Понятие материального производства 7 страница

Раздел 5

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ДИЗАЙНА

1960—80-х годов

Конец 1950-х ц, начало 60-х годов были временем станов­ления практики и теории отечественного дизайна. Не вдаваясь в нюансы этого процесса, акцентируем внимание на двух основных концепциях тех лет, ставших ступенями на пути к формированию современной теории дизайна. Одна из них рождалась во ВНИИ технической эстетики как теория художе­ственного конструирования, ориентированного в первую оче­редь на науку и тесный контакт с инженерным проектирова­нием. Другое направление дизайна — художественное проектирование было связано, в основном, с деятельностью Центральной учебно-экспериментальной студии Союза ху­дожников СССР — Сенежской студией. Оно опиралось в бо­льшей степени на изобразительное искусство, художествен­ную культуру в целом.

5.1. Аксиоморфологическая концепция дизайна

ВНИИТЭ, созданный по постановлению Совета Минист­ров СССР в 1962 г. и возглавляемый Ю. Б. Соловьевым, с са­мого начала деятельности стал центром системы отечествен­ного дизайна. Он взял на себя функции по организационно-методическому обеспечению звеньев системы (республикан­ских и отраслевых служб, подразделений в КБ и на заводах), художественно-конструкторскому проектированию, разра­ботке научных и творческих проблем.Как вспоминает один из активных действующих лиц этого процесса М. В. Федоров, все приходилось делать почти с нуля. Практически отсутство­вала информация о зарубежном дизайне. Не имели четкого определения и вызывали споры не только цели, методы и зада­чи деятельности, даже использование термина «дизайн» фак-

тически находилось под запретом. «Сложившееся...положе­ние выявило острейшую необходимость в осуществлении срочной разработки научно-теоретических и методологиче­ских проблем дизайна,...становлении технической эстетики как теории дизайна» (художественного конструирования) I25].

Были сформулированы задачи технической эстетики, структура которых включала следующие компаненты:

1) вопросы общей теории художественного конструиро­вания (дизайна) с определением его задач и дальнейших путей развития;

2) проблемы взаимодействия человека и вещи и отсюда вопросы номенклатуры и состава вещей для обеспечения нор­мального протекания процессов жизнедеятельеости;

3) разработка требований к качеству изделий и их комп­лексов с учетом групп населения, т. е. типовых требований;

4) проблемы, связанные с методическими вопросами ху­дожественного конструирования (принципы, методы проект­ной работы), а также вопросами формообразования и компо­зиции.

Одной из главных проблем народного хозяйства по поста­новлению Совета Министров 1962 г. виделось повышение ка­чества промышленной продукции путем внедрения методов художественного конструирования. Последующими законо­дательными актами в техническую документацию вводились пункты о соответствии серийной продукции требованиям тех­нической эстетики. Было введено понятие потребительских свойств. Оно обозначало свойства изделия, проявляющиеся в процессе потребления и составляющие его ценность для по­требителя.

Весь комплекс требований технической эстетики и вся со­вокупность потребительских свойств изделий условно разде­лялись на две группы:

1) требования, обеспечивающие получение полезного эф­фекта при потреблении изделия; 2) требования, характеризую­щие материальные затраты на производство (или приобрете­ние) и эксплуатацию изделия [26].

Первая группа требований, в свою очередь, включает:

1) социальные требования, 2) утилитарно-функциональные, 3) эргономические и4) эстетические.

Социальные требования включают соответствие изде­лия общественным потребностям. Здесь имеется ввиду и об­щественная необходимость производства данного изделия и.номенклатура таких изделий, спрос на него, соответствие пер-

3—1012

спективам развития общественных отношений. Учитывается и возможность современной организации процесса труда с ис­пользованием изделия.

Утилитарно-функциональные требования характери­зуют функциональные свойства вещи, выявляющиеся в про­цессе ее потребления. Это требования, чтобы изделие быстро. легко и без затруднений выполняло ту функцию, для которой оно предназначено. Например, кофемолка должна перемалы­вать определенное количество кофейных зерен, делать это бы­стро и до требуемой мелкости помола.

Эргономические требования — это использование вещи человеком, соответствие вещи его физическим, психологиче­ским и физиологическим данным. Эргономические требова­ния определяют условия, необходимые- для оптимального функционирования системы «изделие—человек». Если в ка­честве примера использовать туже кофемолку, то она должна быть сконструирована так, чтобы удобно было заполнять и опорожнять ее, удобно держать в руках, наконец, чистить и ре­монтировать, чтобы она не производила чрезмерного шума. Еще более сложные эргономические требования выдвигаются при проектировании крупныхсистем, управляемых челове­ком: средств транспорта, станков, электронных приборов и пр. [22].

Степень соответствия продукции эстетическим требо­ваниям, с одной стороны, оценивается в зависимости от того, насколько форма вещи выявляет его утилитарные об­щественно-ценностные характеристики. В этом специфика художественного конструирования как области деятельно­сти, непосредственно связанной с производством и потреб­лением. С другой~стороны, можем рассматривать вещи как предметные элементы художественной культуры общества. Поэтому художник-конструктор вправе использовать весь арсенал композиционно-художественных принципов, най­денных поколениями художников и архитекторов и вопло­щающих в себе опыт эстетического освоения действительно­сти.

Для того, чтобы оценить полную совокупность обществен­но полезных свойств вещи, необходимо, как уже qTMe4anocb, учесть в качестве второй важнейшей составляющей группу требований, связанных с материальными затратами: едино­временными — на производство (или покупку) изделия, и дли­тельными -— на его потребление и ремонт.

Теоретическая модель процессадизайнерского (художест­венно-конструкторского) формообразования, разработанная сотрудниками ВНИИТЭ [27] на основе приведенных выше предпосылок, была определена философом Л, Н. Безмозди-ным как попытка построения «аксиоморфологической теории дизайна». Воспользуемся суждениями ученого для характери­стики концепции [14]. Авторы концепции (М. Федоров и Э. Григорьев) исходят из природно-общественной (социаль­ной) двойственности предметной действительности. Эти две стороны каждой произведенной вещи, изделия не могут суще­ствовать друг без друга и неотделимы. Но можно с чисто инст­рументальной целью построить абстракции, выражающие каждую из сторон, чтобы опираясь на полученные понятия, создать логическую модель художественного конструирова­ния. Такими абстракциями становятся понятия «морфология» вещи и ее «аксиология».

Под морфологией понимается структура, которую че­ловек придает веществу природы в процессе своей целена­правленной трудовой деятельности. Предмет выступает на поверхность явлений своей вещной, морфологической сто­роной и, воспроизводя ее, дизайнер занят поиском естест­венно-природных, вещественных, натуральных свойств объекта.

Но предмет наделяется морфологической определенно­стью (обретает ту или другую форму) в соответствии не толь­ко с природными, но и с общественными закономерностями. Форма призвана обеспечить возможность потребления пред­мета, который должен стать, по определению авторов, «потре­бительской ценностью» и обрести человеческую полезность. Речь идет о совокупности полезных функциивещи —• ее обще­ственно-ценностных свойствах, которые абстрагируются в по­нятии «аксиология».

Проектируемый дизайнером предмет выступает, с одной стороны, как оформляемое производством «природное тело», имеющее свою морфологию, пространственную организован­ность, с другой — как общественно-человеческая (утилитар­ная, культурная, эстетическая) полезность, значимость, цен­ность.

На начальном этапе проектирования проводится доскона­льный анализ того, чем вещь (изделие) является для человека и как она взаимодействует сними обществом («аксиология»). Одновременно выясняется типичная морфология, свойствен­ная изделиям и предметной ситуации данного вида (компози­ционный анализ). Анализируются изделия-аналоги, прото-

з"

типы проектируемых вещей и их комплексов, выявляются их характеристики.

За анализом следует синтез, т. е. процесс снятия отрицате­льных характеристик предметной ситуации — замещение от­рицательных элементов аксиологических и морфологических характеристик положительными элементами, создание мор­фологической структуры, лишенной прежних недостатков, в т.ч. композиционная отработка формы и ее элементов. Весь процесс дизайнерского проектирования является преобразо­ванием в идеальной форме (фиксируется в чертежах, моделях, описаниях) неудовлетворенной предметной ситуации в ли­шенную выявленных недостатков ситуацию, имеющую более высокую общественную ценность.

В концепции намечаются связи дизайна с искусством, делается акцент на выделении условий общественного фун­кционирования вещей, выявлении их культурной ценности. «Дизайн, — писал М. Федоров, — органично объединяет в себе утилитарное и эстетическое начало. Произведения ди­зайна в своем большинстве... выступают и как носители эс­тетической ценности, и как элементы формы художествен­но-образного отношения человека к действительности. Дизайн предстает перед нами как сфера материальной куль­туры и искусства, включающая в себя утилитарные и эсте­тические (в том числе художественно-образные) ценности» [27].

Основные положения концепции, в частности связанные с понятием эстетической ценности, уточненные и дополнен­ные, легли в основу анализа и оценки потребительских свойств товаров широкого потребления и используются, в ча­стности, при оценке промышленных изделий. Типовая номен­клатура эстетических показателей качества и степень важно­сти их для некоторых видов товаров приведены в приложении 3.^

5.2. Принцип «открытой формы» художественного проектирования

, Иную концепцию дизайнерского творчества, чем рассмот­ренная выше, развивали теоретики и практики Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР на Сенежском озере.

Еще до создания ВНИИТЭ и начала выпуска на его базе печатного издания «Техническая эстетика» (1964 г.) в 1957 г. был основан журнал «Декоративное искусство СССР» как ор­ган обновленного Союза художников. На его страницах уси­лиями К. М. Кантора и др. шел разговор о внедрении теории трудовой сущности эстетического в концепцию промышлен­ного искусства [7]. Прошла дискуссия: «может ли машина быть произведением прикладного искусства».

Журнал обменивался публикациями с английским журна­лом «Design» и американским журналом «Industrial Design». Был доставлен вопрос о создании художественяо-проектного учебно-экспериментального центра. Им и стала Сенежская студия, созданная в 1963 г.[28].

Вновь воспользуемся исследованием, выполненным Л. Н. Безмоздиным [14]. Формируя свое творческое кредо, ру­ководители студии полемически подчеркивали отличие их концепции и методов дизайнерской деятельности от художе­ственного конструирования ВНИИТЭ. В их теоретических установках выделялась непосредственная связь дизайн-проек­тирования, определяемого ими как «художественное проекти­рование», с общей и художественной культурой. В. Глазычев, один из активных идеологов Студии, определял обобщенную задачу профессиональной художественно-проектной деятель­ности как «...вовлечение технического предмета вобыденную культуру, преобразование его в вещь, обладающую комплекс­ной, потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические, эстетические, пре­стижные, и иные значения, общие для всех вещей, что и позво­ляет говорить о формировании целостной предметной или вещно-пространственной среды» (цитируется по [14]).

Вокруг проектируемой вещи или системы вещей развора­чивается процедура описания «сферы» человеческого дейст­вия с ним. В итоге объект превращается в сложную функцио­нальную пару «человек — вещь». Итогом проектирования должна явиться проектная модель этой пары — модель сис­темы «человек— объект использования». Данная система не тождественна системе «человек—машина» или «человек— вещь» в инженерно-психолоческом и эргономическом смыс­ле. Здесь имеется в виду не только и не столько взаимодейст­вие человека с предметом в утилитарном смысле, не только и не столько психофизиологический контакт человека с изде­лием, а прежде всего, комплекс социально-культурных взаи­моотношений между человеком и вещью, когда связи между •ними носят ценностный характер и проектирование изделия

Рис. 22А. «Открытая форма». Проекты: электронный микроскоп, Н. Фролин (а) и видеотелефон, Л. Бурман и др. (г), конец 1960-х;

электронный микроскоп, Н. Ермакова, 1970-е (б). «Кухня — дерево», Ш. Веверка, Германия, 1983 (в)

Рис. 22Б. «Открытая форма». Проекты: электронные системы, В. Власов и др., конец 1960-х (а, б); космический аттракцион, В. Шпак, Е. Новиков, 1981 (в); благоустройство города Тында, руководитель Е. Розенблюм, 1983 (г),

ориентировано на его общественную значимость, выявление его значений для человека как субъекта культурного дейст­вия.

Переход от постановки чисто технических задач проекти­рования к социально-культурным требованиям к проектируе­мому изделию означает заботу дизайнера о создании предмет­ного «фона», обрамляющего человеческую деятельность. Задача может быть сформулирована как проектирование вре­менно-пространственной «рамы» вокруг человека-субъекта. Такой трансформации целевой установки проектирования со­ответствует, по мнению творческих сотрудников Студии, ме­тод «открытой формы». Принцип «открытой формы» при­зван решить проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так и в процессе использования предметов бытового назначения. Деятельность дизайнера при этом не сводится к созданию статичных невариабельных, зам­кнутых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволяющей наращивать или сокращать мате­риальную систему, свободно менять структуру, ее элементы.

Открытая форма должна обладать известной избыточно­стью, допуская соучастие человека-оператора или потребите­ля бытовых вещей — субъекта деятельности — в известном «допроектировании» или «перепроектировании», стимулиро­вать в данном направлении творческую самостоятельность потребителя. При этом трансформируемая и вариабельная форма должна содержать в себе потенциальную возможность обретать эстетическую целостность в каждый данный момент преобразования функциональной системы (рис. 22А).

Четыре кардинальных положения'концепции Сенежской студии четко сформулировал К. Кантор [7], определив их сле­дующим образом:

1) творческой основой художественного проектирования является изобразительное искусство, оно — источник проект­ных смыслов и художественных средств арт-дизайна;

2) художественное проектирование может осуществлять­ся как особый вид коллективного творчества, родственный творчеству театральной труппы;

3) художественный проект, воплощеннный в^виде про­странственной конструкции, проработанный композиционно, пластически и колористически в специфический «макетный материал», выступает как самостоятельное, завершенное в себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выставке или в музее как результат нового вида художест­венного творчества;

4) основным полем приложения сенежской версии худо­жественного проектирования является городская среда в мес­тах «средостения» архитектуры и традиционного дизайна. Это как бы «бесхозная земля», не осваиваемая ни градостроите­лем, ни дизайнерами промышленных изделий или визуальных

коммуникаций.

К. Кантор, критически оценивая опыт Студии, признавал, что из художественного проектирования изделий для про­мышленности ничего не получилось. Связи с промышленно­стью не было, не было знания техники и технологии. Методы художников использовались в основном для проектирования экспозиций выставок и музеев. Много лет основной темой студийных проектов было благоустройство городской среды, придание ей человеческого масштаба в образе жизни и эмоци­ональных запросах жителей (рис. 22Б).

5.3.Теория системного проектирования. Метод дизайн — программ

В связи с постановкой и реализацией крупных социальных и народнохозяйственных целевых программ в отечественном дизайне сложилась ситуация, потребовшая иных подходов к дизайн-деятельности. Новая теоретическая концепция начала складываться в конце 1970-х и получила стройное воплоще­ние в 80-е годы. Она базировалась на использовании систем­ного подхода к изучению и моделированию сложных объек­тов и многокомпонентных систем. Но системный подход использовался несколько в ином плане, чем это было отраже­но в идеях системного проектирования конца 1950-х —сере-дины 60-х годов (см. подраздел 3.7).

Практикам и теоретикам все яснее становилось, что вопрос о внедрении методологии системного подхода в дизайне, о развитии дизайна систем нельзя решать изолировано от нете­ряющей своей актуальности проблемы повышения художест­венного уровня дизайна. С последней проблемой тесно связан вопрос об эстетическом качестве всей предметной среды, о ее человеческой, культурной значимости [14].

Цели, задачи, функции, содержание и способы организа­ции деятельности по решению крупномасштабных задач, ком­плексному повышению качества промышленных изделий и предметной среды жизнедеятельности определяются терми­ном «дизайн-программа». Дизайн-программа — конкретная практическая форма реализации системного дизайна. Этотме-

Рис. 23А. Обобщенная структура дизайн-программы [29]

74 ^\

Рис. 23Б. Графическое, объемное и натурное мизансценирование при разработке передвижной жилой ячейки, ВНИИТЭ [30]

тод соединяет в целостный процесс разработку эстетико-худо-жественной концепции сложного социально-культурного объекта с разработкой програмно-целевой организации систе­мы деятельности по реализации разработанного проекта [29]. В структуру дизайн-программы,- входят четыре блока (рис. 23А), каждый из которых представляет особый срез ди­зайн-программы: проблемно-целевой, концептуальный, орга­низационно-управленческий,^ проектно-конструкторский. Проблемно-целевой блок содержит формулировку пробле­мы, цели и задачи программы, а также краткий анализ и оцен­ку исходного состояния проблемы, формулировку конечных проблемных результатов и сроков из реализации. Концептуа­льный блок содержит описание основного замысла и подхода к решению проблемы, обобщенной и целостной программной модели комплексного объекта, задающей принципиальные его характеристики (типологические, функциональные, мор­фологические, технологические) и, в самых общих чертах, ор­ганизационную стратегию по достижению конечных целей. Организационный блок дает характеристику конкретных и детально разработанных форм, методов и порядка организа­ции и управления разработкой программы и контроля за ее ре­ализацией, а также перечень необходимых организацион­но-хозяйственных мероприятий. Проектный блок охватывает вопросы всего комплекса заданий, мероприятий и решений по проектированию комплексного объекта, поэтапно, на всех стадиях формирования и выполнения дизайн-программы, вплоть до промышленной организации проекта.

Дизайн-программа предусматривает создание целостных фрагментов предметной среды жизнедеятельности человека, являясь эффективным средством повышения качества про­мышленной продукции, совершенствования ее ассортимента, снижения себестоимости и, одновременно, повышения эф­фективности ее производства.

Проектируя предметные совокупности, образующие сис­темы, дизайнер не только задает программу их функциониро­вания в системе, но и в рамках программного подхода сам раз­рабатывает наиболее эффективные формы собственной деятельности, т. е. проектирования.

Определенным средством, методом решения поставлен­ных проектных задач является моделирование потребитель­ских ситуаций. Основным в этом выступает художественное моделирование, художественный метод. Одновременно ди­зайнер использует и структурно—функциональный анализ, и социологические исследования, и семиотические модели [30].

Наряду с визуально-графическими средствами дизайнер при­меняет пространственно-пластические средства, моделируя связи в системе «человек — объект — среда» (рис, 23Б). При этом он должен владеть методом театрально-драматургиче-c^S режиссерской организации «действия», т. е. прогноэиру-

^иТо^ируем^х ^-^/°^^^^^^^^

Scco^^S"⁸ о^Та-про^и-руемого Сложного объекта, которого пока нет в реальности.

Раздел 6

МЕТОДОЛОГИЯ И СРЕДСТВА ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ ПРОМЫШЛЕННЫХ ИЗДЕЛИЙ

6.1. Воспроизводство предметной среды и дизайн-проектирование

На протяжении своей истории человечество занималось воспроизводством предметного окружения, рукотворной среды жизнедеятельности. Исходным, побудительным моментом дея­тельности было и остается наличие потребностей. При этом тип деятельности определяется уровнем развития общества. Мно­гие тысячелетия (со времен Древнеегипетской цивилизации и до середины—конца XV111 века) практически повсеместно основным оставалось ремесленное воспроизводство. Оно ха­рактеризуется объединением в одном лице (небольшой группе лиц) творца, определявшего, что и в каком виде воспроизво­дить, и исполнителя, воплощавшего замысел в материале.

При ремесленном воспроизводстве складывались и суще­ствовали продолжительное время каноны (эталоны) вещей по структуре, форме, отделке и пр. В них кристаллизовался опыт многих поколений по созданию и использованию предметов быта. Канон — это и образец конечного продукта, и «стан­дарт» на материалы, и правила работы (технология), и эстети­ческая мера, пронизывающая все аспекты создания веши. Сам канон никем конкретно не создавался и не назначался ремес­леннику в качестве цели или образца. Он существовал в куль­туре и выполнял свою культурную функцию нормирования и регулирования деятельности [31].

Начавшееся в XVIII веке разделение труда достигло ново­го этапа к середине XIX века, когда возобладало массовое про­мышленное производство. В этих условиях возникла необхо­димость коренного пересмотра принципов воспроизводства вещей. Прежде, чем производить в условиях массового произ­водства продукт, способный удовлетворить спрос на рынке, необходимо создать проект.

Проектирование (как оно понималось до последней трети XX века) — особый процесс, предваряющий собственное из­готовление продукта и моделирующий его в знаковой форме:

чертежи, макеты, модели, пояснительные записки и пр. Про­ектная деятельность с первых шагов промышленного изготов­ления была встроенйв его систему. Поэтому она полностью зависела от целей и задач этой системы. Основным источни­ком для формирован и я'задач и содержания проектирования служил прототип, а не анализ сферы потребления и функцио­нальных процессов. Прототип —это образец изделия сходной функции, являющийся отправной точкой для анализа и выра­ботки проектной идеи. Такое Проектирование называют также прототипным. Для проектировщика прототип является фор­мой выражения целей, норм, средств и операций проектирова­ния, а также процессов и процедур преобразования объекта (исходного, материала в продукт).

Прототипное проектирование — промежуточная фаза в переходе от ремесленного, канонического типа воспроизвод­ства предметного мира к собственно проектному.

В начале 1970-х годов понимание проектирования претер­пело коренные изменения: стали говорить о «традиционном» (прототипном) и «новом» проектировании. Дж. К. Джонсон отмечал переход к системным методам анализа, постановки и решения проблем. «В связи с этим проектирование оказывает­ся все меньше направленным на сам разрабатываемый объект и все больше — на те изменения, которые должны претерпеть производство, сбыт, потребитель и общество в целом в ходе освоения и использования нового объекта» [18]. В этом явно прослеживается проектная парадигма, характерная для дизай-нерского подхода к проектированию.

Проектировщики (в том числе дизайнеры) не создают ниче­го кроме свойств, которые овеществляются продуктом (издели­ем) в процессе производства. Потребителю — пользователю нужны, в первую очередь, не вещи, их морфологическое вопло­щение, а их свойства, содержательность. Необходимы не свети­льник, а свет, не камин, а тепло, не кресло, а удобство позы и т. д. [32]. Невозможность отделить свойства от их материального но­сителя заставляет пользоваться ими через посредство вещей.

Целью и результатом дизайнерского проектирования явля­ются функции и структурообразование содержательной фор­мы. Содержание в наиболее общем толковании представляет собой совокупность элементов и процессов, образующих суть, смысл данного объекта (предмета или явления), его значение и назначение. Единство содержания и формы достигается взаимосвязанным учетом проектных факторов, формировани­ем проектных свойств (признаков) и получением результиру­ющих потребительских признаков (свойств).

7Я,

-81

Для облегчения усвоения методики проектирования и в це­лях большей наглядности рассмотрим конкретные примеры. Начнем с упрощенной, несколько условной общей схемы про­ектирования с переходом к более сложным проектным задачам.

Любой объект проектирования.можно характеризовать определенными свойствами. Наиболее важное свойство ути­литарного объекта-основная фуьпщия изделия (системы). Другими желательными свойствами являются удобство, безо­пасность и эстетическое совершенство. Все эти свойства дол­жны в итоге составлять единое целое, обеспечив двуединство пользы и красоты.

Прежде чем приступить к проектированию, необходимо составить перечень желаемых свойств изделия (задание на проектирование). В процессе проектирования ищутся оптима­льные решения для их реализации с учетом комплекса формо-образуюших факторов.

Пять свойств довольно полно позволяют охарактеризовать изделие: структура (т. е. элементы изделия и их взаимозависи­мость), форма, материалы, размеры, поверхности (для всего изделия и отдельных элементов). Свойства эти являются пере­менными. Проектировщики могут их варьировать, создавая изделие последовательным решением вопросов, связанных с этими переменными (рис. 24а). Данная модель процесса про­ектирования является весьма упрощенной; для более глубоко­го ознакомления со ступенями процесса проектирования ее можно детализировать (рис. 246).

6.2. Проектирование автоматической чаеварки

Анализ проблемы. Чай для двух миллионов человек на земле стал такой же повседневной необходимостью как хлеб. Но далеко не все знакомы с его историей, национальными осо­бенностями и традициями чаепития. Чайное растение (куст) было открыто почти пять тысяч лет тому назад. Истинная роди­на чая — Юго-Западный Китай, провинция Юньнань. Изнача­льно он употреблялся монахами во время религиозных бдений. Чайный ритуал был неотъемлемой частью медитации. Распро­странение чайного растения по всему миру проходило медлен­но и неравномерно. В Японию и в Корею чай попал только спу­стя тысячелетия (IX в). В России с чайным напитком познакомились в начале XVII в., в конце которого уже был за­ключен договор с Китаем о постоянных поставках. К нам чай пришел из Северного Китая, где его называли «чо-е» — отсюда

и русское «чай». В страны Западной Европы чай попал из Юж­ного Китая, где говорили на ином наречии и называли «ти», по­этому в западноевропейских языках он получил другое имя. К середине XIX в. Москва уже не мыслила себя без чая. Знаток московского быта И. Т. Кокорев писал, что «чай — пятая сти­хия ее (Москвы) жителей и что не будь этой земной амврозии (амброзии), в быте москвичей произошел бы коренной перево­рот». И далее: «Трактирных заведений в 1847 г. в Москве счита­лось более 300. Употреблено в них, в продолжении года, чаю 191 тыс. фунтов (на сумму более 500 тыс. рублей серебром)».

Национальные традиции чаепития разнятся между собой как способами заварки, так и всем тем, что ему сопутствует (рис. 25). По всему миру ходят рассказы о японской чайной це­ремонии. Приготовление гейшей напитка, густого как сметана, из зеленого чая «танга» с использованием специальной посуды и принадлежностей, само чаепитие в специфической обстанов­ке—это целый ритуал, сложившийся веками. Китайские спосо­бы заварки: в чайниках емкостью не менее 3-х литров с фарфо­ровыми стаканчиками-ситечками или с использованием специальных чашек с крышками — «гайвань». Чаепитие по-анг­лийски с молоком. «Русский» способ заварки черного байхового чая; чаепитие с традиционным самоваром, фарфоровым завар­ным (заварочным) чайником, блюдцем и сахаром «в прикуску».

Дата добавления: 2014-10-22