Лекция 8. Явление художественного синтеза в европейском и русском искусстве

Явление синтетизма ярче всего было представлено в художественной кул-ре ХХ в. в пластическом искусстве – балете. И здесь по праву ключевой фигурой мы можем назвать французского танцовщика и балетмейстера Мориса Бежара (настоящая фамилия Берже; род. в 1927 г.). Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, в которых равное место занимают танец, пантомима, пение или слово [1, C. 107]. В стиле синтетизма Бежар поставил в 1961 г. балет «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция». В том же году, в Брюсселе, совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, поставил синтетический спектакль «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов ХV – ХVI вв. Одним из спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения святого Себастьяна», поставленные в 1988 г. с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета.

Выступление в новом для себя качестве – художника-постановщика – привело к расширению размеров сценических площадок, к принципиально новому ритмическому и пространственно-временному оформлению спектаклей; привнесение элементов драматической игры обусловило яркий динамизм синтетического театра Бежара.

Балетмейстер первым среди своих коллег использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен, на которых могли одновременно размещаться оркестр, хор, солисты-вокалисты и танцовщики; к тому же действие могло происходить сразу на нескольких площадках сцены одновременно. Этот прием, по замечанию критиков, позволил всем зрителям почувствовать себя участниками происходящего. Зрелище дополнял огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж – черта эстетики, отсылающая к искусству модернизма.

Творческие поиски Бежара вызвали интерес зрителей и специалистов. В 1960 и 1962 г. он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 г. стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.

Для воплощения в жизнь своих замыслов балетмейстеру были нужны единомышленники. С целью их обретения он организует в 1970 г. в Брюсселе специальную школу-студию. В ее названии отразилась эпатажность всего искусства ХХ в. – «Мудра» – акроним, отразивший интерес балетмейстера к классическому танцу Востока. Постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока, Африки и, в особенности, Японии не был случайным (кстати, многие из танцовщиков его труппы были японцами): в своих теоретических высказываниях он настаивал на необходимости возвратить танцу его первоначальный ритуальный характер и значение. Бежар считал, что с помощью проводимого им художественного эксперимента можно раскрыть в танце главное – его древнейшие универсальные первоосновы, которые являются общими для искусства всех рас и народов. Именно этим фактом объясняется интерес балетмейстера к танцевальным традициям разных стран и их культур.

Любопытно, что характер творческих интересов Бежара самым непосредственным образом был связан с его национальным происхождением: танцор и балетмейстер был сыном каталонки и выходца из турецкого Курдистана. Как признавался сам Бежар, «соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество» [1, с. 107].

Принципиальной эклектике, смешению разных хореографических традиций способствовал и личный опыт обучения и работы Бежара, прошедшего через разные хореографические школы: в 1944 г. он дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы (обучаться начал с 1941 г.), но продолжил образование с 1945 г. у французов и русских в Париже и Лондоне; в Париже – у Л. Статса, мадам Рузан и Л.Н. Егоровой, а в Лондоне – у В. Волковой. В результате он освоил множество хореографических школ.

Также и в своей дальнейшей работе Бежар предпочитал не связывать себя постоянными контрактами, выступая в самых разных труппах: в 1948 г. – у Р. Пети и Ж. Шара, в 1949 г. в Лондоне в «Инглсби интернейшнл балле», в 1950-1952 гг. – шведском Королевском балете и т.д. Синтез приемов, взятых из разных хореографических школ, навсегда становится отличительной особенностью его стилевой манеры.

В репертуаре Б. любил сочетать классику и современность: за постановкой в балете пр-й Шекспира «Сон в летнюю ночь» (муз. Ф. Шопена) и «Укрощение строптивой» (муз. Д. Скарлатти) последовали «Таинство» и «Путешествие к сердцу ребенка» Анри.

Контакты с русской хореографической культурой заняли значительное место в творчестве Бежара. Так, сам его дебют как хореографа начался в Швеции с постановки для кинофильма фрагментов балета на музыку И. Стравинского «Жар-птица». Позднее, в 1959 г., он поставил для Королевского театра Бельгии на сцене брюссельского театра «Монер» балет «Весна священная». Спектакль был принят с таким восторгом, что это подвигло Бежара основать собственную труппу под названием «Балет ХХ века», которую он возглавил в 1969 г. Ее ядро составила брюссельская труппа, вместе с которой балетмейстер через несколько лет уехал в Швейцарию, в Лозанну, где выступал с ней под названием Балет Бежара».

Хотя Бежара активно приглашали разные театры мира, у него были свои личные привязанности. Особая многолетняя дружба и творческий союз связывали его с русскими танцорами Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой и Владимиром Максимовым. Для Плисецкой Бежар поставил балет «Айседора», мини-балет «Видение розы» и несколько других сольных концертных номеров для последних выступлений балерины. Васильев исполнил версию балета «Петрушка» Бежара (муз. И. Стравинского). А с Максимовой Бежар исполнял заглавную партию в «Ромео и Джульетте» на музыку С. Прокофьева.

Примеры межнациональных творческих союзов и сами факты приобщения к хореографическим культурам других народов свидетельствуют о том, что они являются основой и импульсом для эстетического обновления и новаторства. К большому сожалению, связи с представителями других культур не всегда могут быть установлены по экстрахудожественным причинам, не зависящим от воли самих деятелей искусства. Так, Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) неоднократно предпринимал попытку связаться со своими советскими коллегами для организации совместных творческих проектов, но каждый раз получал отказ. Такие факты, безусловно, отрицательно сказываются на развитии искусства, тормозят его. Так, только в 1962 г., во время хрущевской оттепели, американская труппа Баланчина была приглашена на гастроли в СССР. Но когда бывший россиянин заявил о своем желании работать с советскими артистами, его предложение не было принято. Второе предложение было сделано во время поездки Баланчина в СССР в 1972 г., но е его проигнорировали.

При этом Баланчин явился крупнейшим популяризатором русского искусства в США. Только на музыку симфонических произведений П.И. Чайковского он поставил 27 балетов!

Хотя Баланчин никогда не страдал ностальгией по прошлому (как замечают критики, возможно, у него просто не было на это времени, так как он должен был все время держать труппу на пике популярности, а для этого нужно было все время «кормить» публику чем-нибудь новым [1, c. 88], балетмейстер приложил много усилий для сохранения хореографических традиций прошлого. Он возобновил на американской сцене все постановки российского хореографа с французскими этническими корнями Мариуса Ивановича Петипа (1818-1910 гг.; один из родоначальников современного балета; родился во Франции, но всю жизнь проработал в России). Одной из последних постановок Баланчина был балет на музыку И. Стравинского «Пульчинелла». Российской по происхождению была сама установка Баланчина на то, что балет должен не просто привлекать публику, но и воспитывать ее вкус. В плеяду американских артистов балета вошли ученики Баланчина: танцовщица В. Верди и танцовщики А. Кент, Г. Кирклендт, П. Мак-Брайт, С. Фарелл.

Список использованных источников:

1. Рахманинов, С.; Стравинский, И., Прокофьев С.; Бежар, М. // Кто есть кто в мире (энциклопедия). / Гл. ред. Г. П. Шалаева. – М.: Филологическое общество «Слово»: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. – C. …., 106-108.

Дата добавления: 2014-01-07