», мы видим встречу праведного героя с раскаявшимися блудницей и преступником. Алёша в финале романа реализует замысел картины из «Идиота»: Христос и ребёнок. И очень символично число детей, окружающих Алёшу в последней части: их двенадцать.

Этот герой реализует надежды и чаяния писателя. Речь Алёши у Илюшиного камня в финале – точка духовного катарсиса.

Дата добавления: 2014-01-07