Антиколоніальний роман як піджанр

Антиколоніальний роман за тематикою можна віднести до політичного роману, за стильовими характеристиками – найчастіше до реалістичного, за функціональною настановою на читача його можна назвати насамперед романом-попередженнням. У західному літературознавстві частіше фігурує терміносполука “колоніальна література”, якою окреслюють твори англомовних письменників про колонізовані країни. У таких творах здебільшого художньо досліджуються опозиції: Захід – Схід; світло – темрява; раціональне – ірраціональне; культура – природа. Перша складова цих опозицій уособлює колонізаторів, друга – колонізованих.

Англієць Фаулер та американець Пайл (герої роману Г. Гріна “Тихий американець”) – колоніалісти, представники західної цивілізації, які живуть у В’єтнамі. Обидва перейшли межу, порушили закон, проте у різний спосіб. Пайл приїжджає у В’єтнам з економічною місією, шукає матеріального збагачення у цій країні, прикриваючись гучними гаслами західної демократії. Г.Грін майже декларативно заявляє: “Він безоглядно вдирається в чуже життя, люди гинуть через його дурість”. А сам персонаж (Пайл) так оцінює свої вчинки: “Що ж, війна вимагає жертв. Шкода, звичайно, але не завжди влучаєш в ціль. У всякому разі вони загинули за справедливу справу. Можна навіть сказати, що вони загинули за демократію”. Американець не розуміє, що цим людям не потрібна його демократія. У них свої закони, до яких вони звикли і які вони розуміють. За таке втручання Пайл платить своїм життям.

Фаулер, який усвідомлював, що “люди живуть тут так, що всім усе відомо, але у їх життя не можна увійти так просто, як входиш на бульвар”. Спершу він лише осторонь спостерігав за життям у В’єтнамі, та не встояв перед спокусою. Взяв собі за жінку в’єтнамку Фуонг, порушив заповіді своєї релігії, розлучившись із дружиною англійкою.Життя Фаулера у екзотичній країні не було щасливим: він неохоче виконував свою репортерську роботу, жив у вбогій кімнатці без будь-яких “західних” зручностей, вечорами пив віскі та курив опіум. Можна здогадатись, що він ніколи не стане своїм серед цього народу, хоча й допомагав йому у визвольній боротьбі. З іншого боку для представників совго табору давніх колоніалістів англієць став зрадником, ренегатом.

На сьогодні дослідженню роману як жанру, зокрема аналізу його різновидів, присвячено чимало літературознавчих праць. В українському літературознавстві цією науковою проблемою займалися Затонський Д.В., Чернець Л.В., Наєнко М.К., Дончик В.Г., Логвиненко О.М., Зінченко В.Г., Михайлов А.В., Тамарченко Н.Д. та інші. Системний аналіз праць названих вчених подала Бернадська Н.І. у своєму дослідженні “Теорія роману як жанру в українському літературознавстві”[5]. Вона акцентує на особливому статусі роману як художньої форми, що постійно і динамічно “модифікується, збагачується новими рисами, виявляє гнучкість і “непередбачуваність” структури”[5, 380]. Бернадська Н. І. Вказує на неканонічність романного жанру, тому система його характеристик, підкреслює вона, завжди була “змінною, відкритою”. Не можемо не погодитись із вченою, що проблема жанрових модифікацій роману у ХХ столітті є особливо актуальною. “ У переважній більшості досліджень ХХ століття жанр трактується як змістова форма, яка зумовлює цілісність літературного твору. Форму вивчає та оцінює теоретична поетика, а зміст вимагає інтерпретації... В залежності від того, як визначається жанр, можна по-різному інтерпретувати текст”[5, 281].

Оскільки у названій праці Бернадської Н. І. синтезовано дослідницькі висновки стосовно різновидів романного жанру, то ми у своїй статті ширше опираємось саме на неї. Дослідниця розглядає різні класифікації піджанрів роману, починаючи від Франкової. Адже саме він вперше в українському літературознавстві простежив шлях історичного розвитку роману, оперуючи вже такими термінами на означення його різновидів, як роман античний і середньовічний, християнський і лицарський, гумористичний і злодійський, дидактично-сентиментальний і педагогічний, а також сучасний, тобто суспільно-психологічний. Н. І. Бернадська підкреслює, що вивчення романних різновидів в українському літературознавстві активізується на початку ХХ століття – найперше шляхом узагальнення уже відомого світового досвіду. Так, Д.Загул і С.Гаєвський розрізняють уже такі різновиди роману: лицарський, роман пригод, історичний, сентиментальний, романтичний, реалістичний, натуралістичний. Уже Д.Загул відчув недосконалість класифікаційних характеристик роману, їх перетин.

Увагу названої дослідниці привернула класифікація В.Домбровського, який намагався виокремити критерії романних різновидів. За “багатством сюжетів і тем” він виділив романи історичні (сюжет запозичено з минулого) та побутові (зображено сучасне життя і побут). В.Домбровський окреслив етапи історичного розвитку роману, також ідучи за схемою І.Франка, але систематизував, зрозуміло, значно більшу кількість творів з різних національних літератур [Див.:5, 347].

Подібна класифікація романних різновидів за літературними напрямками практично без змін використовується сучасними літературознавцями. Сучасні вчені пропонуються значно розгалуженіші схеми романного жанру, що пояснюється більш розгалуженою текстовою системою різновидів сучасної романістики, як української, так і світової. Н.І.Бернадська узагальнила ці класифікації посилаючись головним чином, на “Лексикон загального та порівняльного літературознавства” (Чернівці, 2001) і “Литературную энциклопедию терминов и понятий” (Москва, 2001).

Як знаємо, найчисленнішу групу різновидів роману виділяють на основі тематичної парадигми: авантюрно-пригодницький; авантюрно-філософський; біографічний (автобіографічний); виробничий; воєнний; детективний; еротичний; історичний; лицарський; любовний; любовно-авантюрний; любовно-сімейний; морально-описовий; морально-повчальний; науково-фантастичний; побутовий; політичний; популістський; пригодницький; психологічний; роман-випробування; роман-виховання; роман-подорож; роман про сучасність; селянський; сімейний; соціальний; соціально-кримінальний; соціально-побутовий; соціально-психологічний; тенденційний; фантастичний; шпигунський. Відомими є й інші критерії виділення романних піджанрів: за літературним напрямом, школою, епохою, за формою оповіді, функціональною настановою на читача, особливостями поетики, зв’язками з іншими родами і жанрами, за кількістю книг, тощо. Цю розгалужену схему доповнюють і авторські означення жанрових різновидів, такі як роман-хроніка, роман-есе, роман-спогад, роман-опера, екологічний роман, роман-версія, роман-факт, роман-фейєрія тощо.

Одразу зазначимо, що у цій схемі-класифікації має місце антиколоніальний роман як піджанр. За тематикою його можемо віднести до політичного роману, за стильовими характеристиками – найчастіше до реалістичного, за функціональною настановою на читача його можна назвати насамперед романом-попередженнням.

Варто додати, що термін “антиколоніальний” майже не використовується у західному літературознавстві. Частіше тут фігурує терміносполука “колоніальна література”, якою окреслюють твори англомовних письменників про колонізовані країни. У таких творах здебільшого художньо досліджуються опозиції: Захід – Схід; світло – темрява; раціональне – ірраціональне; культура – природа. Перша складова цих опозицій уособлює колонізаторів, друга – колонізованих.

Відомим дослідником колоніальної літератури є американський вчений Дуглас Керр. У своїй засадничій статті “Three ways of going wrong: Kipling, Conrad, Coetzee” (“Три хибні шляхи: Кіплінг, Конрад, Куцьє”) літературознавець ширше розглядає проблему взаємостосунків колонізаторів та колонізованих. Він аналізує, зокрема, поведінку європейців-колонізаторів. Д. Керр чітко виділяє дві категорії персонажів: “lawman” (законопослушний) та “outlaw, transgressor” (порушник закону) [2,18]. Законопослушні – це ті колонізатори, які у колонії зберегли свою національну і культурну ідентичність, тобто залишились британцями, а правопорушники – ті, що перейшли межу між двома культурами (західною і східною) глибше проникнувши у життя місцевого населення. Д. Керр розрізняє три типи transgression (правопорушення):

1) поверхове пізнання іншого народу найперше через шлюб;

2) асиміляція з чужим народом, прийняття його віри і традицій;

3) проникнення у життя місцевого населення з метою власного матеріального збагачення.

Цей вчений підкреслює, що правопорушник завжди мусить понести покарання. Transgrеssor втрачає себе як особистість, як представника своєї нації, культури, розчиняється серед аборигенів. У названій вище статті читаємо: “Людина, колись шанована у своєму імперіалістичному суспільстві, якій було цікаво спостерігати за життям аборигенів, безпечно ховаючись за порогом імперії, не встояла проти спокуси доторкнутися до життя корінного населення. Вона відкидає свій етнічний престиж і культурну ідентичність і тоне серед чужого народу, приймає деградацію і приниження, від якого не бажає рятуватися, щоб повернутися до попереднього влаштованого життя. Її ренегатство є посланням-попередженням для всієї імперії, яка може розчинитися серед своїх колоній ” (Переклад з англійської наш. – Є.Т.) [2, 27].

Легко помітити, що саме такий пафос пронизує твори Г. Гріна (“Тихий американець”) та Р. Іваничука (“Ренегат”).

Англієць Фаулер та американець Пайл (герої роману Г. Гріна “Тихий американець”) – колоніалісти, представники західної цивілізації, які живуть у В’єтнамі. Обидва перейшли межу, порушили закон, проте у різний спосіб. Пайл приїжджає у В’єтнам з економічною місією, шукає матеріального збагачення у цій країні, прикриваючись гучними гаслами західної демократії. Г.Грін майже декларативно заявляє: “Він безоглядно вдирається в чуже життя, люди гинуть через його дурість” [9,159]. А сам персонаж (Пайл) так оцінює свої вчинки: “Що ж, війна вимагає жертв. Шкода, звичайно, але не завжди влучаєш в ціль. У всякому разі вони загинули за справедливу справу. Можна навіть сказати, що вони загинули за демократію” [9,165]. На це Фаулер відповів: “Не знаю, як це можна перекласти на мову В’єтнамців”[9,165]. Американець не розуміє, що цим людям не потрібна його демократія. У них свої закони, до яких вони звикли і які вони розуміють. За таке втручання Пайл платить своїм життям.

Фаулер, який усвідомлював, що “люди живуть тут так, що всім усе відомо, але у їх життя не можна увійти так просто, як входиш на бульвар” [9,133]. Спершу він лише осторонь спостерігав за життям у В’єтнамі, та не встояв перед спокусою. Взяв собі за жінку в’єтнамку Фуонг, порушив заповіді своєї релігії, розлучившись із дружиною англійкою. Життя Фаулера у екзотичній країні не було щасливим: він неохоче виконував свою репортерську роботу, жив у вбогій кімнатці без бдь-яких “західних” зручностей, вечорами пив віскі та курив опіум. Автор не вказує читачеві, яким же буде майбутнє Фаулера. Проте можемо здогадатись, що він ніколи не стане своїм серед цього народу, хоча й допомагав йому у визвольній боротьбі. З іншого боку для представників совго табору давніх колоніалістів англієць став зрадником, ренегатом.

До цієї проблеми звертається і Роман Іваничук у своїй студії (жанрове означення Р. Іваничкуа. – Є.Т.) “Ренегат” (друга частина триптиху повістей “Смерть Юди ”). Тут детально описано суд над зрадником. З подібним пафосом, як і у романі Г. Гріна, у студії по трактовано ренегатство: “Не може змінитися почуття любові до батьківщини і огида до зради; ці категорії, як людський досвід, як традиція, є намистинками вервички нашої цивілізації, і ніколи вони не набирають несподіваних форм; людська мораль, як і природа дотримуються єдиного стилю...” [12, 188]. “Ренегате, ти зрадив передусім себе самого, забувши, або не звідавши навіть, що єси одиницею, людиною” [12,160]. Автор доходить висновку: “ Підступне проникнення ренегата в стан ворога з метою чинити за допомогою духовної прокази, якою є яничарська ідеологія, моральний розклад людей, їх деградацію, зруйнування особистості, після чого людина втрачає власну волю, самоповагу, патріотизм і лицарське милосердя, а набуває жорстокості, неповаги до одновірців, хамства, і, стаючи тварі подібною, назавжди втрачає людське обличчя, – суд вважає такий вчинок підсудного на ім’я Ренегат найтяжчим злочином супроти людства і оголошує злочинцеві смертний вирок” [12,196].

Поряд із терміносполукою “колоніальна література” (до неї можемо віднести названі вище твори Г.Гріна та Р.Іваничука) у західному літературознавстві побутує поняття “антиколоніальний”. Хочемо назвати двох англомовних критиків, які в той чи інший спосіб вживають його. Кейт Букер у книзі “Сolonial Power, Colonial Texts. India in the Modern British Novel” (“Колоніальна сила, колоніальний текст. Індія у сучасному англійському романі” (1997р.) досліджує британський колоніальний роман, зокрема, зображення у ньому процесу обміну культур та антиколоніального (виділення наше – Є.Т.) протистояння [4]. Ізабелль Маутінго у статті “Gestures of reconciliation: Three novels of colonial war” (“Жести примирення: три романи про колоніальну війну”) зауважує, що інколи літературні критики недооцінюють антиколоніалістські (виділення наше – Є.Т.) елементи у літературі країн, що вели колонізаторські війни. Авторка відзначає, що у португальській літературі, наприклад, письменники не лише відтворюють жахіття війни та страждання португальських солдатів, а й не меншу увагу приділяють зображенню трагізму такої війни для корінного населення. Такий піджанр Маутінго означує як “романи про колоніальну війну” і визначає їх основне спрямування – викриття моральної невиправданості колоніалізму та примирення між колишніми колонізаторами та колонізованими [3]. Не зайвим буде вказати, що і нігерійська письменниця Гелон Габіла в одному із своїх інтерв’ю також відзначає, що багато її колег-співвітчизників у своїх творах постколоніального періоду часто звертаються до антиколоніальної (виділення наше – Є.Т.) теми [1].

У науці про літературу слов’янських народів побутує саме термін “антиколоніальний роман”. Учені чітко увиразнюють його характерні риси.

Вперше активно оперує цим терміном О.В. Плаушевська у дисертаційному дослідженні “Антиколониальный и антиимпералистический роман Дж.Олдриджа” (1958р.) [15]. Згодом таке визначення дає цілому ряду романів британських авторів чеський літературознавець З. Ванчура у праці “Двадцать лет английского романа” (1968р.) [6, 80-91]. У 1984 році публікує своє дослідження “У истоков английского антиколониалистического романа” Вотченко С.А., у якому аналізуються творчі пошуки Афри Бен у романічній прозі [7]. Цей же термін застосовують і співавтори підручника “История английской литературы” (1985р.) Н.П. Михальська та Г. В. Анікін (стаття про творчість Г.Гріна). Вони і визначають певні спільні риси для творів цього піджанру, а саме:

Ø події, відображені у романі, відбуваються у колоніальних і залежних країнах;

Ø в основі подієвого сюжету – антиколоніальний рух у поневолених країнах;

Ø конфлікт гостродраматичний, події часто мають трагічний характер;

Ø фігурують образи представників імперіалістичних держав, їм протиставляється головний герой – англієць, який зображений у стані ідейно-моральної кризи;

Ø характерним є поєднання сатири і трагізму, опису подій і психологізму [14, 382].

Такі дослідники творчості Г.Гріна, як Соловйова Н.М. [18,32], Корнилова Е.В. [13, 20] та Шахова К.М. [20, 175-204], також оперують терміном “антиколоніальний роман” стосовно деяких творів цього письменника, акцентуючи увагу при їх аналізі на зазначених вище аспектах.

Симоненко І.П. у праці “Нові часи – нові герої: про англійський антиколоніальний роман” (1970) використовує цей термін як опозицію до терміна “колоніалістський роман”. Ось як трактує дослідниця різницю між цими поняттями (зважаючи на важливість цього трактування для досліджуваної у статті проблеми, подаємо розлогу цитату): “Для будь-якого колоніалістського роману є характерною ідеалізація образів колонізаторів і приниження, дискредитація образів борців за свободу, до якої б раси і нації вони не належали.... Тубільне населення, будуть це індуси, араби чи негри, змальовується диким, відсталим, неймовірно забобонним, не здатним дати собі (не кажучи вже про свою країну та її природні багатства) ніякої ради... Антиколоніальний роман дає широку і правдиву картину побуту, звичаїв, соціального розшарування місцевого населення, створює цілу низку реалістичних і глибоко диференційованих образів тубільців...свідомих своєї національної і людської гідності, людей високого інтелектуального рівня, які прагнуть бути вільними і незалежними у рідній країні і самостійно будувати своє майбутнє. Дія післявоєнних антиколоніальних творів англійських письменників відбувається в різних частинах світу... В них зображені різні етапи національно-визвольної боротьби... В основу сюжету покладено, звичайно, історію англійця, який на власному досвіді переконується в ганебній несправедливості політики великих імперіалістичних держав щодо малих країн” [17,222]. Симоненко І.П. пов’язує виникнення літератури антиімперського спрямування загалом і терміна “антиколоніальний роман” зокрема з історичними подіями другої половини ХХ століття, а саме з розпадом Британської імперії.

Ще один дослідник англійської літератури російський літературознавець Спектор М.Й. у своїй праці “Идейно-стилевое своеобразие английского антиколониалистского романа 1950-х-1960-х” (1982р.) виділяє такі кола проблем, які є характерними для цього піджанру:

1) викриття морально-політичної невиправданості колоніалізму та імперіалізму шляхом реалістичного відтворення картин експлуатації пригнічених народів, розкриття складного комплексу соціально-економічних і морально-етичних питань;

2) національно-визвольна боротьба пригнічених народів, підкреслення у творі гуманістичного характеру цієї боротьби. Ця проблема тісно пов’язана з однією з кардинальних проблем реалістичної літератури – художнім осмисленням життя народу, його духовного обличчя, його боротьби за своє визволення, за національний прогрес;

3) проблема вибору життєвого шляху особистості, при розгляді якої сфокусовані важливі соціально-політичні і морально-етичні питання сучасності. Ця проблема тісно пов’язана з питанням про свободу і відповідальність особистості, оскільки в акті вибору, в якому неодмінно опиняється людина, проявляється її орієнтація на ті чи інші моральні та соціальні цінності.

М.Й.Спектор стверджує, що для романів антиколоніалістського спрямування характерна подібність фабули, системи групування персонажів, вибору певних художніх засобів (контрастні порівняння, експресивний синтаксис тощо). Такі романи, підкреслює він, мають гуманістичне спрямування. У них розроблено концепцію народу “як справжнього творця історії”, яка має моральне підґрунтя: принцип рівності усіх народів, високе призначення людської особистості, співчуття до пригнічених [Див.: 19, 5]. Як бачимо, Анікін Г. В., Михальські Н. П., Симоненко І.П. і Спектор М. Й. акцентують на одних і тих же рисах антиколоніальних романів.

Ще раз підкреслимо, що названі дослідники, представники науки про літературу слов’янських народів, застосовують термін “антиколоніальний роман” стосовно творів саме англійських письменників ХХ століття, в тому числі і Г. Гріна.

Для цього простежимо шляхом типологічного зіставлення означені вище риси досліджуваного піджанру у романах “Тихий американець” і “Комедіанти” Г. Гріна Перше коло проблем окреслених дослідниками антиколоніального роману (викриття морально-політичної невиправданості колоніалізму та імперіалізму) розробляється в зазначених творах таким чином. У романі “Тихий американець” Г.Гріна, наприклад, подано описи злиденного життя в’єтнамського народу на фоні контрастних розваг колонізаторів: французькі та американські завойовники влаштовують в ресторанах пишні прийоми та вечірки. Авторську концепцію увиразнює така художня деталь: у вікнах ресторанів, де розважалися колонізатори, не було шибок – вони боялися гострих скалок [9,168]. У романі “Комедіанти” Г.Грін розкриває перед читачем картину збудованого з фінансування Сполучених Штатів нового міста з його монументальними модерними спорудами, по закутках яких від жорстоких тонтон-макутів ховаються голодні каліки. Прихильники маріонеткового уряду Дювальє, який діє за вказівкою США, живуть в достатку, а корінні жителі в той же час гинуть з голоду в нетрях.

У творах Г. Гріна знайшла також відображення проблема національно-визвольної боротьби. У романі Г.Гріна ”Тихий американець” відтворено партизанський рух в’єтнамців проти колонізаторів. Цей виснажений війною народ не здається, не підкорюється, хоч і підпільно, але все ж таки бореться за своє право жити на рідній землі. Їх підтримує і захищає англієць Фаулер: “Вони хочуть досхочу рису. Вони не хочуть, щоб у них стріляли. Вони бажають, щоб ніщо не порушувало їхнього спокою. Вони не хочуть, щоб люди з білою шкірою пояснювали їм, чого вони хочуть,” – каже він [9,89]. У “Комедіантах” племінник вбитого тонтон-макутами доктора Філіппо збирає групу однодумців і робить відчайдушну спробу повстати проти пануючого режиму. Хоча сам він гине, але його ідея підхоплюється співвітчизниками. Підтекст твору Г.Гріна пронизаний надією на продовження боротьби за свободу.

Особливої уваги у романах українського та англійського письменників заслуговують проблеми третього кола – вибору особистості, свободи цього вибору та відповідальності за нього. В кожному із названих вище творів герої в певний момент життя опиняються в екстремальній ситуації вибору, і здійснюють цей вибір на користь добра, справедливості і гуманності.

Так, герой Г.Гріна. англієць Фаулер з “Тихого американця” вирішує допомогти в’єтнамцям у боротьбі проти колонізаторів видавши їм таємницю Пайла. Він обирає активну позицію, відкидаючи позицію байдужості і невтручання. Впродовж усього роману спостерігаємо еволюцію світогляду Фаулера. На початку твору ми зустрічаємо збайдужілого до життя репортера, життєве кредо якого таке: “ Якщо вже таке людське життя, хай собі воюють, хай любляться, хай убивають один одного, – мене це не обходить. Мої колеги журналісти називають себе кореспондентами. Я вважаю за краще бути репортером. Я пишу про те, що бачу, і ніколи не втручаюся в те, про що пишу. Навіть своя точка зору – це теж до певної міри втручання”[9,24]. Але ставши свідком терористичного акту, в результаті якого постраждали невинні люди, він змінює свою позицію. Фаулер сам дивується: ”Невже мене треба кинути у вир життя, щоб я зрозумів людське горе” [9,171] і робить висновок: “Рано чи пізно людина мусить стати на чий-небудь бік, якщо вона хоче лишитися людиною” [9,160]. Він викрив злочинні наміри Пайла і оцінив їх як несправедливе посягання на свободу в’єтнамського народу на власній землі.

Подібно в “Комедіантах” два англійці Браун і Джонс переходять на бік пригнічених. Вони підтримують молодого Філіппо, допомагають в боротьбі партизанам, а Джонс навіть стає провідником їхнього угрупування і гине в бою. Він відчув свою корисність для поневоленого народу.

Ми ж не маємо сумнівів, що антиколоніальний роман є одним із піджанрів роману.

Сатирична література

Тривалий час у тлумаченні терміна "сатира" дотримувалися думки, що це група викривальних художніх та художньо-публіцистичних творів різних жанрів. Але в такому випадку до сатиричних важко віднести твори несатиричних жанрів, в яких використовуються прийоми іронії та сарказму. Адже сатира - це не тільки твори викривального характеру, а й спосіб відображення дійсності. Специфіка сатири полягає в тому, що, на відміну від інших жанрів, вона утверджує позитивні ідеали через викриття недоліків.

Критиці нема чого виясняти своє ставлення до предмету сатири - вона покінчила з ним різні порахунки. Критика вже виступає не як самоціль, а тільки як засіб. Її основний пафос - викривання.

У сучасній сатирі дослідники налічують щонайменше півтора десятка жанрів: сатирична замітка, репліка, фейлетон, памфлет, гумореска (гумористичне чи сатиричне оповідання, жанр), байка, пародія (пародійна хроніка), епіграма, усмішка, анекдот, сатиричний афоризм (фраза), а також комедія (кінокомедія), сатирична повість, сатиричний роман.

Сатирична замітка - це твір газетно-журнальної сатири, в якому стисло, в яскравій, дотепній формі повідомляється про негативний факт з метою його усунення.

Цій же меті служить факт і в інших сатиричних жанрах, наприклад у фейлетоні. Проте у фейлетоні, зокрема в белетризованому, факти виступають в узагальненому вигляді, як засіб типізації дійсності. Фейлетоніст, повідомляючи факти, створює навколо них певну громадську думку, яка схвалює позитивні дії персонажів, осуджує негативні.

Пародійна форма дає можливість широко використовувати іронію. На перший план висуваються незначні подробиці, найчастіше - вигадані.

Помітну роль у вдалому застосуванні згаданих прийомів відіграє домисел. Але є сатиричні замітки, побудовані цілком на домислі або на поєднанні домислу з прямою констатацією фактів.

Близький до розглянутого зараз і прийом, який полягає в широкому проведенні аналогій. Інколи автор не вдається ні до вигаданих ситуацій, ні до аналогій, ні до будь-яких інших способів надання фактові іронічного забарвлення. На допомогу йому приходить звичайне літературне оформлення фактів. Вживаючи слова емоційної оцінки, виділяючи суттєве за допомогою інших лінгвостилістичних засобів, найчастіше таких, що ґрунтуються на анатомії, трансформації фразеологізмів тощо - гуморист досягає потрібного результату.

Фейлетон (фр. - аркуш) зародився наприкінці XVIII ст. у французькій революційній пресі. Спочатку це були невеликі публікації, друковані у вигляді додатка до видання на окремому аркуші. Згодом такого характеру твори перейшли на газетну сторінку. Ще на початку XX століття жанрові особливості таких публікацій не враховувались: фейлетоном вважали все, надруковане в газеті "підвалом".

Таким чином, фейлетон - сатиричний, художньо-публіцистичний жанр виявляє комічну суть негативних фактів і явищ дійсності. За найбільш поширеною класифікацією, фейлетони поділяють на документальн і проблемні. Будь-який фейлетон у тій чи іншій мірі базується на фактах дійсності, тим паче, кожен фейлетон повинен бути проблемним.

Памфлет (від гр. рот і рій^о - все палю) - сатиричний, гостровикривальний твір, у якому розвінчуються суспільно небезпечні явища, розрахований на ідейне знищення об'єкту критики. Памфлет -ефективна зброя боротьби проти реакції, шкідливих антинаукових суспільних концепцій, ідеології і практики небажаних елементів.

Байка - сатиричний чи гумористичний твір повчального характеру з алегоричним вмістом. Персонажами байок, як правило, є фантастичні антропоморфні істоти, в діях і вчинках яких вгадується світ людей з їхніми стосунками, конфліктами тощо. Дослідники виділяють три різновиди байок: сюжетні байки, байки-мініатюри, байки у прозі.

Гумореска - невеликий за обсягом художній твір, у якому розповідається про комічну пригоду чи рису характеру людини. За своїми виражальними засобами вона близька до жанру гумористичного чи сатиричного оповідання. Проте має і свої особливості. Твори цього жанру легкі, мобільні. Не мають жодної зайвої деталі, всі вчинки героїв не лише психологічно, але й сюжетно вмотивовані, сюжет - динамічний, смішний, оригінальний.

На відміну від гумористичного оповідання, основне завдання гуморески - не детальне змалювання образу персонажу, а відтворення (висміювання) якоїсь одної негативної риси його характеру. Тому характерною особливістю творів цього жанру є не різностороння характеристика персонажу, а висока сюжетно-ситуаційна напруга розповіді. Саме яскравий, динамічний сюжет і відсутність детальної характеристики персонажу - дві основні ознаки гуморески.

Сатира загалом – вид комічного, що відрізняється від інших видів (гумору, іронії) різкістю викриття. Сатира при своєму зародженні була ліричним жанром. Вона являла собою вірш, часто значний за обсягом, зміст якого мав глузування над певними особами або подіями.

Сатира як жанр виникла в римській літературі. Саме слово походить від латинської назви міфічних істот, глузливих напівбогів-напівтварин – сатирів. Філологічно воно пов'язане зі словом satura, що означало в простому народі мішанину, що вказувало на змішання різних розмірів і на присутність в сатирі найрізноманітніших описів усіляких фактів і явищ на відміну від інших ліричних жанрів, які мали строго обмежену й певну область зображення. З часом сатира втратила своє значення певного жанру, як це відбулося й з іншими класичними жанрами (елегією). Вираження глузування стало основною ознакою сатири, що визначають її основну сутність. Це своє призначення сатира виконувала за допомогою різних літературних форм і жанрів. Правда, щоразу, коли відроджувалися в літературі форми античної літератури, відроджувалася частково й стародавня жанрова сатира. Комізм лежить в основі сатири незалежно від жанру. Соціальні функції комічного визначають його форму: гумористичну, сатиричну й іронічну. Соціальна функція сміху й сатири полягає в діючій боротьбі з комічно зображувальним об'єктом. У цьому відмінність сатири від гумору й іронії. Від усіх форм комічного сатира відрізняється своєю активністю, вольовою спрямованістю й цілеспрямованістю. Сміх завжди містить заперечення. Поряд зі сміхом у сатирі звучить тому не менш сильно обурення. Іноді воно таке сильне, що майже заглушає смішне, відтісняє його на задній план. Слабкість комічного елемента в сатирі давала привід деяким дослідникам стверджувати, що сатира може зовсім обходитись без комічних прийомів, що вона може викривати незначне й вороже лише своїм обуренням. Але саме по собі обурення у найбільшій силі й напруженості не створює сатиру. Поза комічним будувати сатиру неможливо. Заперечуючи комічне як необхідний метод побудови сатири, ми прийдемо до ототожнення сатири із критикою, із запереченням взагалі.

Філософський роман у контексті сучасного літературного процесу може розглядатися з двох боків, у яких розглядаються питання співвідношення літератури і філософії, особливості та характерні риси філософського роману, їх трактування в працях сучасних науковців, місце й характер релігійно-філософської проблематики роману. Виділяються два етапи в розвитку цього типу роману. Він виникає як "роман ідей", ілюстративний щодо певної ідеї, у якій переконаний автор, внаслідок чого він втілює її в художній твір. Так розглядають філософські романи французьких письменників XVIII ст. В.В.Бікульчюс, С.Г.Семенова та їх численні попередники в науці. XIX століття перетворює філософський роман на роман-запитання, роман-діалог (концепція М.М.Бахтіна щодо творчості Ф.М.Достоєвського). Але у XX столітті він наповнюється новим інтелектуальним змістом, перестає бути доказом певних ідей, навіть і в їх зіставленні, діалозі. Головним стає окреслення проблеми, бо вирішувати питання сучасності неможливо зусиллями одного митця, як і "одвічні проблеми" вже не є прерогативою ізольованих філософії, соціології або психології.

Майстром філософського, інтелектуального роману одностайно вважають В.Голдінга, але полеміка виникає стосовно визначення природи жанру його творів. Найчастіше вчені вживають термін "fable" - моралізуюча притча. Але розуміти "fable" як притчу у вузькому дидактичному розумінні було б неправильно. Голдінгова fable ближче до параболи з її символікою і тяготінням до морально-філософських роздумів. Притча В.Голдінга має такі риси: 1) два плани - реальний та алегоричний; 2) моральна оцінка, яка не завжди збігається з думкою автора; 3) розгортання дії притчі, незважаючи на зовнішні риси реального світу, в іншому часовому просторі, що зближує її з міфом. Дискусійним є також питання про жанр творів А.Мердок. Чи є її романи філософсько-художніми творами, чи філософія не має прямого відношення до її романів? Висновок: питання ускладнюється тим, що критики розуміють під "філософським романом" класичну "філософську оповідь", що ілюструє певну доктрину, яка суперечить інтелектуальному досвіду XX століття (І.М.Лєвідова, А.П.Саруханян).

У романах А.Мердок не просто відбивається її особиста філософія, декларована в есе та інтерв'ю. Романістику Мердок не можна звести до ілюстрації її філософських поглядів: їх образність випромінює більш складну, діалектично "незавершену" філософію, ніж її трактати, тобто філософію невпинних онтологічних, аксіологічних та епістемологічних запитань, а не готових відповідей, і в цей процес запитання з проблеми віри входять як одні з головних. Автор даної дисертації визначає певні змістовно-формальні жанрові риси роману, пов'язаного з проблемами віри. Це, по-перше, тип героя - людини, невдоволеної земним щастям, а тим більше життєвим благополуччям, людини, для якої найважливішими є вищі цінності, пошук Бога. Думається, що такі твори, від Моріака до Мердок і Голдінга, відновлюють істинне значення понять "духовність", "духовний", долаючи їх певну редукцію в поширеному побутовому вжитку. Духовність не зводиться до сприйняття, споживання чи навіть створення культури, як не зводиться й до формальних релігійних ритуалів. Духовність - усвідомлення вищих надприродних сил, вищого розуму, добра й любові, які є головними для людини і якими вона повинна керуватися; звідси - необхідність пошуків Бога і трагічне переживання втрати суспільством віри, притаманні такому герою. По-друге, це тип конфлікту, який полягає в наявності або відсутності віри, зіткненні духовності та "світу". І нарешті, особливий тип критичності, коли засуджуються не просто окремі суспільно-політичні риси, але людський світ у його недосконалості - повністю. У цих романах внутрішньою дійовою силою є усвідомлення божественної можливості творити, якою наділена людина, а також присутність Христа в кожному з нас, що покладає на людину нові обов'язки й нову відповідальність. В англійському літературознавстві існує думка, що для А.Мердок суттєвими є релігійні проблеми (Е. Діпл, О.Кеньон). Це пояснюється тим, що у своїх творах письменниця не тільки відображає досвід свого часу, але і "вказує певний напрямок". Митцем, у якого релігійні проблеми посідають перше місце, вважають і В.Голдінга (Я.Грегор, В.Тайгер). Голдінг у всіх своїх творах підкреслює існування двох світів - фізичного та духовного, і духовний світ у його зображенні є не менш реальним, ніж фізичний. Людині потрібні обидва світи, і якщо вона відокремлює фізичне існування від духовного, це не тільки збіднює її життя, але веде до повного знищення людського в ній.

Доки літературознавці сперечалися про доцільність використання форм умовності у літературі, вийшли художні твори, які засвідчили великий творчий потенціал цих форм. Міф, притча, парабола (як основні види вияву умовності) не тільки повнокровно входять у роман, повість, драму, а й стають їх конструктивною основою. "Нежиттєподібні" форми освоєння дійсності стали особливо популярними. Вони вже були надбанням світової літератури. До спільних жанрово-стильових ознак додавали особливості національні, витворюючи нові, цілком оригінальні явища. 70-80-ті роки в літературі позначилися появою ряду нетрадиційних творів, які в кожній національній літературі згодом отримали свою назву: українська "химерна", російська "сільська", литовська психологічна, естонська іронічно-філософська, історична грузинська проза.

Ці процеси знайшли своє втілення у нових жанрових формах. З'явилися синтетичні жанри: роман-монолог, роман-есе, роман-фреска, роман-парабола, роман-притча, роман-міф, повість-притча. "Гібридні" жанроутворення викликали великий резонанс і зацікавлення як літературознавців, так і читачів. Отже, вже на початку 70-х років XX століття письменники разом з усвідомленням неоднозначності, суперечливості навколишнього світу виробили і застосували новий засіб осмислення й творення складної моделі буття. Притча, міф, парабола широко увійшли в арсенал письменницьких засобів. Деякі дослідники заговорили про своєрідний "притчевий бум", хронологічні рамки якого означені 70-80-ми роками. Творчість "шістдесятників" підготувала його появу. Кульмінація цього жанрово-стильового явища припадає на середину 70-80-х років. У XX ст. притча не тільки видозмінилася в літературі, а й проникла в інші види мистецтва - театр, кіно, живопис... Це дає право говорити про новий етап розвитку притчі.

Жанр притчі - не "омертвіла" структура, яка побутувала у давнину. В українській літературі 70-80-х років XX ст. відбулося своєрідне відродження цієї літературної форми, з'явилися її сучасні модифікації: повість-притча та роман-притча. Стає очевидним, що їх використання - не поодинокий факт, отож, це явище потребує дослідження. Обґрунтування результатів цих досліджень матиме значення для теорії літератури, зокрема для теорії літературних жанрів, а також для вивчення провідних тенденцій у сучасній прозі.

Дата добавления: 2014-01-07