Понятие материального производства 5 страница

Тридцатые годы. В США после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако на рубеже 20—30-х годов их сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий стано­вится стимулом для развития дизайна. Уолтер Дорвин Тиг (1883-—1960) создает одно из первых дизайн-бюро еще в 1926г. Нормам Бел Геддес(1893—1958), зарегистрировавший свою студию как проектное бюро промышленного дизайна в 1927 г., положил начало «обтекаемости» изделий своими мно­гочисленными рисунками (рис. 8). Рэймонд Лоуи (1893— 1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомоти­вы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности «Кока-кола», «Шелл», «Лаки страйк». Они не только много и успешно проектируют, но и отрабатывают принципы формо­образования, в первую очередь рационального стайлинга

(англ. Styling—стилизация), пишут и выпускают книги, обоб­щающие их опыт.

В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для раз­вития. Одновременно интерес к дизайну проявляют искусст­воведческие круги. В 1934 г. появилась книга «Искусство и промышленность» Герберта Рида (1893—1968), закрепив­шая примат искусства: «В границах функциональной целесо­образности фабрика должна приспосабливаться к художни­ку, а не художник к фабрике». Переехавший в Англию из Германии Николаус Певзнер (1888—1972) опубликовал в 1936 г. книгу, ставшую позднее классической, под названием «Пионеры современного движения. От Уильяма Моррисадо Вальтера Гропиуса» (в США издание называлось «Пионеры современного дизайна»). Были публикации Дж.Тлоага и др. Таким образом, можно констатировать, что в 30-е годы од­новременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и Европе складывается теоретическая база ди­зайна.

В Советском Союзе в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Вы­пускники ВХУТЕИНа, уже расформированного, находили ра­боту только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, что было наиболее характерно для транспортного машиностроения: паровозы, самолеты (рис. 9). Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайяерского проек­тирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех ра­ботавших над проектом стало: «Максимум безопасности дви­жения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты!..» [10].

Середина века. Дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создании новых видов товаров и услуг. Дизайн, порождение новых социально-экономических отношений государственно-монополистического капитализ­ма и рыночных отношений, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурен­тоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров:

«Самая важная цель дизайна — заставить звонить кассу, вы­бивающую чеки» и «Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту».

В Англии, не дожидаясь окончания войны, «крепко» заду­мались о будущей экспансии американских товаров в Европу, необходимости конкурентоспособности отечественных изде­лий и развитии в этой связи дизайна. В 1944 г. была создана полуправительственная организация Британский Совет по технической эстетике.

Правительство СССР в феврале 1945 г., понимая важность подготовки промышленных художников для восстановления разрушенного хозяйства, воссоздает художественно-промыш­ленные училища в Москве (на базе б. Строгановского) и в Ленинграде (б. Штиглица). Через десять лет эти учебные заве­дения, став уже высшими, начали подготовку художни­ков-конструкторов, благодаря настойчивости профессоров И. А. Вакса, 3. Н. Быкова, А. Е. Короткевича и других.

50—70-е годы. Все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. С 1958 г. более тысячи шес­тисот американских фирм имели офисы в Европе. Их успеш­ную деятельность во многом обеспечивали дизайнеры. Клиен­тами американских дизайнеров были также фирмы практически на всех континентах. Поэтому в Европе, а вслед за ней и в Японии перенимается американский опыт. К сча­стью, не происходит полной «американизации» дизайна, со­храняются культурные национальные традиции. Так было, в частности в Италии на фирме «Оливетти», где еще с довоен­ных времен были сильные позиции дизайна. Марчелло Ни-ццоли (1887—1969), Этторе Соттсасс (1917), Марио Беллини (1935) и др. создавали оригинальные решения продукции фир­мы (рис. 10). Интересны деятельность фирмы «Браун» (ФРГ) и «браунстиль» каксамобытноеявление в коммерческом дизай­не. Японская продукция отличалась «несобственным» лицом дизайна и следованием «интернациональному стилю». Скан­динавский дизайн во многом сохранял традиции националь­ной культуры и оригинальность.

Знаменательным событием и как бы официальным призна­нием дизайна явилась организация в 1957 г. Международного Совета Организаций Индастриал Дизайна (ИКСИД). На меж­дународном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИДа 1969 г. принято определение: «Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой явля­ется определение качеств изделий, относящихся к их формо­образованию (или «формальных свойств», «качеств с точки зрения формы»). Эти качества связаны не только с внешним

видом, но, главным образом, с конструктивными и функцио­нальными характеристиками («структурными и функциональ­ными связями изделий»), которые превращают какую-либо систему («предмет») в единое целое, как с точки зрения потре­бителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн охватывает все обусловленные промышленным производством аспекты окружающей нас среды» (цитируется по [6]).

Легендарной личностью 60—70-х годов, с авторитетом, пожалуй, более высоким, чем у Р. Лоуи, был Томас Мальдона-до (1922), преподаватель Ульмской школы (1954—67), ее рек­тор (1964—66), президент ИКСИДа (1967—69), неутомимый популяризатор дизайна. Он ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, уделял большое внимание соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики, продол­жая «линию» Г. Майера, говорил о социальной значимости дизайна, стремился к содействию гуманистическому освое­нию техники, надеялся на осуществление этих идей при соци­ализме.

В Советском Союзе государственная система художест­венного конструирования (так был интерпретирован термин «дизайн») была создана Постановлением Совета Министров в 1962 г. в связи с необходимостью повышения качества про­дукции. По постановлению наряду с организацией ВНИИ тех­нической эстетики (директор Ю. Б. Соловьев) и его филиалов в Республиках, крупных промышленных центрах предписыва­лось создание отраслевых служб, подразделений на заводах и фабриках, введение комплексной подготовки и переподготов­ки кадров. Большое внимание уделялось научным исследова­ниям, методическому обеспечению проектной практики, ин­формационной и пропагандисткой деятельности. В течение десяти лет была предложена достаточно обоснованная «акси-оморфологическая концепция», как теоретическая основа. Выработаны рекомендации по системе художественно-конст­рукторского проектирования, методические рекомендации, принципы и методы экспертной оценки потребительского уровня. Среди авторов исследований и публикаций следует назвать Н. В. Воронова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. В. Переверзева, Ю. Б. Соловьева, М. В. Федорова и др. Зна­чительное внимание уделялось эргономическим исследовани­ям и рекомендациям по учету человеческих факторов при про­ектировании и экспертизе (Г. М. Зараковский, В. П. Зинченко, В. М. Мунипов и др.). Нескольк&в ином направлении развива-

лась теоретическая и практическая деятельность привержен­цев «художественного проектирования» —теоретиков студии на Сенеже Союза художников СССР (В. Л. Глазычев, К. М. Кантор, Е. А. Розенблюм, Л. И. Новикова и др.). Менее активно, но все же разрабатывалась философско-социологи-ческая проблематика дизайна (Л. Н. Безмоздин, М. С. Каган, Л. Н. Коган).

Практика же советского художественного конструирова­ния заслуживает особого разговора. Благодаря довольно высо­кому творческому потенциалу специалистов, их энтузиазму, произошли положительные сдвиги в качестве продукции. Од­нако в целом по независящим от дизайнеров причинам боль­шая часть результатов их работы оставалась в проектах: эски­зы на бумаге, макеты и модели, дизайн-концепции, выставочные экспозиции и т. д. Весьма удачные решения из­делий (рис. 11) были предложены ВНИИТЭ (станки — А. А. Грашин, автомобиль-такси — Ю. А. Долматовский, А. С. Ольшанецкий и пр.), его филиалами, МСХКБ легкого машиностроения (директор В. Н. Быков), оптико-механиче­ской промышленностью (В. П. Гомонов, В. Ф. Рунге, В. А. Це­пов, А. В. Цеханович), электронной промышленностью, в том числе СХКБ «Эстел» (директор В. К. Федоров). Интересные работы были по промышленной графике, визуальным комму­никациям и др. Укреплялись международные связи специа­листов. В 1965 г. в ИКСИД вошел Советский Союз в лице ВНИИТЭ, директор которого Ю. Б. Соловьев позднее изби­рался президентом. В Москве и в других городах проходили зарубежные выставки дизайна (Великобритания, США и др.), Выставки отечественного художественного конструирования также проводил исьв стране и зарубежом.

80—90 годы. Начало 80-х, а тем более их конец для прак­тики советского художественного конструирования были не лучшими годами. Но в этот период получила достаточно стройную формулировку теория системного проектирования, «системного дизайна». Работы ВНИИТЭ, изданные в 1987 г. как методические материалы в двух книгах «Методика худо­жественного конструирования. Дизайн-программа» и «Сред­ства дизайн-программирования» под редакцией Л. А. Кузьми-чева, В. Ф. Сидоренко и Д. К. Щелкунова; коллективный труд преподавателей ЛВХПУ «Дизайн: очерки теории системного проектирования». Л.. 1983. В них аргументировано были обо­снованы научные положения, согласно которым специфика

системного дизайна всегда связана с проектированием целост­но-структурных объектов (в совокупности предметно-про­странственных систем и совершающихся в них процессов дея­тельности). Углублялись также положения по категории «эстетическая ценность» в связи с аксиологической теорией красоты. Особое внимание обращалось на системные объек­ты, комплексы предметно-пространственной среды, создавае­мые архитектурой и дизайном — капитальный труд «Эстети­ческие ценности предметно-пространственной среды». Под общ. ред. А. В. Иконникова. — М.,1990.

Знаменательным, важным, но запоздалым для нас событи­ем стало учреждение Союза дизайнеров СССР (1987)—твор­ческой общественной организации, объединившей широкий круг специалистов. К этому времени весьма изменилсясам ди­зайн, понимание его специфики и сферы проектной деятель­ности. При исследовании проблем дизайна на международном уровне уже давно, да и все чаще у нас, говорили не только об его индустриальной ветви, тем более в трактовке ИКСИДа 1969 г. Еще в 1971 г. на Генеральной ассамблее сообщества было решено исключить раз и навсегда из документов уста­новленное определение. При всех разногласиях и собствен­ных позициях все были едины в нецелесообразности фикса­ции единой точки зрения на дизайн — многогранное и сложное явление. Дизайн охватывает широчайший спектр объектов проектирования: одежда и обувь, посуда и мебель, бытовая аппаратура и техника, визуальная информация, в т.ч. реклама, производственноеоборудование и транспорт, воен­ная техника и «космос», интерьеры и комплексные средовые объекты, а также социальные процессы.

Во многом поучительной для советских теоретиков и прак­тиков стала Московская выставка «Дизайн США», сен­тябрь 1987 г. Во-первых, у нас как-то упустили из виду много­гранность дизайнерской профессии и обязательность специализации. В Америке, например, дизайнеров-предмет­ников (промышленных дизайнеров) готовили 28 учебных за­ведений, архитекторов — 93, дизайнеров-графиков и специа­листов смежных областей — 230. Экспонаты показывали, как может быть эффективен графический дизайн, как оцорганизу-ет общественное мышление и поведение населения. Во-вто­рых, к нашему удовольствию, стало еще яснее наше опреде­ленное опережение в теоретических исследованиях, о чем свидетельствовали доклады, беседы, представленные книги и полученная позже монография известного американского тео­ретика и педагога, практикующего дизайнера Артура Пулоса

«The American Design Adventure», 1988. Книга содержит инте­ресный историко-искусствоведческий анализ американского дизайна, начиная с 1940 г. (более ранний период рассматри­вался в его первой книге). Есть довольно интересные откро­венные высказывания о деятельности на международном рын­ке дизайнеров США и использовании зарубежных «ассов», поучителен опыт дизайнерского образования и т. д. Заключи­тельный раздел «Форма завтрашнего дня» также любопытен, но не содержит острых и свежих мыслей, а более констатирует уже получившие развитие тенденции: создание не только уни­версальных обобщенных форм, но и изделий отвечающих спе­цифическим потребностям и желаниям людей (см. рецензию [11]). В-третьих, выставка наглядно продемонстрировала, что наш отечественный дизайн по своему проектному потенциалу находился в русле мирового процесса. У нас общая проектная идеология, одинаково высокое эргономическое обеспечение. Изделия рационального американского стилеобразования оказались воплощенной мечтой наших дизайнеров, которой они жили почти тридцать лет. Наша мечта осталась мечтой из-за отставания в технологиях, материалах, комплектующих элементах и еще командных методов руководства промыш­ленностью, требований «облагораживания» устаревшей по технике продукции, а не создания оригинальных решений.

Советские дизайнеры десятилетия считали себя почти единственными защитниками интересов потребителей на производстве и в торговле. Получив возможность изучать иностранный опыт, они впитывали все лучшее, генерировали новые идеи, проектировали, внедряли и добивались замет­ных результатов. Одновременно пытались координировать усилия целых отраслей промышленности. Сначала они иск­ренне верили в возможность многого добиться и многое сде­лать. Видя причину бед лишь в чиновниках среднего звена, они не давали им покоя, вступали в конфликты с администра­цией, «стучались» в высшие инстанции. Но сверхплановая экономика страны, жесткое административно — командное управление не располагали к переменам. Постепенно приоб­ретенный опыт и умение системно мыслить заставляли все большее число дизайнеров задуматься над реальностью и все активнее поддерживать необходимость реформ. Станови­лась яснее и яснее невозможность стопроцентного «встраи­вания» дизайна в существующую экономическую систему. Так кончилась эпоха «кухонных» разговоров, шумных дис­путов на конференциях и семинарах, принципиальных, обо­снованных заявлений и предложений на коллегиях мини-

стерств, докладных и писем в правительство. А потом был политический, социально-экономический и промышленный «обвал».

80—90 годы на международном уровне характерны да­льнейшей глобализацией и интернационализацией экономи­ческих процессов в условиях информационной (телекоммуни­кационной) революции. Транснациональные компании подбираются к 50% производства мировой промышленной продукции. Одни и теже (по качеству, уровню и дизайну) из­делия всемирно известных фирм (Филипс, Грюндиг, Сони и др.) сходят с конвейеров как в странах прародителях, так и в самых отдаленных от них уголках планеты. Дизайн наряду с нововведениями организационного, технологического харак­тера, научно-техническими достижениями остается неотъем­лемым фактором конкурентоспособности в экономической борьбе производителей. В борьбе за рынки сбыта используют­ся новейшие открытия, в т.ч. в области психологии.

Сегодня рынок предметов первой необходимости в по­стиндустриальных странах уходит в прошлое. Бум рутинных покупок «no-необходимости» оставлен далеко позади но­вым рынком — «рынком удовольствия», рынком «эмоци­ональных покупок». Дизайнеры и конструкторы, не забывая о функциональности, удобстве и безопасности в эксплуата­ции, делают акцент на оригинальности формальных призна­ков (пластике, цвете, фактуре) — на впечатлении от изделий, их эффектности [12]. Концепция японской фирмы «Мазда» предписывала производство автомобилей, которые надежны, удобны, пленяют воображение, очаровывают и приносят на­слаждение. С упором на подсознание проводятся исследова­ния по выявлению эмоций потребителей не только при эксп­луатации изделий, но и мотиваций по выбору тех или иных моделей. Американские психологи подтверждают, что при «эмоциональных покупках» не действуют критерии полезно­сти, надежности, практичности, а превалируют образные, ас­социативные моменты.

Появляется все больше изделий, предметов быта, не пред­назначенных непосредственно для продажи. Их ьбъявляют произведениями арт-дизайна и даже искусства, демонстрируют на выставках и в музеях (рис. 15). Только после «подготовки» покупателей они идут в производство и торговлю. Это холодильник-концепция «Oz» от фирмы «ZANUSSI» (разно­цветный и выпуклый, подобный автомобилям-концепциям).

Французский промышленник заявляет, что модели телевизоров от Старка не предназначены для массового производства (из-за оригинального внешнего вида). Забавные цвета и необычные формы у телевизоров фирмы «Thomson», «Grundig», «Nokia». Последняя выпустила разноцветные «мобильники» «GSM» Концепт— кары являются важнейшей сферой деятельности ав­токомпаний. Они чаще всего не доживают до серийного произ­водства, но вызывают огромный интерес, т.к. демонстрируют куда «катится» автомобильный дизайн. Например, источником вдохновения для родстера Evog CAD1LLAC стали формы и от­делка американского истребителя. Его оснащение также напо­минает самолет: система ночного видения, бортовой компью­тер, видеокамеры вместо зеркал заднего вида и пр.

Лозунгом рынка потребления становится слоган: «Превра­тим искусство в бизнес, а бизнес — в искусство». Психологи­ческие моменты еще более чем при создании утилитарных из­делий, всегда учитывались в рекламе. Сегодня выявление глубинных, зачастую потаенных желаний и предпочтений, не всегда даже ясно осознаваемых обыденное явление в реклам­ных технологиях. Также это справедливо для специфического вида деятельности, называемого «нон-дизайн» (от лат. «поп» — не), который связан с организацией и проведением социально-значимых актов, деловых процедур, созданием со­ответствующего имиджа политиков и пр. Вопреки насаждае­мому у нас утверждению, что конку рентная борьба является достаточным условием саморегуляции, государственные ин­ституты самых «рыночных» стран внимательно отслеживают положение дел в дизайне.

Уже второе десятилетие президентьгСША, придя к власти (между прочим, с использованием дизайн — программ типа «Сенатор»), встречаются в ряду первых шагов с ведущими ди­зайнерами, намечают конкретные дела с выделением крупных государственных субсидий. В Великобритании благодаря на­стойчивости Маргарет Тэтчер в 80-е годы была разработана программа развития дизайна. Весной 1997 г. премьер-министр Т. Блэр полностью поддержал проект «изделия нового тысяче­летия», разработанный Британским советом по дизайну. Одобрены программы финансирования (10 млрд. фунтов стер­лингов в год на дизайн в промышленности). Наибольший объ­ем инвестиций предусмотрен в авиакосмической и автомоби­льной промышленностях.

Периодизация промышленного дизайна в международ­ном плане и периодизация истории отечественного дизай­на приведены в приложениях 1 и 2 [13].

2—1012

Раздел 3

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПИИ ЗАПАДНОГО ДИЗАЙНА

Дизайн непосредственно связан не только с материальным производством и рынком. Теоретические концепции дизайна, суждения о нем, его целях, методах и средствах, в конечном счете, зависимы от комплекса социально-экономических и ку­льтурно-эстетических факторов, общественных систем. Ди­зайн в течение всей истории (возникновения, становления, широкого распространения) был и остается социально и идей­но неоднородным. Деятели дизайна (как практики, так и тео­ретики) неоднозначно понимали и понимают цели и задачи своего творчества.

Все это обуславливает различие суждений о художествен­но-эстетических возможностях дизайна, неоднозначное пони­мание взаимосвязи формы и функции в нем. И все же здесь можно выделить несколько доминирующих тенденций [14, 15,16,17.].

3.1. Отправные точки зарождения концепций дизайна

Александр Готлиб Баумгартеи (1714—1762), немецкий философ в 1735 г. ввел термин «Эстетика» для науки о пре­красном.

Иммануил Кант (1724-—1804), немецкий ученый и фило­соф в конце XVI11 в. развев,понятия «Польза» и «Красота»:

высшая цель искусства^йяЙЦельное.

-.'й^^ •••••' ^?''

Джон Рескин (1819—-1900), английский критик в середине XIX в. в лекциях-пропояедяэьтеворил: «здоровое направление искусства, прежде всего, Мвиеит от его приложения к промыш­ленности». Главная задача искусства: оказание действенной по-

льзы в обыденной жизни. Машинное производство убивает искусство и калечит рабочего.

Уильям Моррис (1834—1896), английский художник, об­щественный деятель объяснял (под влиянием Дж. Рескина) упадок в культуре технико-экономическими причинами. Звал назад к ручному ремесленному труду. Утопист-консерватор по своим взглядам он оказал прогрессивные влияние, так как акцентировал внимание на роли эстетического в предметной среде.

Готфрид Земпер (1803—1879), немецкий архитек­тор-практик. Автор здания Дрезденской галереи, театра., па­вильонов Первой Всемирной выставки (1851).

Написал многотомный труд «Стиль в технических и текто­нических искусствах, или Практическая эстетика», т. 1 — 1860, т. 2 — 1863, т. 3 — сжег. По его суждениям форма вещи определяется: целью, которой она служит (функцией); мате­риалом; технологией производства; религиозными установле­ниями и социально-политическими порядками (идеологией);

личностью художника (архитектора). Не был противником машинного производства, а искал новую «эстетику» в издели­ях этого производства.

Франц Рело (1829—1905), немецкий ученый в области тео­рии механизмов и машин. Впервые (1875) четко сформулиро­вал основные вопросы структуры и кинематики механизмов, связал теорию с проблемами конструирования, поставил и пы­тался решить проблему эстетичности технических обьек-тов-машин. Провозгласил возможность единого гармоничного развития искусства и техники (книга «Техника и ее связь с зада­чею культуры».— СПб, 1885). Особый интерес представляют его мысли о принципах композиционного построения, не про­тиворечащих принципам функционального формообразования.

3.2. Теоретические взгляды основателей Германского Веркбунда

Создатели и активные деятели Веркбунда были солидарны между собой в необходимости кардинальных мер по совер­шенствованию потребительского уровня продукции промыш­ленности Германии. В теоретическом же плане они придержи­вались различных взглядов [17].

2'

Терман Мутезиус (1861—1927), немецкий архитектор, те­оретик и публицист. Семь лет посвятил изучению быта и про­мышленности Англии с сугубо практическими целями — по­нять причины превосходства британского экспорта над немецким и использовать английский опыт в своей стране. Идейный вдохновитель Веркбунда, созданного в октябре 1907 г. Автор программы Союза, в которой на ряду с принци­пами формообразования (функциональность, конструктивная целесообразность, технологий ность) формулировались общие социально-культурные установки и цели. В первую очередь отмечалась необходимость типизации выпускаемой в Герма­нии продукции на основе творчески разработанных эталон­ных (типовых) образцов; отклонения в сторону индивидуаль­ной исключительности или подражательности не поддерживаются. Только так возможно развитие «всесильно­го и твердого подлинного» вкуса нации.

Петер Бсренс (1869—1940), крупнейший немецкий ар­хитектор и дизайнер, один из основоположников современ­ного дизайна. В его мастерской осваивали профессию архи­тектора В. Гропиус, Л. Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Работая с 1907 г. в концерне АЭГ, впервые разработал «фир­менный стиль». Считал, что «следование одним лишь функ­циональным или только материальным целям не может со­здать ни каких культурных ценностей». Альтернативу он видел в сочетании художественной образности формы с ее пригнанностью к функции, с одной стороны, и «технологиче­ской естественностью» — с другой.

Хенри Ван де Вельде (1863—1957), крупнейший бельгий­ский архитектор и дизайнер, теоретик и педагог, один из со­здателей «ар нуво». Его особая позиция заключалась в отстаи­вании творческой индивидуальности художников, которые всегда будут выступать против любого предложения об уста­новлении канона и типизации.

3.3. Концепция, восходящая к традициям функционализма

ЛуисСалливен (1856—1924), американский архитектор, автор высотных зданий со стальным каркасом и гармоничны­ми формами (рис. 12). Провозгласил принцип: «Форма опре­деляется функцией». Пытался перенести в сферу человече­ской деятельности закономерности живой природы, где

существует огромное многообразие материальных форм, уди­вительно «пригнанных» к функциональным особенностям биологических объектов. Его формула охватывала сложную материально-духовную функцию вещи. Автор книг «Беседы в детском саду» (1901), «Автобиография и идеи» (1924). Не был понят соотечественниками, умер в полном забвении.

Адольф Лоос (1870—1933), австрийский архитектор-кон­структивист вульгаризировал идеи Л. Салливена, считая архи­тектуру чисто функциональным проектированием (не вступил в Веркбунд из-за несогласия с художественными аспектами его программы): «Форма зависит от утилитарной функ­ции». Выступал против орнаментализма, фасадничества и внешней декоративности.

Франк Ллойд Райт (1869—1956), выдающийся американ­ский архитектор, последователь Салливена, автор комплекс­ных проектов (архитектура, интерьер, мебель, посуда, ткани, обои и даже одежда как единый комплекс), его проекты (рис. 12) оказали огромное влияние, в частности «Дом у водо­пада» (связь с природной средой). Формула Райта шире, чем у Салливена: «Форма и функция едины».

Школа дизайна в Ульме и Томас Мальдонадо (1922). Деятельность школы была отмечена утрированным рациона­лизмом, абсолютизацией чисто логических методов и науко-манией как доминирующими факторами в проектировании (в ущерб творческой интуиции, фантазии) в годы, когда там до­минировал Т. Мальдонадо. Итальянский теоретик дизайна, пе­дагог, живописец и дизайнер, публицист родился и учился в Буэнос-Айресе (1938—42). Преподаватель (отделение визуа­льных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей шко­лы формообразования в Ульме (недалеко от Штутгарта) с 1954 по 1967 гг. Известность школы была обусловлена связями с фирмой «Браун» («Макс Браун», позднее «Браун АГ»). Неко­торое время «браунстиль» и Ульмская школа были почти си­нонимами (рис. 13). Т. Мальдонадо развил принцип систем­ного подхода в дизайне, пытался выявить особенности дизайна как активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды, боль­шое внимание уделял соединению в дизайне научно-техниче­ского прогресса и эстетики. Он не скрывал, а даже подчерки­вал, что в этом он последователь Ганнеса Майера, руководителя Баухауза в 1928—30 г.

Концепция Т. Мальдопадо о разделении сложных про­цессов проектирования изделий на многочисленные составля­ющие простые элементы с выделением различных уровней (от социального до технологического) нашла своих последовате­лей. Но она оказалась в противоречии с естественно сложив­шейся за многие годы системой учебного процесса в Баухаузе и Ульмской школе.

Новации в учебном процессе (в первую очередь касавшие­ся социологии и экологии), выступления с критикой политики правительства ФРГ, демонстрации против американской вой­ны во Вьетнаме и пр. привели к вынужденному уходу Мальдо-надо, а затем и закрытию школы в 1968 г.

Форма, следующая за функцией, интерпретированная в чисто утилитарном плане (без учёта социальной составляю­щей функции), стала основополагающим Принципом направ­ления в эстетике, получившего название функционализма. С позиций функционализма форма в дизайне — результат почти «чистой» инженерной деятельности. Форма строится на осно­ве конструктивных и технологических закономерностей, «че­ловеческие факторы» учитываются в пределах эргономики. Факторы символико-эстетические, художественные, якобы, не должны беспокоить дизайнеров.

Дата добавления: 2014-10-22