ВВЕДЕНИЕ: Русский фольклор: теоретические основания

Архетипические структуры психики, доказывал Юнг, сформировались в глубокой древности – возможно, под влиянием повторяющихся типичных жизненных ситуаций. Они закрепляются в психике человека на генетическом уровне, передаются биологически и наследуются многими поколениями людей, принадлежащих к одной этнической группе, нации, расе.

К. Юнг и его последователь доказывают, что подсознательная часть разума современного человека сохраняет способность создания символов, некогда находившую выражение в верованиях и ритуалах первобытных людей.

Динамика архетипов лежит в основе мифов, фольклора; в символике искусства, религии и философии; в опыте сновидений, галлюцинаций и мистических видений. В связи с этим, интересной является следующая мысль К.Г. Юнга: «Архетипы являются типичными видами понимания, и где бы мы не встретились с единообразными и регулярно возникающими формами понимания, мы имеем дело с архетипом, независимо от того, узнаем или нет его мифологический характер»[292].

Итак, неизмеримо древняя психическая материя, считает К. Юнг, образует основу нашего разума, где коренятся коллективные представления наших предков, образы и мифологические сюжеты. Архетипы представляют собой заложенные инстинктом устремления, с той лишь разницей, что первые проявляют себя в фантазиях, обнаруживая себя в символически-образной форме. Архетип – это не сформированные четко мифологические образы и сюжеты, а некая центральная идея, вокруг которой они формируются. Так, пишет Г. Юнг, «представления могут значительно отличаться деталями, но идея, лежащая в основе, остается неизменной»[293]. Понятие «архетип» тесно пересекается с тем, что в мифологических исследованиях называют «мотивами»; в психологии первобытных людей - «коллективными представлениями», в области сравнительной религии – «категории воображения», в психологии – «элементарными» или «первичными мыслями».

По мнению К.Г. Юнга архетипов существует столь же много, сколь и типичных ситуаций в жизни. «Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в формах без содержания, представляющих просто возможность определенного типа восприятия и действий»[294]. То есть, при возникновении ситуации в реальной жизни, соответствующей данному архетипу, он активищзируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, «прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле, либо приводит к конфликту патологических размеров, то есть к неврозу»[295]. Своеобразными архетипами являются: образ матери-земли, двойной матери – двойного рождения (двойного происхождения – от человеческих и божественных родителей), старца, героя т.д.

Миф о герое является наиболее распространенным и известным. Несмотря на множество вариаций, героические мифы весьма схожи по структуре. Так, герой рождается в семье скромного достатка, свидетельствуется о его нечеловеческой силе, о быстром продвижении к славе или власти, о его битвах с силами зла и их разгроме, о впадении в гордыню и его гибели из-за предательства или в результате «героической» жертвы. Фольклор многих народов рассказывает о жизни таких персонажей: у шумеров – это был Гильгамеш; у евреев – Моисей и Иосиф Прекрасный; у греков – Тесей, Геракл, Ясон, Одиссей; у скандинавов и германцев – Сигурд-Зигфрид; у кельтов – король Артур; у ирландцев – силач Кухулин и доблестный Диармпайд; у французов Роланд и Карл Великий; у югославов – Марко-юнак; у молдаван – солнечный Фэт-Фрумос; у русских – целая плеяда «сильномогучих богатырей».

Д. Кэмпбелл, К. Наранхо, А. Пятигорский, В. Тэрнер, М. Элиаде считают, что основу героического мифа слагают символические формы выражения двух важнейших для коллективной и индивидуальной человеческой истории событий – сотворение мира и становление личности. То есть, в героическом эпосе перед нами космогонический миф и ритуал инициации. Рождение героя и его странствия соответствуют символике инициации (обряда перехода), а подвиги, свершения и смерть – мироустроению, созиданию Космоса (порядка) из всеобщего Хаоса. В основе обряда перехода от одной стадии жизни к другой: от детства к отрочеству или от отрочества к юности, а затем к зрелости неизменно лежит обряд смерти и возрождения. Архетипические модели инициации такого рода, известные с древних времен как «мистерии», пронизывают фактуру всех церковных ритуалов, исполняемых при рождении, бракосочетании или смерти и отличающихся особым богослужением.

Сторонники К. Юнга считают, что миф о герое имеет еще одну особенность. Так, во многих из историй первоначальная слабость героя уравновешивается появлением сильных покровителей, опекающих героя и облегчающих ему решение сверхчеловеческих задач, с которыми невозможно справиться без их помощи. Так, Джозеф Л. Хендерсон доказывает, что основное назначение героического мифа состоит в развитии индивидуального самосознания, то есть в осознании своих сильных и слабых сторон с тем, чтобы подготовиться к преодолению нелегких жизненных коллизий. «Как только, - отмечает он, - вы справляетесь с первыми серьезным испытанием и вступаете в фазу зрелой жизни, героический миф теряет для вас свое значение. Символическая смерть героя знаменует таким образом достижение зрелости»[296]. Можно сделать вывод, что эволюция образа героя отражает каждую стадию развития человеческой личности.

Архетип живой и мертвой воды связан с тем, что люди видя, как вода расщепляет все материальное на мельчайшие частицы, придавали ей статус универсального убийцы. Но, расщепляя и поглощая, она «кишьмя кишила» мириадами частиц жизни, которые могли в ней произвольно собираться вместе, давай начало новой жизни: будь то сказочная живая и мертвая вода, оживляющая героя в русских сказках, омовение (как символ ритуального убийства) Ивана-дурака в избушке на Курьих ножках перед тем, как он отправится в мир мертвых, или обряд крещения в христианстве, где ритуально «умирает» тот, кого окунают в купель, и рождается новый человек, на душе которого нет первородного греха, греха телесного, плотского зачатия.

Мать относится к числу основных архетипов коллективного бессознательного. К.Г. юнг отмечал, что множество вариантов архетипа матери дает мифология: мать, которая является в образе девушки в мифе о Деметре и Коре, или же мать, которая одновременно является и возлюбленной, как в мифе о Кибеле и Атисе. Другие символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению: рай, царство божие, небесный Иерусалим. Вещи, вызывающие у нас набожность или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, небо, земля, леса и моря (или какие-нибудь другие воды), преисподняя или луна или просто какой-то предмет, - все они могут быть материнскими символами. Этот архетип частот ассоциируется с местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад[297]. Вот почему Великую мать нужно рассматривать в самых разных ракурсах, точнее в ее разных проявлениях – от родной матери, до матери природы и матери-богине.

Так, символом архетипа Великой матери у египтян считалась пещера. У них женская полость была и местом рождения, и местом смерти. Ведь возвращение в материнское лоно не может не приводить к потере свободы, но оно обеспечивает безопасность, что всегда являлось актуальной проблемой человека.

Предание умершего земле тоже можно расценивать как возвращение в лоно матери-земли.

Формирование архетипа Великой матери следует связывать, во-первых, с появлением земледельческой и скотоводческой культур, и, во-вторых, с первыми попытками человека понять, как и откуда появились этот огромный мир, природа, космос и он сам. Великая мать у многих этносов сразу стала родительницей богов-мужчин и хранительницей мужского семени.

Среди созидательной функции богини-матери обычно выделяют несколько аспектов: во-первых, как супруга бога творца, она учувствует в акте творения мира, участвует в созидании населяющих земля существ и в этом качестве она обычно идентифицируется с землей. Мать-земля – архетип плодовитости и неистощимой созидательнсоти (так в греческой мифологии все формы на земле произошли вследствие божественной иерогамии между Ураном и Геей. Как и в одном древнеиндийском трактате муж говорит жене: «Я – Небо, ты – Земля…»). Во-вторых, богиня-мать покровительствует плодородию почвы, скота и людей, а в связи с этим и сексуальной активности как источнику плодовитости. В-третьих, она покровительствует культуре, в особенности городам, а также законам и тайным знаниям. Последняя функция на первый взгляд противоречит такой важной ее же характеристике, как связь с дикостью, необузданностью, войной, злыми чарами. Ю.М. Антоян считает, что источник названного противоречия восходит к одной из основных идей - противопоставлению культурного и дикого, доброго и злого, позитивного и негативного. Первая позиция указанных противоречий почти повсеместно перекодируется как «мужское начало», а вторая – как «женское начало»[298]. Такая перекодировка соотносится с универсальным для всех мифологий представлением о первоначальном разделении недифференцированного хаоса на две половины - мужскую и женскую – и соответственно возникновению неба и земли, праотца и праматери.

В архетип Великой матери следует включать матерей демонических богатырей и злых сил.

Таким образом, образ и прообраз женщины в достаточной мере амбивалентны, двойственны, в них сочетаются доброе и злое начало в жизни.

Архетип «двойной матери» или двойного происхождения лежит в основе всех таинств рождения, включая и христианство. Так, Христос, был дважды рожден, и второй раз из «воды и духа» в реке Иордан. Благодаря этому мотиву двойного рождения у детей есть крестные отцы и матери, вместо добрых или злых фей, которые при рождении магически признавали их «своими» с помощью благословений или проклятий.

А. Яффе считает, что символическое значение может присутствовать в чем угодно: в природных объектах (камнях, растениях, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или произведенных человеком вещах (домах, судах) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически, утверждает она, весь космос является потенциальным символом[299]. Человек предрасположен к созданию символов, доказывает она. Поэтому он неосознанно преобразует в них объекты и формы, тем самым, повышая психологический заряд последних и используя их в религии и в изобразительном искусстве.

А. Яффе анализирует три повторяющихся образа: камень, животное, круг, - каждый из которых имеет устойчивое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и проявлениях искусства ХХ века.

В древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (60-10 тысячелетием до н.э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце XIX столетия. Рисунки животных выполняли роль «двойника». Символически убивая его, охотник пытался предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа (именно в этом заключается причина, почему большинство людей из первобытных племен отказываются фотографироваться).

Другие наскальные рисунки использовались для магического обряда, связанного с плодородием.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми. До сих пор, в примитивных племенах в обрядах инициаций важную роль играют звери и лица, переодетые ими. Вождь или шаман первобытного племени не только наряжался животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевался в звериные шкуры, но он являлся для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим обряд обрезания. В такие моменты он воплощал или представлял первопредка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени.

Маска тесно связана с мифом, со своего рода Эго народа. К. Леви-Стросс полагал, что маски «сопрягают мифологические данные, социальные и религиозные функции и пластическое выражение, эти три порядка феноменов, кажущиеся столь разнородными, функционально связаны»[300].

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных или демонов. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих стран. Символическая функция маски та же, что у первоначально одевания животными. Индивидуальные черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. Можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Например, маска могла служить двум фундаментальным категориям войны – защите и нападению; женская маска во многих культурах сопутствовала обрядам, посвященным плодородию, плодовитости женщины, продолжению рода и теме материнства; охота содержала в себе игровое начало, маскирование, создание образа животного, попытку осознать, понять животное как другое существо. Поклонение духу животного, воплощение образа требовало от маскированного исполнителя высокого пластического мастерства.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло образы посвящения и другие ритуалы. Танец исполнялся демонами в честь демона. Уже в ледниковый период танцы стали частью обрядов.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Как вы понимаете сущность архетипа, коллективного бессознательного? Приведите примеры.

2. Является ли народная художественная культура воплощением архетипов коллективного бессознательного?

3. Докажите, что символика мифа и фольклора является основой понимания народного художественного творчества.

Литература

1. Антоян Ю.М. Миф и вечность. – М., 2001.

2. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. – М., 1997.

3. Леви-Стросс К. Путь масок. – М., 2000.

4. Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1998.

5. Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.

6. Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного // Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.

7. Юнг К. Инстинкт и бессознательное // Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.

8. Юнг К. Архетип символ. – М., 1991.

9. Юнг К.Г. Душа и мифы. Шесть архетипов. – Киев-М., 1997

ТЕМА 10: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (В КОНТЕКСТЕ ТРУДОВ Д.С. ЛИХАЧЕВА)

Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство (речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то, что боялись [301]. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»[302]. Так, страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и само это пространство было населено высокими церквями, которые казались еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх одиночества отступал.

Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с вырезанными чудовищами.

А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли – бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить, ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому, считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия[303], а «египетские пирамиды своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались и предками древних египтян»[304].

Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменности – летописями и историческими сочинениями, смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же, замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха – оскорбления и насмешки над врагом перед битвами)»[305].

Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного. Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в «первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала, смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в какой-то мере, желанный и беспечный.

Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры [306], который противостоит не всякой культуре, а только данной – осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент для новой культуры – более справедливой. «В этом великое созидательное начало смехового мира»[307], - считает Д.С. Лихачев.

Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть»[308]. То есть, искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.

Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре, разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции[309].

Произведения искусства являются разными моделями, разными попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С. Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-то мере форма существования мира, а с хаотичностью[310]. Искусство стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания. Стили есть различные способы художественного способа восприятия действительности[311].

Организующая сила искусства была направлена не только на внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он – мечется – не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание событий[312]… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»[313].

Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать – особая форма восприятия), ощущать – значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в искусстве есть элемент предвидения, пророчества.

В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем – возведение высоких церквей – маяков, постройка домов и деревень на высоких берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства»[314].

Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал. Искусство – это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на некоторое время»[315]. Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью народной культуры, народного искусства.

Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир, мир праздника. Поэтому народное искусство во многом и празднично. Кроме этого, жизнь человека регламентировалась обычаями и обрядами, которые особенно сильно выражались в праздниках. Вот почему оно опять празднично. «Фольклор вещевой, словесный, музыкальный – это праздничное обряжение жизни»[316].

Народное искусство по сути своей традиционное, и объясняется это тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся и в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции, отмечает Д.С. Лихачев, позволяет крестьянину художественно едино создать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т.д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается в минимальной степени.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве, по мнению Д.С. Лихачева, состоит в том, что появляются много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно и творить в двух или даже нескольких стилистических системах[317].

Единый стиль художественного искусства держал народ в узде и не допускал скатывания к антиискусству, безвкусице. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому.

Выделим и проанализируем следующие особенности народного искусства: всеохватность и единство. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходи из рук и уст человека, художественным началом. «Единство», - это, прежде всего, единство стиля, народного вкуса. Как уже отмечалось, в едином стиле был и дом, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности, по мнению Д.С. Лихачева, объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено как высшему началу стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченная из обряда и быта, теряет наполовину значимость и красоту[318].

Необходимо помнить, что столь активный быт, столь единый обиход, командующий искусством, возможен только в обществе, живущем единой жизнью, то есть крестьянской среде, где всем, в конечном счете, владеет природа, устанавливающая годовые праздники, календарный быт.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Раскройте сущность концепции рождения искусства Д.С. Лихачева.

2. Какие задачи, по мнению Д.С. Лихачева, выполняет искусство.

3. В чем суть смехового мира Древней Руси?

4. Какие черты и особенности народного искусства выделяет Д.С. Лихачев?

Литература

1. Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989

2. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – СПб., 2006.

3. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992.

4. Лихачев Д.С. Смеховой мир Древней Руси. – Л., 1976.

	От автора
Тема 1:	Сущность народной художественной культуры и народного художественного творчества
Тема 2:	Типы народной художественной культуры
Тема 3:	Основные элементы культуры. Функции культуры
Тема 4:	Проблема материальной и духовной культуры. Проблема жизни и смерти в истории мировой культуры
Тема 5:	Семиотические основы изучения народной художественной культуры
Тема 6:	Образ жизни как форма проявления социокультурного аспекта исторического явления (на примере социальной истории России рубежа XVIII – XIX вв.)
Тема 7:	Народная художественная культура как воплощение духовно-нравственных ценностей и идеалов этноса, национального характера
Тема 8:	Народная художественная культура как воплощение «национальных образов мира»
Тема 9:	Народная художественная культура как воплощение «архетипов коллективного бессознательного»
Тема 10:	Художественно-эстетические аспекты изучения народной художественной культуры (в контексте трудов Д.С.Лихачева)

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ: Русский фольклор: теоретические основания
РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ОТ ДРЕВНЕЙ РУСИ К СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ
1.1. Древнеславянские истоки русской народной художественной культуры
1.2. Влияние христианства на содержание и формы бытования народной художественной культуры в Древней Руси
1.3. Роль реформ Петра I в развитии народной художественной культуры
1.4. Мифологические и фольклорные мотивы в современной городской культуре
РАЗДЕЛ II. ТРАДИЦИОННЫЕ РУССКИЕ НАРОДНЫЕ ПРАЗДНИКИ И ОБРЯДЫ (КАЛЕНДАРНЫЕ И СЕМЕЙНО-БЫТОВЫЕ)
2.1. Народный календарь. Будни в жизни народа
2.2. Народный календарь. Праздники в жизни народа
2.3. Календарный фольклор: традиции празднования, художественные элементы традиционных календарных праздников
2.4. Семейно-бытовые праздники, обряды на Руси и их художественные элементы
РАЗДЕЛ III. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В РУССКОМ НЕОБРЯДОВОМ ФОЛЬКЛОРЕ
3.1. Мифологические представления в русском необрядовом фольклоре: русская сказка.
3.2. Мифологические представления в русском необрядовом фольклоре: есказочная проза, народная поэзия
3.3. Мифологические представления в русском необрядовом фольклоре: малые жанры фольклора
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:Народная художественная культура в контексте народной педагогики
ПРИЛОЖЕНИЕ:Славянские языческие персонажи

На востоке Европы, на рубеже двух частей мира, провидение поселило народ, резко отличающийся от своих западных соседей. Его колыбелью был светлый юг; меч азиатца-русса дал ему имя; издыхающая Византия завещало ему благодатное слово спасения; оковы татарина связали крепкими узами его разъединенные части, рука ханов спаяла их его же кровью.

В. Белинский

Говорить о фольклоре достаточно трудно по ряду причину. Так, у английских, немецких, российских исследователей данное понятие означает то пережиточные явления, то крестьянскую «словесность», то массовое творчество. Одни относят мифологию к фольклору, другие к религии. У одних народов фольклор остался видом идеологии, изолированно бытовавшим у слоев, у других – был «живым, актуальным компонентом литературы и всего искусства»[319].

Исходя из того, что миф есть ненаучный способ описания мира и, одновременно, система накопленных народом знаний о мире, можно говорить о том, что мифология – это выражение единственно возможного познания, которое еще не ставит никаких вопросов о достоверности того, что познает, а потому и не добивается ее[320]. Мифология – это народный аналог науки, содержащий ответы на вопросы: как устроен мир, который человека окружает? когда из чего была сотворена земля, горы, леса, вода, человек, животные? Почему люди умирают и что происходит с ними после смерти? Мифология отвечает на те же вопросы, что и наука, но со своих позиций. Мы согласны с Еленой Левкиевской в том, что мифологическое знание так же логично, как и научное, просто логика в нем иная. Она предполагает существование наряду с реальным миром иного мира – потустороннего[321]. Помня, что человек боится больше всего неизвестности, мифология избавляла его от страха, ориентировала его в окружающей его действительности. Таким образом, для обладателя мифологического мышления, миф – сугубо практическое знание, которым человек руководствуется в реальной жизни. Нарушая предписания, диктуемые логикой мифа, человек рисковал столкнуться с существами иного мира. Так, например, заблудившись в лесу, человек, живущий по законам мифа, знает, что это леший сбил его с дороги, а удалось это лешему потому, что человек вошел в лес, не благословясь. Чтобы выбраться из-под власти существа иного мира и найти дорогу домой, нужно снять с себя всю одежду, вывернуть ее наизнанку и снова надеть — в ином мире все перевернуто. Как видно из этого примера, миф, в отличие от сказки (нереальность которой отчетливо осознается рассказчиком и слушателем), не просто описывает мир и объясняет, как он устроен, но и дает указания как нужно и как нельзя вести себя в этом мире.

Мифо- или образо-творчество первобытного человека было непроизвольно. Оно не «соуживалось» (О. Фрайденберг) ни с кокой иной познавательной системой. Рядом с мифом не могло быть в сознании не-мифа, какой-то непосредственно данной реальности. Это может объясняться тем, что древний человек был человеком с системным мировосприятием. Он видел и ощущал слитность внешней природы и человеческого общества, с одной стороны, а с другой – слитность в них единичности со множественностью[322]. Эти две черты являлись результатом особенностей сознания, в котором объект и субъект еще не разделены[323].

Мифы и обряды, по мнению Ольги Фрайденберг, ложатся формальной основой нарождающихся в этот момент двух различных идеологических разновидностей – фольклора и религии. И религия, и фольклор полностью, но по-разному вбирают в себя один и тот же вчерашний смысловой материал, на нем строятся и его поглощают. Мифологические представления, содержание которых создавало соответственную форму, в фольклоре и религии обратились в формальную категорию[324].

Фольклор существует рядом с религией, которая настаивает на достоверности своего миропознания, а сам фольклор «как передаточный вид идеологии» одной своей стороной уходит в традицию, достоверность которой считает незыблемой (в противоположность религии он верит только в святость того, что единожды «установлено», но не в само существом дела), а другой смотрит в народное искусство, где все основано на иллюзорности.

Основную роль при переходе мифологии в фольклор играло нарождение реалистического мировосприятия в форме понятий, которые вымывали из мифа его конкретные и прямые смыслы. Это, по мнению О. Фрайденберг, и закладывало основу фольклору, который тщательно воспроизводил все наследие мифологии, понятное, однако, реалистическим мировосприятием. На этой почве оно застывало в виде традиционной формы, другое становилось фантастичным, третье преобразовывалось[325]. Фольклор имеет свою внутреннюю границу. Ему «противопоказана» теоретическая, отвлеченная мысль (абстракция). Фольклор, по сути своей, - разновидность творчества образного, наглядно-чувственного, конкретизирующего. Он черпает свои изобразительные средства из народного быта, нравов, традиций, обычаев.

Можно предположить, что фольклор в архаическом обществе – это форма первобытного сознания, сохранившая элементы древних верований. В русских былинах и сказках сохранились мифологические по происхождению образы охотника, пахаря, кузнеца. Волшебная сказка знает чудесных искусниц, способных «одним зерном накормить весь белый свет» или «из одной нитки напрясть полотна на весь мир»… В синкретичном фольклоре древних смысловое значение слов играло второстепенную роль, мифологическое содержание передавалось самим действием, обряд выступал как инсценировка мифа. Хранителем мифологии являлись служители языческих культов – жрецы-волхвы. Они держали в памяти священные знания и передавали их из поколения в поколение. С течением времени нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние искусства на первоначальной стадии человеческой культуры, когда музыка, пение, танец были компонентами единого массового ритуального или бытового действа, исторически угасала. Отдельные его виды выделялись и обрели самостоятельность, но своей связи с корнями народной традиции не утеряли. Это относится к словесному народному творчеству – устным художественным произведениям различных жанров, созданным многими поколениями людей, которые составляют некий «поэтический фонд» русского фольклора[326].

Один из крупнейших исследователей славянского устного народного творчества А. Н. Веселовский писал о древнем славянском фольклоре. И писал о том, что этому фольклору присущ синкретизм, т.е. нерасчлененность поэзии, магии, ритуалов, музыкального словесного ритма в целом, а также хореографического исполнения[327]. Позже Веселовский установил, что в Х-Х1 вв. синкретизм распадается и на первый план выходит обрядовая поэзия, затем лирика и былины. Это тоже достаточно предположительно. На самом деле синкретизм — это свойство не только славянской поэзии. В какой-то мере синкретизм — это форма религиозного ритуала, где есть слова, музыка и хореография. Эта форма существования народного творчества — самая первичная, по мнению Веселовского. Это начало вообще эстетического творчества. А затем происходит распад этих синкретических форм на эпическую, лирическую, а также на сказовые формы (как в сказках и былинах). Этих устойчивых фольклорных жанров в славянской и древнерусской фольклорной традиции много. И они фиксировались, конечно, поздно — в XVIII—XIX вв. Это, прежде всего, обрядовый фольклор — календарные песни, лирические, шуточные, военные песни, сказки, легенды, былины и былички, народный эпос и т. д.

Каждый народ имеет свою систему мифов. Е. Левкиевская выделяет две существенных особенности восточнославянской мифологии, которые коренным образом отличают ее от других европейских мифологий:

ü к принятию христианства Русью (988 г.) языческие представления у славян не успели принять вид единой системы, а пантеон высших богов только начал складываться. С принятием христианства язычество было подвергнуто гонениям, и система славянских мифов осталась незавершенной. После принятия христианства вера в высших богов вытравливалась из народной памяти, уступив место христианских представлениям о Боге. Однако низшие мифологические существа, которыми народное воображение населило окружающее пространство, не были преданы забвению;

ü славянская мифология существовала исключительно в форме устных преданий, потому что до принятия христианства у славян не было письменности. Это привело в тому, что не было составлено письменного свода славянской мифологии и о древнерусской мифологии, поверьях можно судить только по отрывочным сведениям.

Религиозно-мифологическая целостность славянского язычества была разрушена в период христианизации славян. Ученые, начиная с конца XVIII века, предпринимали попытки воссоздания, реконструкции мифологической системы восточных славян. Основными источниками сведений для реконструкции славянской мифологии являются: средневековые хроники, написанные на латинском, немецком языках (мифология балтийских славян), например, «Хроники» Титмара Мерзебургского, «Деяния гамбургских епископов» Адама Бременского, и славянскими авторами, например «история Польши» Яна Длугоша (мифология польских и чешских племен); древнерусские летописи (например, «Повесть временных лет»), в которых зафиксированы элементы славянских мифов; сочинения раннехристианской эпохи полемического характера (проповеди, обличия, «слова» против язычества, созданные представителями православия; этнографические и языковые данные; сочинения византийский писателей, например, «О войне с готами» Прокопия Кессарийскийского; свидетельства арабских географов VII – XII веков, например, Ибн-Батута, археологические данные[328]. Не будет преувеличением сказать, что древнерусская мифология – это на 90 % реконструкция, то есть восстановление, сделанное на основе поздних верований русских, украинских и белорусских крестьян, и лишь на 10 % – оригинальные сведения, почерпнутые у древних книжников.

В современном обществе фольклор воспринимается как совокупность произведений народного творчества с осознанной и неосознанной художественной установкой, включенных в практическую жизнь народа.

Русский фольклор становится предметом изучения с XVIII века. Те или иные сюжеты поднимаются в работах историка В. Татищева, этнографа С. Крашенникова, писателей-классицистов В. Тредиаковского, А. Сумарокова, Н. Львова, М. Чулкова, Н. Новикова. В XIX веке начинают формироваться следующие фольклористические школы: мифологическая; сравнительно-историческая, антропологическая. Отдельно стоит точка зрения на фольклор А. Веселовского.

Представители мифологического подхода к пониманию фольклора (братья Я. И В. Гримм, Д. Матферсон, Т Перси, И. Гольтфрид, А. Кун, В. Шварц, М. Мюллер, М. Бреаль, Ф. Буслаев, А. Афанасьев, О. Миллер, А. Котляровский) исходили из того, что народная поэзия имеет божественное происхождение; сказка, эпос, легенда ит.п. возникают из мифа в процессе его эволюции, а фольклор есть бессознательное и безличное творчество коллективной народной души[329].

Сторонники сравнительно-исторической школы (Т. Бенфей, А. Пыпин, В. Стасов, В. Миллер) на основе компаративистского метода сопоставляли рассеянные по Европе сказочные сюжеты с индийскими и доказывали наличие заимствования одним народом у другого[330].

В рамках исторической школы (И. Жданов, М. Сперанский, Б. Рыбаков, Б. и Ю. Соколовы, Н. Ончуков) истолковывали народно-поэтические произведения как отражение определенной исторической реальности, выявляя «параллели» в письменных памятниках по сходству имен, географических названий и бытовых деталей[331].

Представители антропологической школы (Э. Тайлор, Дж. Фрезер, Э. Лэнг, В. Вундт, З. Фрейд), исходя из общих для всего человечества законов психики и из убеждения, что все народы проходят последовательно один и тот же путь развития, доказывали общность материальной и духовной культуры у народов, никак не связанных друг с другом[332].

На отдельной позиции стоял А. Веселовский[333], основным методом которого был сравнительно-исторический подход. Он считал, что механизм возникновения фольклорного текста был связан с жизненно необходимой функций, которая постепенно перешла в эстетическую категорию.

Прежде, чем выяснить жанровый состав русского фольклора, нам представляется необходимым остановиться на сущности понятия «жанр» вообще. В.Я. Пропп указывает на три основных момента, объединяющие произведения одного жанра: общность поэтической системы, бытовое назначение и характер исполнения. При этом он доказывает, что ни один из этих признаков в отдельности не характеризует жанр[334]. Исходя из этого, можно выделить в русском фольклоре песенные, драматические и прозаические жанры. К песенным относятся былины, исторические песни, баллады, лирические песни, которые, в свою очередь, делятся на обрядовые и необрядовые. К прозаическим: сказки, предания, легенды, былинки и бывальщины. К драматическим жанрам, помимо народных пьес («Царь Максимильян», «Лодка»), кукольных представлений («Петрушка»), относятся многочисленные игры, хороводы и многожанровый по-своему составу свадебный обряд.

Говоря о таком моменте жанра как бытовое назначение, необходимо подчеркнуть, что речь в данном случае идет о функции фольклорного произведения. Так, магическая функция породила основные особенности заговоров, которые должны были дать здоровье, благополучие, удачу в охоте и т.д., и обрядовой поэзии, которая якобы обеспечивала хороший урожай, богатство, счастье в семейной жизни. Информационная функция является основной для исторических преданий, быличек о леших, русалках, домовых, песен об Иване Грозном, Степане Разине и т.п. Именно функция дает основание делить устную прозу на сказочную, для которой основой является эстетическая функция, и несказочную, когда доминирует информационная функция. В.Я. Пропп по этому поводу писал, что «разница между этими двумя видами народной прозы не формальная, она определяет иное отношение к действительности, как объекту художественного творчества, эстетические нормы этих двух видов прозы глубоко различны»[335].

Е. Росс предлагает следующую жанровую классификацию русского фольклора: обрядовый фольклор, необрядовый фольклор, малые жанры фольклора[336]. В обрядовый фольклор входят календарный (весна – лето, осень – зима), семейно-бытовой (родильный, свадебный, плачи) и заговоры (хозяйственные, лечебные, любовные). В необрядовый фольклор она включат народную прозу (сказки о животных, волшебные, бытовые; несказочную прозу: бывальщины, легенды, предания, былички); народную поэзию (баллады, былины, песни: частушки, лирические, исторические), народную драму. В малые жанры фольклора – загадки, приметы, пословицы, поговорки, анекдоты. Фольклорные жанры вол всем их многообразии функционируют в историческом пространстве не только как рядоположенные, когда жанры сосуществуют единовременно, но и образуют иерархию, т.е. выстраивают эволюционный ряд поступательного развития народной духовной культуры[337].

Трудно провести резкую грань между близкими друг другу жанрами. Одно и то же произведение может представать перед нами в разной функции, определяющей его жанровую принадлежность. Так, насыщенные драматическими элементами хороводы или свадебная игра могут рассматриваться как песенные и как обрядовые жанры. Жанры фольклора постоянно взаимодействуют, отдельные произведения легко переходят из одного жанра в другой. В зависимости от намерений рассказчика, реакции аудитории и ряда других условий, в зависимости от того, какая функция выдвигается рассказчиком при исполнении на первый план, фольклорная проза легко меняет свою жанровую принадлежность. Стихотворный эпос, в данном случае, гораздо стабильнее[338].

Жанры русского фольклора, как и фольклора других народов, крайне разнообразны: одни из них — былины, песни, частушки — песенные и неразрывно связаны с народной музыкой, другие — сказки, предания, легенды — повествовательные, третьи — ряженье, народные пьесы — драматические. Былины, предания, сказки, любовная лирика живут вне связи с обрядом; причитания, приговоры дружки, колядки, веснянки тесно связаны с семейными или календарными обрядами; колыбельные песни, потешки бытуют в детской среде; былины, исторические песни, легенды являются достоянием только взрослых[339].

Курс лекций является второй частью учебного курса «Теория и история народной художественной культуры». Первая часть курса – «Теория народной художественной культуры» была издана в 2008 году[340]. Данный курс лекций ориентировано не столько на запоминание, сколько на творческий поиск нового. Органической частью авторского изложения являются проблемные и дискуссионные вопросы и задания. В основу курса лекций были положены идеи, почерпнутые в научные публикации российских ученых-этнографов, философов, историков, филологов. Не претендуя на авторство (скорее всего, на составительство), курс лекций, тем не менее, выражает авторскую логику данного учебного курса.

Рекомендовано для студентов, обучающихся по специальности 053000 – «Народное художественное творчество» и всем интересующихся проблемами теории и истории народной художественной культуры.

РАЗДЕЛ I. ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ: ОТ ДРЕВНЕЙ РУСИ К СОВРЕМЕННОЙ РОССИИ

Дата добавления: 2014-01-07