Ґенеза й розвиток функціоналізму

Лекція 4

Експресіонізм початку ХХ ст.

Діяльність об’єднання “Веркбунд” під проводом В. Беренса

Створення нових сфер проектування

Архітектура, мистецтво й промисловість

Експресіонізм починає свій розвиток як один з найперших авангардних архітектурно-мистецьких й літературних напрямів у другому десятилітті ХХ ст., - водночас у Німеччині, Франції, в Італії й на Сході Європи, - зокрема, в Росії (де він отримує назву футуризм, від лат.: футурум – майбуття; до угруповання російських поетів-футуристів належав, зокрема, В. В. Маяковський).

Неабиякою подією футуризму виявився експонований у 1914 р. на виставці “Нові устремління” (“Нуова тенденца”- Італія) проект молодого італійського архітектора Антоніо Сант’Еліа (1888-1916) “Місто майбутнього”, - розгорнута поетизована технократична метафора великих швидкостей, динамізму, - з велетенським масштабом нових інженерних споруд, підкресленою ритмікою вертикальних і горизонтальних транспортних комунікацій, вежами радіозв’язку тощо. Саме у творахА. Сант’Еліа вперше демонструється ідея мобільного, змінюваного житла.

У Німеччині експресіонізм виявився безпосередньо пов’язаний з діяльністю угруповання “Веркбунд”. Перші твори архітектурного експресіонізму у Німеччині – це павільйони на виставці “Веркбунду” (1914) – “Скляний дім” та “Залізний дім” (арх.. Бруно Таут, - 1880-1938), - вибудовані з типізованих металічних і скляних елементів споруди формують новітні метафори техніки й технології. Майстри експресіонізму ХХ ст., - Ханс Шарун, Б. Таут, Гуго Геринг, Еріх Мендельсон створюють яскраві графічні образи архітектури нового століття, - натхненні технікою й технологіями передбачуваного прийдешнього. Інтенсивне творче спілкування в епістолярнім гуртку “Скляний ланцюг” стимулювало генерацію нових ідей.

Творчість експресіоністів пов’язана з розвитком жанру архітектурних фантазій, - зокрема, їх майстром був арх. Еріх Мендельсон (1887-1953), чиї начерки напівфантастичних залізобетонних споруд знайшли перше втілення у “знаковій” будівлі астрофізичної обсерваторії у м. Потсдамі, поблизу Берліна (1920-21), - що отримала назву “Башти Ейнштейна”, - саме цей вчений дуже стисло висловився підчас огляду споруди: “Органічно!” (Втім, через повоєнні фінансов труднощі залізобетонна пластика лише імітувалася оштукатуреною цегляною конструкцією). Подальша творчість Е. Мендельсона пов’язана, зокрема, з авангардним архітектурним розвитком в СРСР першого десятиліття його розвитку.

Творчість майстрів груп “Еспрі нуво”, “Де Стейл”, “Баухаус”, ВХУТЕМАС-ВХУТЕІН. Спільні й відмінні риси проектних шкіл.

Ідеї синтетичного дизайну предметного середовища.

Інтернаціональні об’єднання сучасної архітектури.

Роль CIAM у створенні теоретичної бази архітектури й містобудування ХХ ст..

Контрольні запитання:

1. Визначити хронологічні межі діяльності головних авангардних угруповань першої половини ХХ ст..

2. Які спільні концептуальні риси й тематизми визначають діяльність майстрів архітектурного авангарду першої половини ХХ ст.?

3. Визначити причини швидкого розповсюдження концептуальних ідей Другого інтернаціонального стилю.

4. Які саме були тематизми перших міжнародних Конгресів сучасної архітектури (CIAM) що відбулися наприкінці 20-х – на початку 30-х р. р. ХХ ст.?

5. Визначити зміст поняття «епоха майстрів» в контексті розвитку світового функціоналізму.

6. Надати визначення концепції “універсального простору” й “універсальної архітектури”. Порівняти теоретичні концепції Ф. Л. Райта й Л. Міс Ван дер Рое.

Рекомендована література: [1 – 3, 4; 2 – 73, 85, 86, 87, 88, 89, 92;98, 99, 101, 109;]

Причинами швидкого розповсюдження ідей Другого інтернаціонального стилю є найбільша концентрація енергії перетворення в угрупованнях й об’єднаннях руху за сучасні архітектуру й мистецтво: “Новий Дух” [L’Esprit Nuveau] (Франція), «Стиль» [De Stejl] (Голландія), “Баухаус” - «Дім Будівничих» [Bauhaus], Вищі художні майстерні – Вищій художній інститут: ВХУТЕМАС-ВХУТЕІН (СРСР-Росія).

Спільні для архітектурно-мистецького авангарду ідеї створення нового раціонально-доцільного й оздоровленого синтетичного середовища окреслювали коло творчих зацікавлень митців руху за нове й сучасне: від найбільших містобудівних структур – до елементів синтетичного побутового середовища.

Внаслідок руйнації традиційних форм життєвого укладу сталася “зміна предмету архітектурного проектування; розширення завдань містобудування до проблем “життєбудівництва” – характерна ознака містобудівних концепцій 1930-х років й водночас – найважливіший крок до розвитку сучасної проектної проблематики.” Традиційне проектування, орієнтоване на вироблені в минулому прототипи споруд, виявилась нездатним відповісти завданням сьогодення. Ці завдання й проблеми не здатні були вирішити окремо ані традиційно-увражна академічна архітектура, ані вузько-технізована інженерія, ані буржуазно-демократичне муніципальне керівництво.

В цих умовах народився рух архітекторів та містобудівників, які висунули низку радикальних утопічних концепцій, що претендували на вирішення містобудівних проблем. Ця низка починається з проектів “міста-саду” Е. Говарда й завершується наприкінці 1930-х років проектними концепціями Ле Корбюзьє й Ф. Л. Райта. У цих проектах сплетено воєдино техніцизм і гуманізм, буржуазний конформізм і лівий радикалізм, художні ідеали й потреби політичних реформ.

Спільними формами для експонування власних ідей майстрами “сучасного руху” виявилися так звані “концептуальні проекти”, - тобто, не призначені для безпосередньої реалізації, але – для розгортання творчих дискусій та полеміки. Жанр концептуальної творчості (або як її образно назвуть у другій половині ХХ ст. – “паперової архітектури”) вдало доповнив й розвинув можливості суто графічних архітектурних фантазій попередніх епох, - зокрема, епохи класицизму.

Спільним в авангардних угруповань періоду розвитку Другого інтернаціонального стилю є й свідоме самообмеження у використанні виразних засобів формальної побудови.

О’бєднання “Баухаус” (Німеччина, 1919-1933)

У Німеччині від середини першого десятиліття ХХ ст. вже було надбано неабиякий досвід формування авангардних ідей у галузі архітектури, містобудування й промислового мистецтва (об’єднання “Веркбунд”, - “Німецький промисловий союз”, - 1907, начолі з Петером Беренсом: Герман Мутезіус, Людвіг Міс Ван дер Рое, Бруно Таут, Г. Ван де Вельде; об’єднання “Коло” – “Der Ring”: В. Гропіус, Л. Міс ван дер Рое, Х. Шарун, Е. Мендельсон, Б. Таут, П. Беренс й Г. Пельциг.)

Створення “Баухауса” виявилося підсумком довготривалих спроб реформувати системи навчання в декоративно-ужитковому мистецтві у поєднанні Академії красних мистецтв та Школи ужиткових мистецтв й ремісництв. Врешті-решт Вальтером Гропіусом було висунуто ідею створення “тотальних витворів мистецтва” новою “гільдією ремісників без класових відмінностей” й без бар’єрів зарозумілості між ремісником і художником. [“Bauhaus” – “Bauhűtte”]

Навчання за допомоги «вироблення» (Дьюї Джон, - 1859-1952)

Перший “Баухаус” (1919-1926, м. Веймар, Саксонія) функціонував у приміщеннях Школи мистецтва й ремісництв у, спроектованої за проектом Г. Ван де Вельде, - під керівництвом архітектора Вальтера Гропіуса (1883-1969).

“Навчати ремісництву - це готувати до дизайну для масового виробництва. Починаючи від найпростіших інструментів й найлегших робіт, учень “Баухауса” поступово оволодіває більш складними проблемами й починає працювати з машинами. Він пізнає весь процес виробництва, - від самого початку й до завершення, - в той час як робітник не йде далі знання однієї фази цього процесу. Тому “Баухаус” свідомо шукає зв’язків з існуючими промисловими підприємствами заради обопільної вигоди”.

(В. Гропіус, 1923)

“Конструктивістичний елементаризм”.

У Другому “Баухаусі” (м. Дессау, - керівники: В. Гропіус, 1926-1928; Х. Майєр, 1928-1930; Л. міс Ван дер Рое, - 1930-1932) було акцентовано особливий підхід, де наголос було зроблено на змінності форми в залежності від методів виробництва, обмеженості матеріальних ресурсів й програмування потреб (принцип “соціальної відповідальності проектування”).

В останні часи існування школи “Баухаус” вона розміщувалася в Берліні, - її було насильницьки закрито 1933 року нацистською владою, а викладачів і студентів заарештовано.

Найвідоміші майстри “Баухауса”, - В. Гропіус, Л. Міс Ван дер Рое, - емігрували до США, де їх власні ідеї було втілено й трансформовано з найширшим розмахом.

З першого проекту програми веймарського «Буахауса» (1919):

“Ми разом повинні уявити й створити нову концепцію архітектури. Художники й архітектори руйнують бар’єри, що відокремлюють їх від архітектури, й стають спів- будівничими. Вони рука об руку з зодчими йдуть до кінцевої мети мистецтва: до творчої ідеї Собору майбуття, який поєднає й архітектуру, й скульптуру, й живопис”.

Ханнес Майер: “З... будівельних матеріалів ми створюємо за економічними законами конструктивну одиницю й автоматично зумовлені життям виникають окремі форми, корпуси будівель, колір матеріалів й структура фасадів. Будь-яке мистецтво, композиція, таким чином, недоцільні.”

“Усі на світі речі є продуктом формули “функція визначає економічність”, тому жодна з цих речей не є предметом мистецтва; усе мистецтво міститься у композиції, тобто - непридатне для досягнення особливих цілей. Усе наше життя функціональне, тобто – неартистичне.”

Павільйон Німеччини на міжнародній виставці у Барселоні (1929)

Павільйон встановлено на монументальний цоколь з італійського травертину з двома облицьованими чорним склом басейнами. Легка горизонтальна покрівля спиралася на асиметрично розташовані окремо розставлені стіни з оніксу, травертину, зеленого мармуру з острова Мінос й – на два ряди сталевих хрестоподібних у перетині хромованих колон. Інтер’єр доповнювали перегородки з прозорого димчасто-сірого й пляшкового тону скла, а дві площини з травленого скла зі світловими джерелами всередині створювали світляну стіну. Окремі стіни-мембрани, виходячи за контур покрівлі, тим самим включали в інтер’єр оточуючий простір. Завдяки тому, що автор домігся відсутності експонатів, простір “перетікав” безперервно. Вільний план дозволяв у будь-якому місці відчувати усю споруду в цілому; кожний пункт зору був неповторний і новий; фокусом просторової композиції була “Танцівниця” скульптора Георга Кольне, виконана висічена у зеленкуватому мармурі й встановлена над дзеркальною водною гладінню малого басейну на фоні замкнених стін, що утворюють П-подібне подвір’я.

Цю павільйонну споруду, яку згодом було відтворено як музейний експонат, названо “Еталоном синтезу мистецтв ХХ ст..”

«Де Стейл» («Стиль», Нідерланди) 1917-1931:

«Неопластицизм»

Тео ван Дусбург: «До колективного будівництва»:

“Ми повинні зрозуміти, що життя й мистецтво більш не є незалежними сферами. Тому уявлення про мистецтво як про ілюзію, що її не пов’язано з реальним життям, повинно бути змінено. Слово “мистецтво” для нас більш нічого не означає. Замість нього ми вимагаємо створення середовища у відповідності до законів творчості, заснованих на твердому принципі. Ці закони, що витікають з законів економіки, математики, техніки, санітарії тощо, ведуть до нової пластичної єдності.

Ми визначили місце кольору в архітектурі. Ми робимо заяву, що живопис, відірваний від архітектурної споруди (тобто – станковий живопис), більш не має права на існування”.

Піт Мондріан [ Mondrian ] (1872-1944)

Журнал «Стиль» («Де Стейл»)- 1917 (Лейден: Тео ван Дусбург [ Doesburg ] 1883-1931)

«Неопластицизм» (Нова пластика) - 1920:

головна риса – «сувора простота у використанні засобів виразності». Для побудови форми за принципами неопластицизму припустимі лише вертикальні й горизонтальні лінії. Перетин ліній під прямим кутом – перший принцип, другий – використання винятково основних спектральних кольорів (червоного, синього й жовтого) та «некольорів» - білого, чорного й сірого. (“Трьома головними кольорами є жовтий, синій і червоний. Вони – єдині існуючі кольори... Жовтий – це рух променя, - вертикаль... Синій – контрастний стосовно жовтого, - горизонтальний небосхил... Червоний – поєднує жовтий і синій”). В основу композицій у площині - з чорних ліній та червоних, сірих, синіх и жовтих прямокутників і квадратів – покладено принцип «динамічної рівноваги», - “містерія співвідношень одиничного й множинного… протиставлення вертикальних та горизонтальних ліній, - як чоловічого й жіночого”.

Архітектори групи «Де Стейл» поширили принципи Мондрінана на роботу з тривимірним простором. У 1917-1920 р. р. Герріт Рітвельд (Рітфельд) [ Rietveld, – 1899-1964] створює скромні, але видатні за концептуальним значенням предмети побутового оточення: “червоно-синій стілець”, тачку й дитячу колиску, конструкція яких надала можливість продемонструвати “відкриту архітектонічну організацію нового руху.” Наприклад, житловий будинок Шредер в Утрехті (1924), виконаний за проектом арх. Рітфельда, повністю “відміняє” традиційні стіни, замінюючи їх комплексом площин, які входять одна в одну під прямим кутом й спираються на металічні конструкції, розфарбовані на червоний, жовтий й синій кольори. Ця споруда ніби ілюструє засади Ван Дусбурга, перебуваючи водночас елементарним, економічним і функціональним; не монументальним і динамічним, антикубістичним за формою й анти-декоративним за кольором.

“Нова архітектура антикубістична. Вона не намагається втиснути різні за своїм функціональним призначенням приміщення в один закритий куб. Вона скоріш відцентрово розкидає функціональні приміщення й нависаючі площини. Завдяки уявному чотиривимірному просторові (висоті, ширині, глибині й часові) ця архітектура підходить до абсолютно нового пластичного виразу за допомогою відкритих просторів. В цьому сенсі архітектура немов би протидіє силі тяжіння”. (Т. Ван Дусбург)

Об’єднання “L’Esprit Nuveau” (Франція)

Шарль-Едуард Жанерре (Ле Корбюзьє) й Амедей Озанфан розробили естетику пуризму. Оснований на неоплатоністичній філософії, пуризм (від франц.: чистий), що “претендував на звання всезагальної теорії цивілізації”, намагався охопити усі форми пластичної виразності, - від живопису до промислового дизайну й архітектури, - й очистити усю предметну сферу від “неприпустимих збочень”. (Пуризм - лапідарність – мінімалізм). Угруповання “ L’Esprit Nuveau” (“Новітній дух”) склалося навколо однойменного журналу, який видавали Ле Корбюзьє й Озанфан разом з поетом Полем Дерме у 1920-1925 р.р.

Діапазон уваги діячів угруповання й, перед усім, - Ле Корбюзьє починається з ідей сучасного містобудування, що втілилося у низці концептуальних проектів.

“План сучасного міста на 3 мільйони жителів” (Експоновано 1922 року на паризькому Осінньому салоні):

Розроблювана Ле Корбюзьє концепція сучасного міста сполучає риси авангардної утопії з засадами архітектурного класицизму, який ще наприкінці 18 ст. декларував панування всезагальної простоти й порядку.

600 тис. мешк. – населення центрального району, оточуючі його міста-сади мають населення у 2 млн. 400 тис. жит..

Організацію руху транспорту організовано магістралями у трьох рівнях: підземному, - для вантажного транспорту; у рівні поверхні –для внутрішнього міського сполучення; по естакадах – для швидкісного транспорту. Сполучення центру з околицями – метро й приміська залізниця. У центрі міста влаштовано повітряний вокзал з посадковими майданчиками авіатаксі.

Центр міста утворено двадцятьма чотирма 60-поверховими хмарочосами хрестоподібними в плані з кожним боком у 175 м (від 10 до 50 тис. працюючих у кожнім). Цим досягалася щільність забудови близько 3000 мешк./га. Територія між хмарочосів має характер парку, де знаходяться магазини, ресторани, заклади культури тощо. На захід від центру розташовано найважливіші громадські будівлі. Центральну частину міста оточено багатоповерховою житловою забудовою з будівлями “зубчастого” плану, де квартири з навісними садами розгорнуто вздовж геліотермічної осі. Щільність житлової забудови – близько 300 мешк./га.

План “Вуазен” для Парижа (1925):

Поєднання індивідуального й колективного.

Концептуальний проект не призначався для буквальної реалізації, а тільки для розгортання дискусії. Зберігалися лише найцінніші історичні будівлі.18 хрестоподібних у плані будівель баштового типу висотою 200 м для адміністративних закладів (від 20 до 40 тис. працюючих у кожному). Щільність денного населення – до 3500 людей/га замість існуючої у центрі Парижа 800 мешк./га.

Замість “вулиці-коридору” – будівля зубчастого контуру, а також – багатоповерхова вільно розташована споруда на колонах, без приміщень у першому поверсі і з садом на покрівлі.

Нові розміри житлового будинку – 2000-2500 жит. (за розмірами це – океанський пасажирський лайнер, що є зразком самодостатності й комфорту житла.)

“Променисте місто” (“Сонцесяйне місто”) (1930):

У північній частині міста спроектовано адміністративно-господарчий центр, вокзал залізниці й посадкове поле для літаків, ближче до міста - пас для розміщення готелів та посольств (В), житлова забудова (А), підприємства легкої промисловості й склади (D) та підприємства важкої промисловості (Е). Вздовж шляху, що поєднує промрайон з адмінзоною, розміщено різні об’єкти обслуговування. Адміністративні будівлі заввишки 220 м, а житлові будівлі зубчастого контуру - 50 м. Кожну групу житлових будівель розраховано на 2700 мешк. Дві будівлі утворюють житлову одиницю на 5400 мешканців, - з яслами, дитячим садком та школою. Щільність населення житлового району – 1000 людей/га. Шляхи й стоянки розміщено на висоті 5 м, а в рівні земної поверхні проходить сітка пішохідних доріг.

Виразність споруд раннього Ле Корбюзьє (1920-і роки) основано на граматичних правилах архітектурного синтаксису “п’яти пунктів” сучасної архітектури:

1. Опори внутрішнього каркасу, що здіймають будівлю над землею;

2. Вільний план, якого досягнуто відділенням несучих колон від стін, що огороджують й розчленовують простір;

3. Вільний фасад як наслідок вільного плану у третім вимірі;

4. Стрічкові горизонтальні вікна;

5. Сад на покрівлі, що повертає простір, зайнятий площею забудови будинку у рівні земної поверхні.

Дата добавления: 2014-01-11