Стерлінг Джеймс

Ч. Мур

Чарльз Мур

Майкл Грейвз

Портленд-білдінг, - будівля комунальних служб у м. Портленд (1979-82) – «один з найгучніших постмодерністських об’єктів у США», - «неможлива будівля»: накладний фасад анітрохи не відповідає функції, гіпертрофовані класичні елементи – пілястра з замковим каменем – підкреслено символічні й винятково-незвичні. Строкато розфарбований куб став чудовим втіленням вентуріанської ідеї «декорованого сараю».

Критики назвали його «собачою конурою в стилі Міккі-Маус-класицизму». - «Мій будинок скидається тут на прибульця з Марса» - казав сам Грейвз. Втім, попри критику з різних боків, городянам будинок припав до смаку. Архітектурна громадськість не приховувала захоплення «модерністським класицизмом» Майкла Грейвза й зробила висновок: «У кожному разі портлендський будинок займе стійке місце в історії».

Замість доричних, іонічних та коринфських

колон ми додали «делікатесний ордер»…

(з коментарів до проекту «Пьяца л’Італія”)

Пьяцца л’Італія у м. Нью-Орлеані (разом із арх. В. Херсі, 1976-1979), спроектована й збудована на замовлення представників італійської діаспори міста, у застосованій проектній методиці свідомо й “цинічно” (чи, радше, відверто) уособлює на поданому місці “театралізоване хитромудрування” й “дешевий шик”: декоративний “іконографічний” басейн з “чоботом” Італії у ньому, іронічні репліки велетенського ордеру церкви Сан-Андреа Борроміні, виконані з використанням неіржавіючої сталі й створенням “ордерних атракціонів”, - на зразок фонтанів-“ветопів” [тут – певна й характерна для постмодерну мовна гра, - wetop, - від англ.: wet – мокрий, сирий; може, було б краще перекласти це як мокроп?], шаржованих макаронів та пародійованими авто-іронічними зображеннями, - фонтануючим або з висолопленим язиком тощо. До 1980 р. комплекс майдану Італії було доповнено - відповідно задумові Ч. Мура - “Аркою Лафайєта” (арх. Хіард), яку встановлено на завершення вулиці, названої ім’ям цього ж діяча часів Війни за незалежність США. Вузький проріз арки створює враження збільшення простору пьяцци, але ця свідомо створена ілюзія нівелюється іронічною побудовою тектоніки.

Кресдж-коледж, Каліфорнійський університет, Санта-Круз (Разом з Вільямом Тернбуллом, 1972-74): “звивистий шлях прокладено по лісі червоного дерева, кожний майданчик має окремий акцент, що визначає “місце”. Будівлі встановлують власні осьові й ритмічні системи вздовж г-подібного маршруту. Відчуття місця підкреслюється концентрацією на обидвох кінцях комплексу протилежних видів діяльності, - пошта й вхідна площа з одного боку й зона зібрань – з іншого... Простір “струменить”, - типовий “гвинтоподібний” простір постмодернізму.”

Музей сучасного мистецтва – мистецька галерая у Штутгарті (Німеччина, 1977-1984) є прикладом характерної для постмодернізму “гри в архетипи”. Концептуально важливим “шляхом до Штутгарту” були конкурси на художні музеї у Дюссельдорфі й Кельні.

Умови конкурсу передбачали відтворення у невисокій споруді “стежки” впоперек ділянки для підтримки “духу місця”. Переможець, - англійський архітектор Стерлінг, - створив розпластану безфасадну композицію, “розчинену” у просторі.

Комплекс нової галереї розміщено на кількох платформах-терасах, що постають одна над одною й частково перекриваються. Перша, найрозвинутіша за площею, платформа - з гаражем під нею - ніби розширює вулицю, компенсуючи дефіцит пішохідного простору, й водночас послугує своєрідним подіумом-основою, де згруповано різновеликі приземкуваті об’єми своєрідного “акрополю”, де явно домінують два архетипи – “палаццо” й “ротонда”. З цієї основної платформи влаштований вхід до будівлі, звідси ж рампи-пандуси й сходи ведуть до наступного рівня просторої “тераси скульптур”, де домінує барабан ротонди з гіпертрофованою викруткою “єгипетського” карнизу. Ще вище простір охоплено розкритими П-подібними в плані корпусами саме галееї з гранично скромною архітектурою.

Комплекс ніби “розчиняється” в оточуючому середовищі, - з декларованою автором свідомою відмовою від будь-яких претензій на “особість” й домінування у місті. “Де ж фасад?” – лунали критичні запитання авторові. У навмисній “безфасадності” і є прояв принципово нового рівня архітектурного мислення – контекстуального. Майстер дарував місту постсучасний шедевр: у перші півроку після відкриття нова галерея у Штутгарті піднялася з 52 на 3 місце за популярністю серед глядачів та відвідувачів у ФРН.

“Стежина” крізь комплекс передбачає послідовне розкриття різних образів – прихованих й відкритих архітектурних архетипів: “Акрополь”, “палаццо”, “ротонда”. У проекті Стерлінга міститься постмодерністська “гібридність”, явлена у змішуванні першоджерел: цитування планувальних схем й просторових вирішень вілли Адріана, рафаелевої вілли Мадама, палацу Карла V в Альгамбрі, мотиви Е. Л. Булле, музейного шедевру К.-Ф. Шинкеля тощо; на додаток у композиції містяться ще й зумисні “рознесеність у просторі” й “безфасадність”. Стерлінг відмовляється від претензій на домінування архітектури музею у міському середовищі, - розчиняючи її в оточенні.

На думку Ч. Дженкса, кожний віковий прошарок знаходить “своє” у штутгартському комплексі, - у практично нескінченній складній грі асиметрії в симетричному цілому, у сполученні хай-теку з численними ретроцитуваннями, - свідченнями “освіченого плюралізму” автора.

У творчості Стерлінга присутні два характерних для післясучасного руху полярних аспекти: “абстрактне” й “репрезентативне”. “Абстрактне, - писав архітектор, - це стиль, пов’язаний з сучасним рухом, - мова, яка бере початок у кубізмі, конструктивізмі, манері “Де Стиль” й усіх “ізмах” нової архітектури. “Репрезентативне” пов’язано з традицією, вернакуляром, історією, впізнанням знайомого й взагалі – з проблемами архітектурної спадщини. Лише останнім часом обидва аспекти присутні й взаємно врівноважені в єдиній і кожній споруді”.

Дата добавления: 2014-01-11