На прикладі творчості найвідоміших майстрів руху

Характерні архітектурно-мистецькі прийоми та зразки постомодерну

Черговою «знаковою подією», що цього разу ознаменувала справжнє настання «ери постмодерну» виявилося часткове знесення у 1972 р. житлового комплексу Прютт- Айгоу, м. Сент-Луіс (1952-55, арх. Мінору Ямасакі). Кілька блоків цього комплексу було знищено спрямованими вибухами після того, як вони «протягом довгого часу піддавалися вандалізації». Рівень злочинності тут був вищім, ніж в інших місцях. Оскар Ньюмен у власній праці «Простір, що захищає» пояснив це наявністю довгих коридорів, анонімністю й браком контрольованого напівгромадського простору. Комплекс було спроектовано у «пуристській мові, що не узгоджується з архітектурними кодами мешканців. Громаду вдалося сформувати лише в частині житлових блоків, що збереглися. Ця руйнація стала «великим архітектурним символом-попередженням».

Настання «епохи постмодерну» означало прихід нового, або «радикального еклектизму» (Ч. Дженкс), - у первинному – оригінальному - значенні цього терміну (від давньогрецького «еклектикос», - тобто той, хто обирає). «Я обираю», таким чином, стає головним гаслом, що визначає відносне розмаїття архітектурних прийомів постмодернізму, покликаних, так чи інакше, слугувати виявленню і втіленню запитів різномінітних і різнорідних замовників і споживачів.

У поетиці постмодернізму центральним стають поняття всезагальної комунікації й комунікабельності. Саме з цих комунікативних функцій архітектури виникає концепція «подвійного» й «множинного» кодування. Перед усім це стосується комунікативних «кодів» (співвідносин особистісних професійних і непрофесійних вартостей та уподобань), що виникають, перед усім, у спілкуванні між замовником і митцем (проектувальником і художником-оформлювачем), між професіоналами різних рівнів й позицій у сфері архітектурно-мистецької (проектно-дизайнерської) діяльності: архітектор - архітектор, архітектор – художник, архітектор – теоретик, архітектор – критик; архітектор – адміністратор; між професіоналами й аматорами, між пересічними споживачами: глядач – глядач, хазяїн – гість, хазяїн – сусіда, всередині сусідської громади тощо. Ці людські комунікативні відносини переносяться й на самі твори мистецтва, архітектури й урбанізму, запрошують і змушують замовника-споживача, туриста-споглядача, мешканця-споживача, численних посередників до посиленого пошуку відповідності власних «самоіндетифікаційних» кодів різноманітним, багатозначним і багатоскладовим (багатошаровим) кодам оточуючого середовища. Архітектура великою мірою перетворюється на гру (сенсами й значеннями), - між іншим, великою мірою – комерційну.

Звідси й пильна увага до теорій семантики (семіотики), до визначень сенсу й значень тощо.

Головною метою «нової еклектики» стає не абстрактне ідеалізоване радикальне «поліпшення», рішуча «модернізація» - революційне «оновлення», але – перед усім - створення зрозумілого споживацького середовища.

Іншим боком постмодерного руху є створення (й, головним чином, - запозичення) численних «внутрішнбокомунікаційних» кодів, що функціонують всередині професійних архітектурно-мистецьких сфер, всередині професійної сфери урбаністичного дизайну тощо.

Хронологічні рамки періоду постмодернізму в архітектурі умовно охоплюють 1970-1980-і роки. Це пов’язано «не так з проблемами зміни стильових і формотворчих засад архітектури, як з принциповими змінами в архітектурній думці, викликаними радикальною переоцінкою цінностей в архітектурній свідомості». Найбільш виразно це простежується у творчості найвидатніших представників напряму.

Складність постмодернізму полягає у

прийнятті множинного кодування без

скочування до компромісів й мішанини;

шлях до цього лежить через «парти-

ципаційне» проектування [тобто – спів-

участь споживача архітектури в процесі

проектування], що до певного ступеня

підпорядковує проектувальника кодам,які

не є його власними, але робить підлеглим

таким чином, що він може поважати їх.

Чарльз Дженкс:

«Мова архітектури постмодернізму»

Роберт Вентурі (нар. 1925)

«Великий провозвісник й майстер-духовний речник постмодернізму в архітектурі», - виявився чи не найпершим, хто звернув увагу на необхідність радикального перегляду професійних вартостей на фоні кризи функціоналізму. Цьому було присвячено його відому «програмову» книгу «Складність і протиріччя в архітектурі» (1966), яка разом з роботами Ч. Дженкса заклала теоретичну основу архітектурного постмодернізму, - такі ж значимі й етапні для сучасної архітектури свого часу були твори Ле Корбюзьє.

Зміщення уваги архітекторів до поп-арту – одне з нововведень Вентурі. Він порівнює Рим і Лас-Вегас, абстрактний експресіонізм і поп-арт, Вітрувія й Гропіуса, Міс ван дер Рое й «Макдональдс», Скарлатті й Бітлз, - у цьому підході легко змішуються усі часи, стилі й жанри щоб зробити виразною ідею архітектури постмодернізму, для якого вже нема відмінності між минулим і сьогоденням й між глобальними культурнами (Європа-Америка-Схід). Усе є простором для видостання цитат.

Докоряючи архітектурі модернізму в надмірній цілісності, прямолінійності, ясній простоті, безликості й нудності, Вентурі віддає перевагу гібридним, викривленим, невизначеним, традиційним, протирічним, двосмисленим формам. Віднайдення життєвості полягає у характерній хаотичності й багатстві значень. «Менше - це нудота». (Пор.: «Менше - це більше». – Міс ван дер Рое). Твори Р. Вентурі можна назвати «архітектурою, що йде навпростець».

Ключ до розуміння архітектурної постмодерної поетики Р. Вентурі надається глядачеві в осягненні певного “першозмісту” творів, - у створенні, перед усім, апології “складності й протиріч”: це - безладна життєвість, - замість очевидної єдності, непослідовність та двозначність, багатозначність та багатоплановість.

Модерністські етико-естетичні ідеали немов би вивертаються “навиворіт”. Створюється так званий “включний” підхід, що містить ідеї анонімного будівництва та “несамоусвідомленої” архітектури, - з поетизацією потворного й буденного. Об’єктами архітектурної діяльності – за іронічним визначенням Р. Вентурі, - є або “декорований сарай” (“там, де просторові системи і конструкція безпосередньо служать програмі, а орнамент застосовується незалежно від них”), або ж - “качка” (тобто такі споруди, що стають скульптурами), - де “архітектурні системи простору пригнічені й спотворені всеохоплюючою символічною формою” (на честь будівлі у формі качки з праці П. Блейка).

Проекти приватних будинків фірми “Вентурі і Раух”: Такер-хаус (Катонах, США), Брант-Джонсон-хаус (Вейлі, США, 1977). Ці найпростіші архітектурні об’єкти містять своєрідні визначення постмодернізму – у його вузькому трактуванні, - як зовнішнього кола явищ архітектурного процесу 1970-1980-х р.р., що лежать на поверхні, й - у широкому трактуванні, тобто – концентрації прихованого внутрішнього змісту, сутності архітектурних явищ. Отож, - з суто зовнішнього боку - “потворно деформовані за масштабом й водночас сентиментальні й буденні, іграшкові й показово символічні, недоладні й грубуваті фронтони”, утворені найпростішими геометричними фігурами, - трикутниками, колом, напівциркульною аркою. Одначе за власною сутністю – це втілення поетики майстра, - ідеї “потворної й буденної архітектури”, безликого скромно декорованого “укриття”, придатного для подальшого обживання його споживачами. Згідно авторській концепції “хаосу як архітектури” (вперше сформульованої у книжках архітектора “Уроки Лас-Вегаса” й “Уроки Левіттауна”), архітекторові слід вчитися в середовища, яке складається природно – витворюється власниками, а не професіоналами.

Франклін-корт, - Меморіальний комплекс Б. Франкліна у Філадельфії (разом з Раухом, 1972-76): відкритий каркас з неіржавіючої сталі лише приблизно фіксує контури старого особняка Франкліна, а «сад сюрпризів» зберігає об’єкти, пов’язані з його пам’яттю. Оточуючі будинки відреставровано.

Дата добавления: 2014-01-11