Лекция 14. Теория телевидения

Теория телевидения возникает, с одной стороны, из нового эмпирического материала, который представляет собой ТВ, а с другой стороны – из тех научных и философских концепций времени, которые появляются в XX веке.

Анри Бергсон (1859-1941) – французский философ, представителя интуитивизма и философии жизни. Его учение можно определить как генеральное возражение против материалистически-механистического направления философской мысли. Наиболее важно его учение о времени, о творческой эволюции и роли интуиции в постижении сущего. Основные работы: «Творческая эволюция», «Материя и память». Центральная категория в философии Бергсона - категория длительности. Бергсон разводить понятия длительности и времени. Понимание времени сводится, как правило, к определению времени как однородной среды, в которой разворачиваются последовательность изменений вещей и состояний сознания. С помощью понятия "время" можно проследить и познать изменение, движение, развитие, т.е. познать процесс и выразить познание процесса как совокупности статичных состояний. Познание предполагает остановку какого-либо процесса, мгновенный срез последовательности этих изменений. Бергсон соглашается, что остановка процесса фиксируется в понятии "время". Время и есть временная остановка процесса. Но что собой представляет процесс как таковой, процесс, не застывший в понятии? Прежняя рационалистическая философия, как считал Бергсон, упускала из виду уникальность сознания, его неповторимые характерные особенности у каждого конкретного индивида, следовательно, для прежней философии было характерно абстрагирование от человеческой субъективности. Бергсон призывал обратиться к жизни нашего сознания: ведь она дана нам непосредственно в нашем самосознании, а оно показывает, что тончайшая ткань психической жизни есть длительность, т.е. непрерывная изменчивость состояний. Длительность есть бытие психического процесса. Длительность и время связаны между собой. Длительность - атрибут времени, трактуемый как «живое» время, то есть связанное с человеческой субъективностью. В чем обнаруживает себя длительность? Прежде всего, в памяти, так как именно в памяти прошлое продолжает существовать в настоящем. Тем самым, теория памяти приобретает большое значение в философии Бергсона.

Эти идеи находят отклик в теоретических воззрениях П.П. Пазолини (1922-1975) – итальянский режиссер, автор фильмов «Евангелие от Матфея», «Декамерон», «Теорема». Работа «Поэтическое кино», в которой он высказывает ряд философских идей. В частности, он указывает на то, что наша память устроена таким же образом, как звукозрительный ряд кино. То есть, в кино кадры могут произвольно сочетаться один с другим, могут чередоваться различные планы – дальний, общий, средний и крупный. В кино имеют место повторы кадров, замедленное и ускоренное изображение. Это все формы нашей памяти. Именно поэтому кино так легко воспринимается нами, как нечто давно знакомое и привычное: потому что форма, в которой нам дано кино, действительно привычна и знакома нашему сознанию.

Идеи Бергсона о времени созвучны также теории относительности Эйнштейна (1879-1955, род. в Германии, учился и работал в Швейцарии), в которой также говорится о том, что длительность событий и состояний - это фундаментальная характеристика времени. Теория относительности рассматривает пространственно-временные свойства физических процессов. Эти свойства зависят от гравитационных полей (полей тяготения), действующих в данной области пространства-времени.

В чем созвучие идей Бергсона и Эйнштейна? Если сформулировать это совсем коротко, оба разводят понятия астрономического (механического) времени, поддающегося количественному счету, и качественную по своему характеру длительность. Астрономическое время с его абстрактной мерностью насильственно навязано действительности; всякий же объект в ней проживает собственную судьбу, то есть пребывает в своем собственном времени, каковым и является длительность. После теории Эйнштейна для всей физики не существовало «всеобщего» или «одного и того же» момента времени, поскольку время зависимо от движения объекта.

Роман Ингарден (1893-1970) – польский философ, феноменолог. Одна из главных работ - "Литературное произведение" Феномен - от греч. phainomenon – являющееся. В философии - явление, постигаемое в чувственном опыте. Ингарден вводит понятие феноменального времени. Это не абстрактное астрономическое время и не бергсоновская длительность. Феноменальное время следует считать субъектно-объектным. Феноменальное время – это, образно говоря, вторжение субъективного времени сознания в мир объективного времени. В этом смысле оно близко к тому, что часто обозначается как перцептуальное время (лат. perceptio – восприятие), в котором совершенно равноправно могут сосуществовать и образы реальной действительности, и образы прошлого, и воображаемые образы. Все эти образы могут произвольно смешиваться и сочетаться один с другим. Понятие перцептуального времени близко воззрениям Пазолини, который во многом стал предтечей такого понимания времени.

Феноменальное время Ингардена не то же самое, что перцептуальное время, оно не подразумевает произвольного чередования образов прошлого, настоящего и воображаемого, оно есть просто отражение внешних временных процессов в сознании, а стало быть, и обработка и осознание. Тем самым, феноменальное время представляет собой как бы симбиоз осознаваемого и осознающего.

Теперь перейдем непосредственно к феномену телевидения. Очень часто перед информационными выпусками новостей на экране возникает циферблат – как бы ничей, абстрактный, не принадлежащий ни чьим часам. Благодаря этому циферблату экран телевизора как будто сам превращается в часовой механизм. Секундная стрелка отмеряет подлинное астрономическое время. Минута перед выпуском новостей, представленная бегом секундной стрелки по циферблату, словно есть тот «всеобщий», «один и тот же» момент времени, в отсутствии которого убеждена современная физика. Минута визуально протекает на экране для того, чтобы сгармонизировать, связать воедино отдельные, частные длительности всех представителей телевизионной аудитории. В силу этой гармонизации (или, точнее, синхронизации) длительностей возникает некий новый поток времени, аналога которому не существовало до появления массового телевидения. Этот поток времени имеет ни астрономическую, ни субъективную природу, а интерсубъективную (или интерперсональную). Понятие интерсубъективности (или интерперсональности) получает интенсивное развитие именно в области теории телевидения. Именно этим свойством (свойством интерсубъективности) ТВ отличается от всех прочих коммуникативных средств, за исключением радио. В чем здесь дело? Акт чтения или слушания – акт индивидуальный. Просмотр телепередачи в одной своей части – тоже акт индивидуальный. А в другой части – акт интерсубъективный, так как в нем индивидуальный акт просмотра совпадает по своему астрономическому времени с индивидуальными актами просмотра неопределенного множества других людей, составляющих телеаудиторию. То есть, ТВ создает такой беспрецедентный момент времени, в котором наши индивидуальные длительности оказываются объединенными актом просмотра, причем просмотра одного и того же телезрелища. Принципиальная новизна ТВ по сравнению с другими средствами (кроме радио) состоит в том, что интерсубъективное время оно делает физической реальностью, ощутимо существующей в мире. Эфир, то есть воздушное пространство, заполненное электромагнитными телевизионными сигналами, и есть физическое выражение интерсубъективного времени телевидения. Вся его история – это история завоевания и освоения как можно большего пространства в эфире.

Эфир как физическое выражение интерсубъективного времени существует в реальном пространстве (имеется в виду физическое воздушное пространство) и реальном астрономическом времени. Однако эфир не сливается с астрономическим временем и сохраняет свою самостоятельность. Пример: Май Шёвалл и Пер Валё, детективный роман «Террористы» (в русском переводе «Наёмные убийцы»). В Стокгольм приезжает с официальным визитом сенатор из США, шведская полиция получает сведения, что на него готовится покушение в виде взрыва его автомобиля, но нигде не находят заряд, хотя логически и вычисляют места, где он может быть заложен. За передвижением машины террористы собираются следить по телевизору, так как телевидение должно передавать прямой репортаж о встрече гостя. Кульминационным моментом в книге является момент, когда террорист нажимает на кнопку радиопередатчика, но взрыва не происходит, и телеэкран не показывает взметнувшийся автомобиль. Почему взрыва не происходит? Комиссар полиции договорился на телевидении, что репортаж о встрече высокого гостя пойдет в эфир с опозданием на 15 минут. Когда произошел взрыв, автомобиль с сенатором находился далеко от места происшествия. Этот пример наглядно показывает относительную самостоятельность интерсубъективного времени, которое создается телевидением, и его независимость от реального времени действительных процессов, которые телевидение отражает. То есть, телевидение обладает большими возможностями в оперировании интерсубъективным временем. Эти возможности столь велики, что благодаря их реализации ТВ словно возвратило нас во времена фольклорной, дописьменной культуры. Повторное рождение фольклорности («устности») произошло потому, что ТВ культивирует ту же модальность интерсубъективного времени, которая была присуща фольклорной культуре. Модальность (лат. modus – мера, способ) – это способ, каким что-либо совершается или мыслится. Особенность фольклора состоит в том, что его существование и выживание во времени полностью зависит от аудитории: аудитория на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое аудиторией просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает. Другими словами, фольклорное произведение пребывает живым только в том случае, если оно включено в интерсубъективное время некоторой общности, если нашло себе место в том сложном потоке, который образован слиянием множества частных феноменальных времен фокусирует их на себе. Тогда фольклорное произведение выступает как материальный след, как конкретная проявленность интерсубъективного времени. Письменные же тексты, будучи зафиксированными, могут вести в силу этой зафиксированности самостоятельное существование, и оно будет независимо от интерсубъективного времени. Благодаря этой независимости письменные тексты могут снова, на другом витке истории входить в интерсубъективное время, что совершенно невозможно в фольклоре.

Возвращение к фольклорной культуре, которое произошло благодаря телевидению, обосновывает идею “глобальной деревни”, которую ввел канадский философ и культуролог Маршалл Маклюэн (1911-1980), один из самых выдающихся теоретиков XX в. в области культуры и коммуникаций. Одна из главных работ - "Галактика Гутенберга". Под глобальной деревней имеется в виду все современное общество как оно воспроизводится с помощью современных средств общения (телевидения, радио, кино). Изо дня в день вступая в связь друг с другом с помощью этих средств коммуникации, люди рассуждают и поступают так, как если бы они были совсем рядом, как если бы они жили в одной деревне. Они вольно или невольно все основательнее влезают в жизнь друг друга, рассуждая при этом обо всем, что им приходится видеть и слышать. В глобальной деревне повседневно переплетаются и выставляются на всеобщее рассмотрение “все времена и пространства сразу” - все мировоззрения, культуры, способы общения, ценности, созданные и сохраненные человечеством.

Телевидение физически создает интерсубъективное время в виде эфира. Передача может выйти в эфир, то есть может быть включена в физический, материально существующий пласт интерсубъективного времени, но действительным, истинным его компонентом передача станет только в том случае, если будет воспринята аудиторией и смысл передачи будет ею декодирован. Именно этой необходимостью быть укорененной в сознании аудитории телевизионная передача уподобляется произведению фольклора. Она подобна произведениям фольклора только в этом отдельно взятом плане, а не иными своими характеристиками. Но даже это частное уподобление существенно, так как таким образом совершается возвращение к условиям фольклорной культуры, то есть к «устности». Пример. В 1973 году в центре Стокгольма, в Кредитном банке некий вооруженный человек потребовал выдать ему все деньги, имеющиеся в кассе. Кому-то из работников Банка удалось нажать на кнопку сигнализации. Полиция прибыла вовремя: бандит еще не покинул помещение Банка. Он не стал с боем прорываться сквозь кордон полиции, а избрал другую тактику: забаррикадировался в здании, а восемь банковских служащих стали его заложниками. Преступник потребовал от полиции не предпринимать решительных действий, иначе прольется кровь. Осада Банка длилась пять с половиной суток. И все это время возле Банка находились передвижные телестанции. Регулярно выходили в эфир репортажи с места события. Вследствие этого все 132 часа осады ТВ превратило в своеобразный сериал – не вымышленный, а сымпровизированный самой действительностью. Так же, как в настоящем сериале, здесь помимо основной сюжетной линии – самой осады, появилась побочная сюжетная линия, не менее драматичная, чем главная. Престарелый король Швеции лежал в это время в больнице после операции на желудок, и в один из дней, пока длилась осада, его состояние ухудшилось. ТВ стало перемежать репортажи из Банка репортажами из клиники. Напряженность стихийно сложившегося сериала возросла еще на порядок. После окончания осады одна из газет назвала событие захвата Банка «национальным кошмаром», не имеющим себе равных в шведской послевоенной истории. Конечно, сама по себе осада была беспримерной и драматичной, однако на уровень «национального кошмара» ее возвело именно телевидение. Своими репортажами оно адресовалось к зрительскому воображению и тем самым заставило переживать события с предельной интенсивностью. Оно превратило телезрителей в бессильных свидетелей – видевших все, что можно увидеть, но не способных повлиять на разворачивающуюся драму. Когда осада закончилась, ТВ обвиняли в том, что оно сработало на ратующих за введение смертной казни. Репортажи привели зрителей в состояние тревожного беспокойства. Интенсивное эмоциональное возбуждение, вызванное зрелищем осады, требовало столь же интенсивного выхода, но чувства аудитории не могли выплеснуться в каком-либо конкретном действии. Поэтому люди нетерпеливо ждали активных решительных мер. Годными казались любые средства, лишь бы многодневный кошмар прекратился. В связи с этим ожила мысль о смертной казни. Социологи утверждали, что если бы во время трансляции «сериала» был произведен всенародный референдум, большинство зрителей проголосовало бы за смертную казнь для преступника.

Всплеск кровожадности – не единственный эффект работы ТВ в данном конкретном случае. Комментаторы разворачивающихся событий сходились во мнении, что если бы не телевидение, осада не тянулась бы пять с половиной суток, а закончилась бы гораздо раньше. С ходом событий, тут же попадающих в эфир, и осажденные, и осадившие Банк все отчетливее осознавали, что они – актеры в незапланированном телешоу. А потому и те, и другие уже не могли полностью отдаваться своим действиям: ведь, кроме того, им нужно еще «работать» на телевидение, сообразовывать свои поступки с жадными глазами телекамер. Поэтому осада оказалась не над схваткой, а стала главным фактором в событиях, непосредственно влияя на их ход. В частности, один из драматических поворотов в них состоял в том, что бандит потребовал доставить к нему приятеля, отбывающего наказание в тюрьме. Когда приятеля доставили, он взял на себя роль посредника между осаждающими и осажденными, а помимо того, брал для телевидения интервью у преступника. Вскоре телевизионное руководство запретило эти интервью, чтобы лишить его возможности позерствовать. Продолжающееся позерство также в немалой степени оттягивало развязку событий.

Раньше, в 60-х годах, существовало представление о телевизионности как о сиюминутности, импровизационности. Телевизионность, казалось бы, означала, что именно сама реальность, непредсказуемая в своем течении, спонтанная (самопроизвольная), вступает в диалог с воображением аудитории посредством телевидения. Следовательно, ТВ, как казалось, выступало в качестве «прозрачного» (нейтрального) посредника между событиями и аудиторией, посредника, который ни коим образом себя не обнаруживает. Но как производитель интерсубъективного времени, которое всеобще, «одно и то же» для всех бесчисленных представителей телеаудитории, ТВ отнюдь не «прозрачно», что и доказывает шведский «сериал». Интерсубъективное время не совпадает с действительным, а потому как бы удваивает реальность. Тот ее двойник, который пребывает в интерсубъективном времени, феноменален, так как воспринят, осознан и преображен в соответствии с ощущениями и переживаниями. Всякое явление действительности, войдя в поток интерсубъективного времени, уже не равно само себе, поскольку оказывается преображенным – не по своим формальным, внешним характеристикам, а в своей семантике и своем воздействии на аудитории, точнее – на воображение аудитории. (Семантика – учение о значении. От греч. semantikos - обозначающий) Это подтверждается и шведским примером. Здесь событие, хотя и драматичное, но не судьбоносное для страны, выросло до уровня национального кошмара именно благодаря телевидению. Будучи включена в поток интерсубъективного времени, осада Банка вызвала такой психологический резонанс, который событие не имело бы само по себе или если бы о нем просто сообщали газеты. Вместе с тем, ТВ повлияло не только на аудиторию, но и на само событие тем, что его участники стремились утвердить и продлить свое право на пребывание в интерсубъективном времени. В таком двунаправленном воздействии становятся очевидны генерирующие и регулятивные функции интерсубъективного времени.

Дата добавления: 2014-01-07