Тема 2.1. Исполнительская интерпретация как творчество

Продолжительность лекции: 2 академических часа.

Материальное обеспечение лекции: Схема первичных жанров; Словарь эмоциональных характеристик В.Ражникава.

Вопросы лекции:

Первый Художественный образ как основные в исполнительской интерпретации;

Вторая Жанр и стиль в музыкальном искусстве. Содержательность жанра;

Третья Отображение содержания музыкального произведения в композиторских и редакторских примечаниях;

Четвёртое Методика пробуждения творческого воображения.

Цель лекции: Вскрыть "механизм" пробуждения творческого воображения учащихся в процессе работы над музыкальным имиджем

Первый Художественный образ как основа исполнительской интерпретации

Великий Антон Рубинштейн говорил своим ученикам: "Я уверен, ш то всякий творец пишет не только в каком-либо тоне, в каком-либо размере ноты, а вкладывает известный душевный настрой, т.е.. П раграму в свое произведение, с уверенностью, что исполнитель и слушатель смогут ее узнать " [17].

Фактически, работа педагога с учеником и заключается в том, чтобы, во-первых, научить его слышать и понимать индивидуально неповторимый содержание каждого изучаемого произведения, во-вторых, чтобы в восторге (обязательно в восторге!) Этим содержанием он в процессе его всестороннего обдумывания сумел "слепить" характерный образ, который будет понятен широкой аудитории. Только при этом условии музыкант будет способен выполнить свои назначение ─ открыть людям богатый мир Музыки, которая улучшает и украшает будничную жизнь.

Споры о том, что более важно ─ работа над художественным образам, или техническим его воплощением бессмысленный. Только сочетание того и другого может привести к ценным результатам. Техническое мастерство ─ только средство, но средство необходимое.Выявление художественного замысла ─ это цель, но достичь ее можно только тогда, когда для этого имеются соответствующие средства.Таким образом, первое без второго бесцельно, второе без первого несбыточно.

Но к сожалению, далеко не каждый исполнитель способен понять характер произведения, которое он выполняет, отметить точно те ​​художественные образы, которые зажгли творческий огонь автора, разгадать художественную замысел композитора, почувствовать разницу между лирической и драматической музыкой. Далеко не каждый может распознать героическую или нежную тему, отделить вдохновения, горячий увлекая разрыв при спокойной или шутливого настроения. Лишь некоторые избранные артисты способен раскрыть в своем исполнении все богатство оттенков звуковых красок тоже, как это делает вдохновения художник на палитре, прежде чем он перенесет краски на полотно. Однородность, бясколернасць, отсутствие оттенков способен нарушить красоту самого прекрасного музыкального произведения.

Мы, люди пользуемся словами и понятиями, то есть называем любые восприняты нами явления внешнего и внутреннего мира, даем им имена, несмотря на то, или это будет далекая звезда, или крошечная букашка, душевное состояние, или физическое действие.Допустимо ли, чтобы музыкант не смог назвать того, что он слышит, что он создает? Чем глубже внедриться это простая истина в понимании, в сознании учеников, тем легче будет учить их музыке и искусству и тем проще будет им овладеть исполнительской техникой.

Обычно говорят, что когда слова бессильны передать чувства человека, он выражает их через пение и музыку. Это на самом деле так. Однако системы записи музыки (музыкальная нотация) далеко не совершенна, несмотря на многовековую историю развития. Эмоции и мысли человека, его чувства и переживания, которые отражает музыка, настолько многочисленный, тонкий, а иногда, неуловимый, что нотные знаки не могут их четко зафиксировать. Нотный текст закрепляет эмоционально образное содержание настолько приблизительно, что каждый из исполнителей трактует его индивидуально, творчески, выступая как соавтор композитора. Так может быть музыка вообще неспособна передавать точно наши мысли и чувства, может содержание музыки не основывается на объективных жизненных реалиях и не имеет определенной материальной основания?

Но музыка возникла в глубокой древности и появление ее объясняется жизненной социальной необходимостью. Музыка играла в жизни общества такие важные функции, что обходиться без нее было просто невозможно. Она использовалась в обрядово-магической, сигнально-коммуникативной, рабоче-хозяйственной, эмоционально-организующей и других важных прикладных функциях и была фактически частью жизни. Постепенно складывались группы, объединившиеся определенным кругом образов, характером четкости. Но основным признаком, которая объединяла группы сходной музыки была практическая, прикладная функция, которую выполняла та или иная музыка.

Вторая Жанр и стиль в музыкальном искусстве. Содержательность жанра

В течение много вековой истории музыкального искусства сложились различные виды музыкальных произведений. Каждому из видов присущи определенные черты содержания, который связан с жизненным предназначением музыки. Такие виды (группы) музыкальных произведений, которые являются родственными по содержанию, по жизненному предназначению называются жанром.

В традиционной музыке разных народов мира сложились так называемые первичные жанры, жизненная функция которых очевидно.По своему жизненному содержанию их можно разделить на:

- сигнальные;

- гукавыявленчыя;

- речитативом (дэкламацыйны я);

- песенные

- медитативные;

- шуточный я (скерцозныя);

- танцевальные;

- маршевые;

Последние две группы жанров объединит родственная функция ─ они связаны с движением, с моторикой, поэтому и имеют общее название "моторные". Позже на их основе возникает в профессиональной музыке жанры такатныя (непрерывное движение).

Таким образом, отметим, что же анр ─ есть типизированных содержание.

Жанр ─ категория историческая. С течением времени, под влиянием социально-исторических потребностей людей, они превращаются, некоторые из них выходят из употребления. В профессиональной музыке состоят вторичные жанры, которые обычно опираются на жанры бытовые и связанный с ними содержанием. Появляются новые жанровые виды и разновидности (марш героический, военный, погребальный, фантастический, гротескный, шуточный, торжественный и т.д.). Танцы (национальные ─ болеро, гопак, мазурка; городские бальные ─ падеспань, лансье, кадриль).

Первичный жанр содержательный уже по своему происхождению, потому, что он входит в жизненный уклад определенной социальной группе и имеет конкретный жизненный содержание. Именно это содержание и вызывает у нас определенные ассоциации при восприятии музыки, которая на них опирается. Через жанровые связи в музыке проявляет себя образно-ассоциативный начало.

Поскольку первичные жанры представляют собой своеобразную форму отражения действительности, при использовании их в профессиональных произведениях возникают художественные обобщения, особая форма вторичного отражения действительности. В программной музыке этот прием находит понятийно-конкретную трактовку. Так, средствами жанра создается музыкальный портрет (Рыцарь ─ марш; монах ─ хорал), уточняются обобщающие понятия: героизм (марш), религийнасць (хорал), любовь (лирическая Песенность), философские размышления (речитатив). Таким образом, содержательность и ассоциативность лежат в основе метода "обобщения через жанр" (примеры: маршевые интонации = героизм, похоронный марш = смерть героя, сигнальная музыка = сражение или охота, лирическое пение = размышление и т.д.).

Выявление жанровых связей, жанровой основы является важнейшим компонентом анализа музыкальных произведений и способствует уточнению образного содержания музыки. Таким образом, первичные бытовые жанры используются композитором как носитель ы того или иного образно-смыслового содержания, как определенные знак, значение которых известно слушателю, потому, что он сталкивается с этим смыслом многократной в обыденной жизни. Такое "обобщение через жанр", при котором смысл музыки раскрывается опосредованно, через хорошо известный, популярный массовый жанр, составляет душу лучших мировых музыкальных произведений.

Если понятие жанра принадлежит к содержанию музыки, понятие стиля характеризует форму. Музычнаы стиль понимается как совокупность музыкальных выр азных средств, объединяющих а способны элементы музыкальной речи ─ мелодику, ритм ику, гармонию, фактуру, тембр, ─ а также принципы и приемы формопостроение (Г. Михайлов, А. Сохар и др.).. Музыкальный стиль представляет собой исторически обусловленную систему музыкального мышления, идейно-художественных концепций, образов и с предков, их воплощения.Стиль ─ содержательным вная система средств выразительности, зависящий а д многих факторов: мировоззрения, метода адлю стравання действительности, комплекса национальный х традиций, исторического и жанрового факторов. С Тиль обусловлен еще иконструкционными и технико-исполнительскими возможностями того или иного инструменты мов, обо человеческого голоса, спецификой выбранного жанра, комплексом традиционных средств национального музыкального фольклора, региональными особенностями, особенностями индивидуального творческого почерка композитора.

Третья Отображение содержания музыкального произведения в композиторских и редакторских примечаниях

Профессор Ленинградской консерватории Самарии Ильич Савшынски любил говорить, что нотный текст музыкального произведения ─ это письмо. Письмо, которое композитор адресует исполнителя его музыки, с надеждой на то, что это послание от автора будет внимательно и с пониманием прочитано. Содержание музыки воплощается композитором в тем эффективней по-агагичных, динамичных, собственных имен указаниях, различных акцентах в праздновании характера музыки, в изобилии рассыпанных по страницам музыкальных произведений.

Композиторы (одни в большей степени, другие в меньшей), подготавливая адресованная нам всем, исполнителям, "письмо", никогда не отказываются от того, чтобы уловить, зафиксировать в словесных замечаниях и графических символах свое личное видение музыки, рассчитывая на то, что исполнитель отнесется к ним с должным уважением. Поэтому ясное понимание и знание музыкально-исполнительской терминологии необходимо каждому, кто действительно хочет проникнуть в смысл и содержание музыки.

В теоретической л итаратуры встречается немало высказываний, свидетельствующих о прыблизнасци, недостаточности музыкально исполнительских терминов, на то, что право выбора оттенков (динамики, темповые и артикуляционной характеристики и т.д.) принадлежит в конце концов исполнителя. Следует подчеркнуть, что отмеченные обычно в нотным тексте знаки исполнения представляют собой не более грубую замалевку, грунтовку. Дело исполнителя распределить на определенном фоне надлежащие переливы красок, света и тени. Эта задача такой деликатной качества, что ее сложно даже выразить.

Ведущие педагоги-музыканты не устают, повторяя своим ученикам: каждый знак или акцент, каждое замечание, срок, которые указаны в нотным тексте композитором или авторитетным редактором, важен, как и самый звук, которому они придают тот или иной характер. Известный русский музыкант Болеслав Яворский писал: «Посвятите один вечер... чтобы прочитать только итальянские термины в произведениях Шопена, Листа и Скрябина, которые вы играете, и воспринимает их как личное обращение к Вам этих людей, при том, что они ─ гении" [18].

Обратим внимание на то, что многие термины имеют различные оттенки того или иного значения. Так, например, срок "Con brio ", который обычно переводится как" С огнем, с пылью ", в некоторых словарях трактуется как" с живостью, воодушевлением ". Близкий по значению термин «con fuoco "(переводится также," с огнем ") вовсе не равно ценные. При ошибочном переводе исполнитель, стремясь передать "огонь и пыль" в какой-то живой, жизнерадостной тарантеллы, сыграет ее с таким энтузиазмом, что не сможет передать необходимой легкости и искрыстасци.

В практической работе преподавателю необходимо уделять пристальное внимание характерные празднования, которые, обычно, приводятся на итальянском (реже, немецком и французском) или русском языках. Надо приучить учеников пользоваться словарями музыкальных терминов, выпускаемых ежегодно музыкальными издательствами (в том числе, и для тех, кто только начинает обучаться музыкальному искусству).

Известный современный исследователь, исполнитель и пед агог У.Ражникав, проанализировал характерные замечания оркестровых партитур XVIII - начала XX вв., результатом чего стало составление словаря качественных психологических признаков, которые обусловливают содержание, характер звучания музыки. В наиболее чистом виде данные в словаре термины используются в виде композиторских замечаний в нотным тексте [19]. Словарь разбит на группы. В каждой группе объединятся признаки, выражающие одно и то же настроение, но разные его нюансы и степень выражения. Основное свойство признаков каждая отдельной группы ─ способность в большей или меньшей степени замещать друг друга в реакции индивида (слушателя или исполнителя) на музыкальное произведение.Словарь может быть использован в практической деятельности дирижеров, исполнителей, преподавателей музыки и стать тем прочным фундаментом, на котором воспитывается образное представление будущего музыканта.

Четвёртое Методика пробуждения творческого воображения

Рассматривая исполнительскую интерпретацию, как творчество, необходимо учитывать, что творчество начинается с первого занятия с учеником. Наименьший элемент исполнительской техники интерпретации ─ взятие одного звука, этой "амебы" в царстве исполнительского искусства. Эта задача очень интересна в познавательном и художественном смысле. Обратимся к примеру, который приводил в свое время Генрих Нэйгауз, перадававшы рассказ одного актера сцены. Молодой чело век читал известный монолог Гамлета "Быть или не быть" великому Южыну. Маститый артист внимательно выслушал его и говорил: "Очень хорошо, а теперь попытайтесь 17 раз говорить" А "и передать" А "удивления," А "восторга," А "крик боли," А "радостное," А "вопроса," А "угрозы и так далее»...

Также и на любом инструменте, либо голосом этот один звук возможно взять различными способами: в разных регистрах, различными приемами звуко дабывання, с разной динамикой, Если при этом еще вложить определенное содержание в этот звук, вы предстанете перед действительно сложной и захватывающей технического и художественного задачей. При развитом воображении, возможно в одном звука отразить широкую палитру чувств: и смелость, и гнев, и экстаз, и одиночество, и нежность, и пустоту и многое другое, конечно представляя при этом, что звук имеет "прошлое" и "будущее". Такая творческая работа с единым звуком, это услуховванне у него серебристый, звонкий, или тусклый бархатный тембр ─ большое наслаждение, она свидетельствует о том, что вы уже находитесь на пороге Искусство. Даже маленькому ребенку возможно через решение такой задачи внушить любовь к познанию, исследованию, и таким образом впервые направить его к пути артистического, художественного техницизма.

Психологическая схема этого процесса проста и может быть изложена следующим образом: введен образ (Например, зрительный) напоминает о той или иной пережитой эмоции (например, о гневе); подобная эмоция обусловливает и содержание и характер исполняемого произведения; конкретное и яркое сопоставление "вызывает" необходимую эмоцию, которая "переносится" на исполнение музыкального произведения, помогает понять его и стимулирует работу воображения. Педагог должен уметь пользоваться сравнениями.Яркая рельефная деталь часто уделяет сопоставлению действенный характер, конкретизирует общий музыкальный образ. (Да, Ферретти НЦ Письмо, когда захотел объяснить ученику суть рубата, подвел его к окну и говорит: "Видите гл инки, как они пакачваюцца? Письма, как они колышутся? Корень и ствол держат крепко: вот это и есть tempo rubato ".

Творческие задачи похож на ориентиры, указывающие путь во внимание и не позволяют ему повернуть в сторону. Но расплывчатые задачи, которые дают характеристику музыкального образа только в деталях, в общих чертах не гадяцца.

Одна из учениц Антона Рубинштейна определила характер финала какой-то сонаты, как "веселый". Но Рубинштэ йн требовал уточнения: "Веселый, или радостный? Светлая радость, или грустная? Может быть, захватывающая радость ь? Торжественная?Ликование? Радостные вскрики или радостный смех? Вы когда-нибудь радовались, или только без причины веселились [20]? Иногда указания Рубинштэ йна существенно менялись. Он стремился приват чит учащихся к импровизационной НЕ заурядного ин-музыки и, иногда, говорил: "Когда светит солнце, играл то-то место форте, когда падает снег или дождь, играет его пиано. А этот пассаж возможно закончить большим крещендо, когда льет дождь, - ах, нет, лучше в хорошую погоду " [21]. Как видим, методика Рубинштейна заключалась в максимальной активизации мысли и чувств ученика. Точность художественного намерения должна была стать основой работы ученика над созданием исполнительского образа музыкального произведения.

Замечательный советский музыкант методист Лев Баренбойм писал: "Г арачая эмоциональная чуткость на музыкальное произведение не только не находится в противопоставлении с интеллектуальным его осмыслением, но, напротив, получает почву, благодаря вдумчивому логическому анализу, который согласно "выманить" необходимую гамму чувств. Надуманность творчества от ума гасить творческое пламя; обдуманность ь, творчество с умом - возбуждает эмоциональные силы " [22].

Если перефразировать известную мысль Константина Станиславского, можно сказать, что в системе подготовки музыканта ведущее место принадлежит отвести воспитанию воображения. "Нужно разве во него, или уходит со сцены!", - Писал этот гениальный режиссер. Эти слова следует отнести и к музыканта-исполнителя. Воспитание творческого воображения имеет своей целью развить его инициативность, гибкость и рельефность.

Выходя за пределы музыкальной педагогики, Л.Баренбойм обращается к яркого примера из творчества Л. Толстого, который написал:"Я согнал влетевшего в цветок Шмель". Но понял, что это фраза не может вызвать у читателя яркое эмоциональное ура напряжение, и поэтому Л.Толстого переделал ее: "Я согнал впившегося д. середина Цвети и сладкое вело заснувшего там мохнатого Шмель" [23].Деталь, которая отмечает характерное действие ("впившегося" "заснувшего") и воспринята на уровне уточненных чувств (сладко и вяло) придает ему большую, поразительно силу.

Советы и методические приемы, о которых велась речь, не являются неизменными правилами или бесспорными законами. С их помощью возможно лишь попытаться научить понимать значимость нюансов и оттенков при исполнении классических шедевров или произведений современной музыки. Надо всегда помнить, что во многих произведениях и их отдельных эпизодах эстетический сторону интерпретации допускает такие замыслы и концепции, которые могут расходится с авторской идеей, но они допустимый и оправдываются лучшими канонами музыкального и артистического вкуса. В некоторых случаях, когда само произведение и его характер понятен, интерпретация в широком смысле слова должна падпар адковвацца, независимо от варъира вания деталей, логике внутреннего музыкального развития, внутренней драматургии произведения.

Подчеркнем, что основные идеи и приемы, которые заимствованы представителями психатэхничнай школы в лучших музыкантов исполнителей и знаменитых педагогов - основной путь к развитию эмоциональной чуткости, творческого воображения и образно-ассоциативного мышления, без которых невозможно подлинное музыкальное обучение, направленное на воспитание музыканта творца.

Выводы:

- Индивидуально неповторимый содержание каждого музыкального произведения проявляется через круг его художественных образов, которые "закодированы" в нотным тексте и требуют от исполнителя понимания и творческого прочтения;

- Исполнительская интерпретация нотного текста - воплощение художественного замысла автора через исполнительские средства выразительности;

- Жанр - это типизированных содержание. В первичных жанрах наиболее ярко проявляется житейское, практическое предназначение музыки (танец, сигнал, марш, песня и др.).;

- Стиль ─ комплекс содержательных средств выразительности;

- Содержание музыкального произведения уточняется композитором или редактором через динамические, темповые, характерные и другие дополнительные указания, прочтение которых является обязательным для исполнителя;

- Использование уточняющие художественный образ эпитетов, поэтических сравнений, ассоциаций - основной путь развития эмоциональной чуткости и образно-асацыятытывнага мышления, которые являются фундаментом развития фантазии и творческой инициативы, необходимых в исполнительской интерпретации.

Ключевые понятия: художественный образ, исполнительская интерпретация, жанр, стиль, творческое воображение.

Вопросы для самопроверки:

Первый Через что проявляет себя художественный образ в музыкальном произведении?

Вторая Дайте ознаменование понятиям "жанр" и "стиль".

Третья Перечислите известные вам первичные жанры.

Четвёртое Как можно развивать у ученика эмоциональную чуткость и образно-ассоциативное мышление?

Литература:

Первый Баренбойм Л. Рубинштейн-педагог / / На уроках Рубинштейна. - М-Л.: Музыка, 1964. - С. 7 - 32.

Вторая Баренбойм Л. Некоторые вопросы Воспитание музыканта-исполни теля и система Станиславского / / Баренбойм Л., Музыкальная педагогика и исполнительство ─ Л-д., 1974. ─ С. 3 -61.

Третья Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1967. - С.19 - 43 (художественный образ музыкального произведения).

Четвёртое Савшинский С. Работа пианиста над музыкальным произведения. - М.: Классика-ХХI, 2004. - С.174 - 186 (психологические установки при работе).

Пятый Стромов Ю. Путь актера к творческой перевоплощению. - М.: Пр о свещение, 1975. - 80 с.

Дата добавления: 2014-01-07