Философская проза Чехова 1890–1900-х гг.1

Повести «Дуэль» (1891) и «Палата № 6» написаны непосредственно после поездки на Сахалин и напрямую смыкаются с тем специфическим набором впечатлений, который Чехов вынес из этой поездки. Здесь мы тоже видим разноплановую корреляцию, повести образуют между собой сложный контрапункт (почти как «Степь» и «Скучная история»). Мрачный колорит ужасных условий человеческого существования, насилия безликой отчуждённой системы над человеком – всё то, что он увидел на Сахалине, прямо отражается в повести «Палата № 6». «Дуэль», напротив, является одним из немногих творений Чехова, в которых человеческое торжествует над пошлым и безликим. Почему именно это относительно оптимистическое произведение пишется сразу после Сахалина (а «Палата № 6» создаётся потом)? На этот вопрос мы постараемся ответить в ходе осмысления художественной структуры повести «Дуэль».

В повести обыгрывается знакомый сюжет столкновения лишнего человека и нигилиста. У Чехова с этими позициями соотносятся служащий министерства финансов Лаевский и зоолог Фон Корен. Возвращение темы лишних людей объясняется характером общей культурно-исторической ситуации: вновь, как и в 1830–1840-е гг., в России наступило время отсутствия цели, большого дела, роли в истории и связанных с этой потерей цели бесплодной внутренней активности, бездеятельности. Собственную жизнь Чехов описывает именно в этих координатах, через призму тургеневского прочтения образа Гамлета. Соотнесённость с типом лишнего человека и с гамлетической темой осознаётся героем «Дуэли» Лаевским.

Здесь важны и принципиальная вторичность этого сюжета (очень многое напрямую отсылает к «Отцам и детям», в том числе заглавная ситуация дуэли), и новые вариации, обусловленные характером 1880–1890-х гг. Очень многие, если не все, ситуации в произведениях Чехова соотносимы с произведениями предшественников. Это свидетельство исчерпанности существующего порядка жизни: всё давно знакомо, но реальность так и не порождает ничего нового.

Однако теперь проблема отсутствия цели, бесплодно прожитой жизни оказывается присуща не Печориным, не выдающимся людям, а заурядностям – обыкновенному человеку, главному герою всех произведений Чехова. У Лермонтова обыкновенные люди были предельно далеки от такого рода драмы нереализованности; у Чехова эта проблема приобретает тотальный характер, она захватывает всё человечество, но при этом совершенно исчезают Печорины.

Бытие обыкновенного человека, склонность жить по штампам, которые приелись даже в литературном контексте, не отменяют действия принципа «нужно индивидуализировать каждый случай», сформулированного в повести «Скучная история». Стереотип и срабатывает, и не срабатывает – в системе персонажей происходит характерная перестановка: либеральный, ориентированный на гуманитарную культуру, на идеалы и чувства Лаевский живёт безнравственной жизнью – он увёз чужую жену, живёт с ней на виду у всех, более того, намерен её бросить, убежать от неё; наследник Базарова Фон Корен, ницшеанец и социал-дарвинист, призывающий к уничтожению слабых и бесполезных обществу людей, – защитник моральной чистоты (у Тургенева именно для Базарова был характерен отказ от принципов нравственности в отношениях полов).

* * *

Мир Чехова традиционно характеризуется как мир тотального отчуждения людей, «разрозненности и несливаемости» (А.П. Скафтымов), глухоты, невозможности и нежелания понять, что происходит в душе другого человека. Именно это качество обычно обнаруживается в его более поздних драматургических шедеврах. Эта же ситуация становится предметом художественной рефлексии в «Дуэли», причём здесь даётся очень специфическая реализация данной проблемы при помощи средств прозаического повествования.

Повесть начинается с последовательной смены точек зрения на центральную коллизию, главный предмет обсуждения и оценки героями этого произведения – историю взаимоотношений Лаевского и Надежды Фёдоровны. Вначале показана точка зрения Лаевского, который жалуется на запутанность своего положения, на то, что ему стала тягостной связь с женщиной, которую он разлюбил. Потом даётся мнение Фон Корена, непримиримо осуждающего Лаевского за его бесполезность, безответственность, за безнравственный характер его отношений с Надеждой Фёдоровной и за то дурное влияние, котороё всё это оказывает на окружающих (причем Фон Корен многое угадал очень точно: в том числе то, что Лаевский собирается бежать от любовницы и оправдывает это бегство идеалами и чувствами).

Далее мы смотрим на происходящее глазами Надежды Фёдоровны. И мы не находим тут ничего общего с положением жертвы, существа, как-либо зависимого от выбора Лаевского. Она довольна собой и своей жизнью здесь, убеждена в своей женской привлекательности, в том, что взгляды абсолютно всех мужчин направлены на неё. Даже в её собственном ощущении положения женщины, бежавшей от мужа, мало общего с тем, что мы видим глазами Лаевского. Не женщина, поставленная в непростое положение после того, как она доверилась ему, и полностью зависящая от его выбора. Она чувствует себя этакой роковой женщиной, которой все завидуют под маской неуважения, страха и отчуждения. Её положение открыло ей новый мир желаний и чувственной свободы. И тут мы сталкиваемся с тем, что нельзя было и помыслить изнутри кругозора Лаевского, – мы узнаем о её измене. (Этому можно найти аналог и в обратной перспективе: изнутри кругозора Надежды Фёдоровны нельзя помыслить желания Лаевского бежать от неё – ведь она убеждена в своей женской неотразимости.)

Наконец, еще одна характерная смена точки зрения, которая доводит эту череду смен и переключений до некоего пика – и в некотором смысле до абсурдизации. В главе X к Надежде Федоровне приходит Марья Константиновна, олицетворяющая общественное мнение города. Вопреки собственному ощущению, что она роковая женщина, чьей свободы и боятся, и завидуют, Надежда Фёдоровна слышит упреки совершенно другого порядка: Марья Константиновна обвиняет ее в безвкусии её нарядов, в нечистоплотности их с Лаевским одежды и дома, в том, что она не кормит своего мужчину, в том, что она не скрывает от него женские бытовые секреты.

Кругозоры героев принципиально не совпадают, содержание чужого сознания совершенно недоступно – да нередко герой и не желает познавать внутреннюю правду другого человека, это заточение в клетке, «футляре» собственного кругозора обычно добровольное. Между людьми барьеры, преодоление которых требует больших усилий. Апофеозом этой разделённости (или, может быть, её обобщённой метафорой) становится отраженная в названии повести ситуация дуэли двух главных героев.

Но итог произведения связан с преодолением такого отчуждения и – в корреляции с этим – с победой по-настоящему человеческого над бытовым, житейским, низким. Лаевский смог измениться: он начал трудиться (до этого он жил за чужой счет и даже не пытался что-либо сделать для других людей), принял ответственность за Надежду Фёдоровну (от которой он собирался убежать). Эта перемена, случившаяся с Лаевским, заставила Фон Корена признать свою ошибку, невозможность давать однозначные оценки человеку. Фон Корен скажет в финале: «Никто не знает настоящей правды», и эту фразу можно считать смысловым итогом повести.

Что же случилось с Лаевским? Заметим, что такого рода итог (победа человеческого над пошло-житейским) у Чехова встречается крайне редко – кроме «Дуэли», пожалуй, только в «Даме с собачкой» и «Невесте». И почему повесть с такой развязкой он пишет сразу после мрачных впечатлений от поездки на Сахалин?

В повести, смысловой квинтэссенцией которой стала фраза «никто не знает настоящей правды», всё же есть мера «настоящего», до некоторой степени соотносимая с авторской позицией. Эта мера вносится размышлениями дьякона, персонажа фонового и эксцентричного, но давно признанного литературоведением важным для понимания авторской позиции: «Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, чёрствых сердцем, алчных до наживы, попрекающих куском хлеба, грубых и неотёсанных в обращении, плюющих на пол и отрыгивающих за обедом и во время молитвы, если бы с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным кругом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них».

Можно говорить здесь о мере подлинного неблагополучия, может быть, даже подлинной беды, которая не подчиняется общей относительности оценок и мнений. Лаевский изменяется, когда с ним случилось первое в его жизни настоящее несчастье: он узнал об измене Надежды Фёдоровны и почувствовал, что с «этой несчастной, порочной женщиной» его впервые в жизни связывает что-то серьёзное, он не может её потерять и в её измене виноват не меньше неё.

Эта мера подлинного несчастья – один из компонентов сахалинского опыта писателя, определившего тон всего периода зрелого творчества Чехова. Поэтому первым крупным послесахалинским произведением классика стала не «Палата № 6», отражающая мрачные впечатления этой поездки, а «Дуэль», одно из крайне редких у Чехова произведений с позитивным финалом. Такая возможность позитивного и стала первым прямым откликом на появление меры подлинной беды – проблема рутины, скуки, пошлости и безыдеальности оказывается слишком несерьёзной на её фоне. То, что мы обычно считаем важным, «проблемами», оказалось совершенно несущественным; наша борьба с обстоятельствами – барахтанье в мелкой лужице. На фоне того, что писатель увидел на Сахалине, для него это очевидно.

«Палата № 6» (1892) напрямую отражает мрачные впечатления от поездки на Сахалин: у нашей жизни есть страшная изнанка, и многим людям открыта только она, мир им явлен только этой жуткой стороной, и для них нет надежды выйти к чему-то лучшему.

Повесть строится как мрачная притча о бесчеловечном устройстве реальности, о бесправии и отсутствии гарантий человеческого бытия перед лицом безликой системы. Сумасшедший дом, метафорически соотносимый с тюрьмой, становится моделью действительности. Прозаический мир раскрывается со страшной стороны: всесильные бесчеловечные структуры, от которых зависит всё происходящее, которые в этой модели реальности по принципу отчуждения вбирают в себя всё существенное, предстают как чудовищные; слабые, обыкновенные люди оказываются перед их лицом абсолютно беспомощными.

«Палата № 6» занимает особое положение в художественном наследии Чехова: в основе повести нетривиальная, небытовая ситуация, симпатии автора на стороне Дон-Кихота, а не Гамлета. То, что мы видим в этом произведении, напоминает скорее мир Гаршина, чем Чехова. Представление о почти метафизическом характере абсурда, о необходимости борьбы, которая утверждается при полном осознании её безнадёждости и в ситуации скомпрометированности героя душевной болезнью, наконец, сам топос сумасшедшего дома – всё это отсылает нас к произведениям Гаршина, в первую очередь к повести «Красный цветок».

Чеховедение давно осмысляет поездку писателя на Сахалин как своеобразную примерку Гамлетом роли Дон-Кихота. Составляющие этой последней позиции мы видим и в художественной концепции «Палаты № 6», прямо соотнесённой с сахалинским опытом.

В основе сюжета повести, как и в «Дуэли», противопоставление двух героев, двух взаимоисключающих представлений о жизни. Доктор Рагин признаёт невозможность противостояния существующему порядку вещей, поэтому отказывается делать даже малое, что в его силах (например, навести порядок в больнице, скажем, удержать сторожа Никиту, который бьёт больных). Он исповедует философию стоицизма: в бесчеловечном мире можно обрести только внутреннюю свободу, именно на этом, на духовном развитии нужно сконцентрироваться – это действительно достижимо. Нужно терпеливо принимать сложные внешние обстоятельства и не пытаться изменить что-то в мире. Громов категорически не принимает этого примирения с существующим порядком вещей.

Несмотря на то что эта идеология Рагина скомпрометирована его безвольным характером (философия оправдывает его перед собственной совестью, когда он в очередной раз уступает тому, что ему не нравится), всё же объективно прав именно он: человек действительно не сможет переломить существующий порядок вещей. Пафос борьбы Громова во многом обусловлен его болезненной неадекватностью – его диагноз верен, он в буквальном смысле психически нездоров.

Но всё-таки симпатии автора на стороне Громова, смиряться с существующим устройством человеческого мира нельзя, несмотря на безнадёжность противостояния. Философия Рагина опровергается сюжетно, когда он сам оказывается одним из пациентов собственной больницы, попадает во власть тех обстоятельств, которые раньше не смог исправить. Его стоицизм терпит крах, когда он тоже подвергся насилию, был избит Никитой. Подтверждается предположение Громова, что стоический пафос внутренней свободы, способности подняться над обстоятельствами, контролировать свои ощущения и в них искать счастье, наконец, пафос приятия страдания как необходимой части реальности – всё это обусловлено тем, что Рагин никогда в жизни по-настоящему не страдал, не сталкивался с насилием.

Возможно, мы не можем исправить порядок вещей, безликая система жизни огромна, но мы не имеем нравственного права примиряться с ней. И самая большая подлость заключается в попытке увидеть в этом бесчеловечном строе реальности будто бы присущий ей высокий нравственный смысл – в первую очередь в страдании, когда мы оправдываем его как нечто очищающее человека, способствующее духовному росту, развитию.

Дата добавления: 2014-01-07