Исторические и национальные особенности

Синтез

Великая противоположность линейного и живописного стиля соответствует принципиально различному интере­су к миру. Незыблемая фигура — и меняющееся явле­ние; пребывающая, измеримая, ограниченная форма — и движение, функционирующая форма; вещи сами по се­бе — и вещи, связанные друг с другом, — вот что при­влекает интерес в одном и в другом случае. И если мы можем сказать, что в линейном стиле рука ощупывала телесный мир главным образом со стороны его пласти­ческого содержания, то теперь глаз стал восприимчив к богатству самых разнородных материалов; и мы вовсе не впадем во внутреннее противоречие, если окажется, что и в этом втором случае оптическое ощущение вскорм­лено осязательным чувством — тем особым осязатель­ным чувством, которое распознает характер поверхности, различия «кожи» вещей. Но, отправляясь от осязатель­но-предметного, ощущение проникает теперь также и в область неосязаемого: лишь живописный стиль знает кра­соту бестелесного. Различно ориентированный интерес к миру извлекает на свет каждый раз особую красоту.

Правда, лишь живописный стиль передает мир ка­ким мы его действительно видим, за что он и был на­зван иллюзионизмом. Однако не следует думать, что лишь поздняя стадия развития искусства отваживалась равняться с природой и что линейный стиль был только робким приближением к действительности. Линейное искусство тоже было абсолютным и вовсе не нуждалось в дальнейшем усовершенствовании в сторону достижения иллюзии. Для Дюрера живопись, как он ее пони­мал, была полнейшим «обманом зрения», и Рафаэль не признал бы себя превзойденным веласкесовским порт­ретом папы: картины его лишь построены на совер­шенно других основах. Но различие этих основ, повто­ряю, касается не только подражательной, но также — и притом весьма существенным образом — декоратив­ной стороны. Развитие совершалось не так, что перед глазами художников все время была одинаковая цель и в работе над «истинной» передачей действительности постепенно менялась манера этой передачи. Живопис­ность не есть более совершенное решение этой задачи подражания природе, но представляет собой принципи­ально иное решение. Лишь когда декоративное чувство стало иным, можно ожидать изменения способа изобра­жения. Силясь раскрыть живописную красоту мира, художники не руководствовались холодным решением воспринимать вещи с некоторой иной стороны в интере­сах правдоподобия или совершенства, но были пленены очарованием живописности. Умение отделять нежный живописный иллюзорный образ от осязательной види­мости не есть прогресс, обязанный последовательному натуралистическому размышлению: оно обусловлено пробуждением нового чувства красоты, чувства красоты того таинственного пронизывающего вселенную трепет­ного движения, которое было для нового поколения са­мой жизнью. Все приемы живописного стиля являются только средством для достижения этой цели. Единообраз­ное видение также есть не приобретение, имеющее самостоятельную ценность, но только прием, возникший вме­сте с определенным идеалом и вместе с ним погибший.

С этой точки зрения понятно также, что существо нашей теории оказывается не затронутым возражением примерно такого рода: те бесформенные знаки, кото­рыми пользуется живописный стиль, не представляют чего-либо особенного, потому что, когда мы смотрим на картину издали, не связанные между собой пятна все же снова соединяются в законченную форму и ломаные линии находят успокоение в кривой, так что в резуль­тате получается то же впечатление, что и в старом ис­кусстве; оно лишь достигнуто другими путями и потому производит более интенсивное воздействие. Однако фактически дело обстоит не так. Портрет XVII века не только изображает голову с большой иллюзионной си­лой: то, что отличает Рембрандта от Дюрера по существу, есть вибрирование картины в целом, которое со­храняется и в те моменты, когда значки, изображаю­щие форму, перестают восприниматься глазом обособленно друг от друга. Конечно, иллюзионное действие чрезвычайно усиливается от того, что зрителю бывает необходимо совершить самостоятельную работу построения картины: в известном смысле можно сказать, что отдельные мазки кисти сливаются вместе только в акте созерцания. Однако возникающая таким образом кар­тина, по существу, несравнима с картиной линейного стиля: явление продолжает как бы парить в воздухе и не должно быть закреплено в тех линиях и плоскостях, которые так важны для осязания.

Более того, можно утверждать, что бесформенный рисунок не должен исчезать. «Живописная» живопись не есть стиль, требующий рассматривания картины издали, так чтобы фактура становилась невидимой. Для нас будет потеряно лучшее, если мы не увидим мазков кисти Веласкеса или Франса Хальса. Взаимоотношение совершенно ясно, когда перед нашими глазами лежит простой рисунок. Никому не придет в голову отодви­нуть рембрандтовский офорт на такое расстояние, что­бы отдельные линии перестали быть видимыми. Конеч­но, это не прекрасно-линейный рисунок гравюры на меди классической эпохи, но отсюда вовсе не следует, что линии вдруг утратили всякое значение; напротив, их необходимо видеть, эти новые, беспорядочные ли­нии, изломанные и разбросанные, нагроможденные од­на на другую, — видеть как они есть. Это нисколько не мешает появлению впечатления желательной формы.

Последнее замечание. Так как даже самое совершен­ное воспроизведение природного явления остается все еще бесконечно отличным от действительности, то об­стоятельство, что линейный стиль больше заботится о создании осязательного, чем зрительного образа, не может служить признаком его меньшей ценности. Чисто оптическое восприятие мира есть только одна из воз­можностей, не более. Наряду с ним всегда будет суще­ствовать потребность в искусстве, которое схватывает не одну только зыблющуюся видимую сторону мира, но пытается отдать должное осязательным наблюдениям над бытием. Всякое преподавание следует поэтому стро­ить так, чтобы знакомить с обоими направлениями.

Конечно, в природе существуют вещи, более соот­ветствующие живописному стилю, чем графическому; но было бы предрассудком думать, будто старое искус­ство на этом основании должно было чувствовать об­ласть своего применения более узкой. Оно умело изо­бразить все что хотело: мы получим правильное пред­ставление о его мощи, если вспомним, как оно в конце концов нашло линейное выражение даже для самых непластических предметов: для кустарника и волос, для воды и облаков, для дыма и огня. Да и правильно ли вообще утверждение, будто эти предметы труднее передать при помощи линии, чем пластические тела? Как в звоне колоколов можно слышать любые слова, так и видимый мир можно воспринимать самым различным способом, и никто не вправе сказать, будто один способ является более истинным, чем другой.

Если какой-нибудь факт истории искусств приобрел всеобщую известность, то им является факт графиче­ской сущности примитивов, осложненной затем добав­лением светотени, которая в заключение стала играть руководящую роль, т. е. сообщила искусству живопис­ный стиль. Ни для кого не будет, следовательно, ново­стью, что линейность хронологически предшествовала живописности. Однако если мы зададимся целью при­вести типичные примеры линейного стиля, то должны будем прийти к выводу, что их следует искать не среди примитивов XV века, но лишь у классиков XVI века. Леонардо в нашем смысле линейнее, чем Боттичелли, и Гольбейн Младший линейнее, чем его отец. Современ­ное развитие не начинается линейным типом, но лишь постепенно вырабатывает его из еще нечистого зачатка стиля. То обстоятельство, что свет и тень в XVI веке становятся более крупными факторами, нисколько не подрывает главенства линии. Конечно, и примитивы графичны, но я сказал бы: они много пользовались ли­нией, но не использовали всех ее возможностей. Быть связанным линейным видением и сознательно работать над линией — вещи различные. Совершенно свободное обращение с линией начинается как раз в тот момент, когда противоположный элемент, т. е. свет и тень, до­стигает зрелости. Обстоятельством, определяющим ли­нейный характер стиля, является не вообще наличность линий, но — как уже сказано — лишь впечатление, которое они производят, сила, с которой они принуж­дают глаз следовать за ними. Контур классического ри­сунка обнаруживает неограниченную мощь: на него падает весь акцент, и он является носителем декоратив­ности. Он насыщен выразительностью, и на нем поко­ится вся красота. Какие бы картины XVI столетия нам ни попались на глаза, в них всегда доминирует линей­ная тема; красота и выразительность линии в них одно и то же. В пении линии раскрывается истина формы. Великая заслуга чинквечентистов в том, что они с иду­щей до конца последовательностью подчинили видимую сторону вещей линии. По сравнению с рисунком класси­ков линейность примитивов — только робкая попытка[3].

В этом смысле мы с самого начала приняли Дюрера за исходный пункт. Что же касается понятия живопис­ности, то хотя никто не станет возражать, что живопис­ность связывают главным образом с Рембрандтом, однако история искусств применяет это понятие к го­раздо более ранним явлениям; более того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства. Мы называем Грюневальда живописным по сравнению с Дюрером, среди флорентийцев Андреа дель Сарто — признанный «живописец», все венецианцы в совокупности — живописная школа по сравнению с флорентийцами, и, наконец, мы не будем в состоянии характеризовать Корреджо, не прибегая к признакам, определяющим живописный стиль.

Здесь бедность языка мстит за себя. Чтобы обозна­чить все переходные ступени, потребовалась бы тысяча слов. Все время приходится иметь дело с относитель­ным суждением: по сравнению с тем стилем этот стиль может быть назван живописным. Грюневальд, конечно, живописнее Дюрера, но рядом с Рембрандтом он все же тотчас определяется как чинквечентист, т. е. как чело­век силуэта. Мы приписываем Андреа дель Сарто спе­цифически живописный талант; действительно, нельзя не согласиться, что этот художник больше других смяг­чает контур и плоскости его драпировок оживлены свое­образным трепетом, однако и он остается, в сущности, в рамках пластического ощущения, и с «живописностью» правильнее было бы несколько повременить. Если осмо­трительно пользоваться нашими понятиями, то и вене­цианцев нельзя считать художниками, преодолевшими линейный стиль. «Отдыхающая Венера» Джорджоне — такое же линейное произведение искусства, как «Си­кстинская мадонна» Рафаэля.

Корреджо больше, чем другие его соплеменники, освободился от господствующих представлений. У него отчетливо заметна попытка преодолеть линию как ру­ководящий элемент. Правда, и Корреджо постоянно пользуется линиями — длинными, всюду проникающи­ми линиями, — однако он большей частью настолько усложняет их ход, что глазу становится трудно следо­вать за ними; его светотень оживляется переливами и искорками: она как будто приобретает самостоятельное движение и хочет отделиться от формы.

Итальянское барокко могло примкнуть к Корреджо. Но более важным для европейской живописи стало дви­жение, начатое поздним Тицианом и Тинторетто. Здесь были сделаны шаги решающего значения, которые привели к изображению видимости; вскоре затем от­прыск этой школы, Греко, вывел отсюда следствия, в своем роде не превзойденные до сих пор.

Мы не занимаемся здесь историей живописного сти­ля, но лишь пытаемся построить его общее понятие. Известно, что движение к цели не бывает равномерным и что отдельные достижения всегда сменяются срывами. Проходит немало времени, прежде чем достигнутое единицами усваивается широкими массами; то здесь, то там развитие как будто даже обращается вспять. В це­лом, однако, можно констатировать единый процесс, продолжающийся вплоть до конца XVIII века и дости­гающий своего последнего цветения в картинах Гварди или Гойи. Затем наступает резкий перелом. Кончилась целая глава в истории западноевропейского искусства, следующая же начинается новым признанием господ­ства линии.

Ход истории искусства, рассматриваемый в общих чертах, приблизительно одинаков на юге и на севере. И там, и здесь начало XVI века является периодом клас­сического линейного стиля, и юг, и север в XVII веке переживают эпоху живописности. Можно показать принципиальную родственность Дюрера и Рафаэля, Массейса и Джорджоне, Гольбейна и Микеланджело, с другой стороны, Рембрандт, Веласкес и Бернини, при всем своем различии, вращаются вокруг одного общего центра. Если присмотреться внимательнее, то можно, конечно, обнаружить, что с самого начала картина осложняется весьма отчетливой противоположностью национального восприятия. Италия, которая уже в XV веке обладала очень ясно выраженным ощущением ли­нии, в XVI веке стала в подлинном смысле высшей школой «чистой» линии, и позже итальянский барокко никогда не заходил так далеко, как север, в живопис­ном разрушении линии. Для пластического чувства итальянцев линия всегда была в большей или меньшей степени элементом, в котором складывалась всякая художественная форма.

Может показаться удивительным, что аналогичное утверждение не имеет силы по отношению к родине Дюрера, потому что мы слишком привыкли видеть свое­образную силу старого немецкого искусства именно в твердом рисунке. Однако классический немецкий рису­нок, который, медленно и с большим трудом отрываясь от позднеготического живописного клубка, мог, конеч­но, временами искать для себя образец в итальянской линейности, в основе своей никогда не испытывал склонности к изолированной чистой линии. Немецкая фантазия легко переплетает одну линию с другой, вме­сто ясного простого пути появляется клубок линий, ли­нейная ткань; светлые и темные пятна рано начинают жить собственной живописной жизнью, и отдельные формы тонут в волнах пронизывающего всю картину движения.

Другими словами, Рембрандт, которого итальянцы так и немогли понять, был рано подготовлен на севере. Примеры, подобранные нами из истории живописи, ес­тественно, сохраняют свое значение также для истории пластики и архитектуры.

Рисунок

Чтобы сделать наглядной противоположность линей­ного и живописного стилей, рекомендуется искать при­меры прежде всего в области чистого рисунка.

Начнем с сопоставления листов Дюрера (7) и Рем­брандта (8). Возьмем листы, на которых в обоих слу­чаях изображен один и тот же предмет: обнаженная женская фигура¹⁰. Оставим на время без внимания то обстоятельство, что в одном случае мы имеем дело со штудией натуры, а в другом — с более абстрактной фи­гурой и что рисунок Рембрандта хотя и не лишен картинообразной законченности, все же есть лишь набро­сок, между тем как работа Дюрера выполнена чрезвы­чайно тщательно, как подготовительный рисунок для гравюры на меди; различие технического материала — в одном случае перо, в другом случае карандаш — также имеет лишь второстепенное значение. Столь различный характер этих рисунков обусловлен прежде всего тем, что в одном случае впечатление касается осязательных, в другом — зрительных качеств. Фигура как светлое пятно на темном фоне — вот первое впечатление от Дюрера; в более раннем рисунке фигура тоже поло­жена на черную фольгу, но не для того, чтобы из темноты выступило светлое пятно, а только чтобы еще рез­че выделить силуэт: главное ударение падает на обегаю­щую фигуру линию. У Рембрандта эта линия утратила свое значение; она не является больше главной вырази­тельницей формы и не заключает в себе никакой осо­бенной красоты. Кто пожелает проследить ее всю, тот скоро заметит, что это едва ли возможно. Вместо непрерывной равномерно бегущей контурной линии XVI века появляется разорванная линия живописного стиля.

Пусть мне не возражают, что это лишь эскизная манера и что те же самые ищущие, нащупывающие приёмы встречаются во все времена. Конечно, рисунок, который бегло набрасывает на бумагу лишь приблизительные очертания фигуры, тоже будет пользоваться несвязанными линиями, однако линия Рембрандта остаётся разорванной даже на совершенно отделанных листьях. Она не должна закрепляться в осязаемый контур, но всегда сохраняет трепетный характер.

Если мы станем анализировать штрихи моделировки, то и здесь совершенно прозрачная растушевка более старого листа выдает его принадлежность к чистому линейному искусству. Линия за линией тянутся с рав­номерной ясностью, и каждая из них как будто знает, что она прекрасная линия и прекрасно сочетается со своими подругами. Но, служа определенному образу, они следуют за движением пластической формы, и только линии теневых мест отрываются от формы. Эти замечания неприложимы к стилю XVII века. Весьма разнообразные, то легко, то с трудом распознаваемые в рисунке и в тушевке штрихи имеют теперь только одно общее свойство: они действуют как масса и в общем впечатлении целого почти пропадают. Трудно было бы сказать, по какому правилу они образованы; одно лишь ясно: они больше не подчинены форме, т. е. не сообра­зуются с пластическим осязательным чувством, но пере­дают скорее чисто оптическое явление, нисколько, впрочем, не в ущерб впечатлению телесности. Рассмат­риваемые в отдельности штрихи эти кажутся нам со­вершенно бессмысленными, но для обобщающего взгля­да они, как уже сказано, сливаются в одно своеобраз­но-богатое впечатление.

И замечательно: эта манера рисования умеет пере­дать даже особенности материала. Чем более наше внимание отвлечено от пластической формы как таковой, тем живее нас заинтересовывают поверхности предме­тов: каковы тела на ощупь? Человеческое тело у Рем­брандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению, в то время как фигу­ра Дюрера в этом отношении остается нейтральной.

Мы спокойно соглашаемся, что нельзя безоговорочно поставить знак равенства между Рембрандтом и XVII веком и что еще менее допустимо судить о немецком ри­сунке классической эпохи по одному образцу, но имен­но благодаря его односторонности было бы поучитель­ным использовать этот образец для сравнения, стремя­щегося прежде всего к возможно более яркому изобра­жению противоположности между понятиями.

Значение перемены стиля для понимания деталей формы станет еще яснее, если мы перейдем от темы целой фигуры к теме одной только головы.

Особенности дюреровского рисунка головы обуслов­лены далеко не одними только художественными каче­ствами его индивидуальной линии, но вообще широким применением линий — длинных, равномерно проведен­ных линий, — в которые все заключено и которые так удобно воспринимать; свойство это, одинаково прису­щее как Дюреру, так и его современникам, составляет ядро всего зрелища. Примитивы выполняли задачу то­же графически, и какая-нибудь голова в общих чертах может быть у них очень похожей, но их линии не выде­ляются; они не бросаются в глаза как в классическом рисунке; не в линиях запечатлена здесь форма.

Возьмем для примера портретный рисунок Альдегревера (9), который, будучи родствен Дюреру, а еще больше Гольбейну, закрепляет форму в решительно и уверенно проведенных контурах. Общее очертание лица от висков до подбородка льется в непрерывном, ритмическом движении, в виде длинной, ровной и твердой ли­нии; нос, рот и разрезы глаз точно так же нарисованы одной извивающейся линией; берет входит в систему как чистая силуэтная форма, и даже для бороды найдено гомогенное выражение[4]. Что же касается моделировки при помощи растушёвывания, то она всецело определя­ется контролируемой при помощи осязания формой.

Совершеннейшую противоположность представляет собой голова Ливенса (10), старшего современника Рем­брандта. Все выражение удалено от краев и сосредото­чено на внутренних частях формы. Два темных, пол­ных жизни глаза, трепетание губ, то там, то здесь вспыхивающая линия, которая, однако, тотчас снова погасает. Длинные борозды линейного стиля совершен­но отсутствуют. Форма рта характеризована отдельны­ми фрагментами линий, форма глаз и бровей — парой разбросанных штрихов. Иногда рисунок совершенно прерывается. Моделирующие тени не имеют больше никакого объективного значения. Трактовка контура щек и подбородка выполнена таким образом, что, ка­жется, сделано все для того, чтобы помешать силуэтированию формы, т. е. возможности для нее быть вос­принятой в линиях.

И здесь весь характер рисунка определен — хотя, может быть, и не так ярко, как на рембрандтовском этюде женского тела, — сосредоточением внимания на световых сочетаниях, на противопоставлении светлых и темных масс. И, тогда как более старый стиль, стре­мясь к наибольшей ясности формы, стабилизует явление, с живописным стилем само собой связывается впечатление движения, и он лишь исполняет требование своей внут­ренней сущности, когда делает своей специальной про­блемой изображение переменчивого и преходящего.

Еще один момент: одежда. Для Дюрера падение складок ткани было зрелищем, которое он не только считал возможным передать при помощи линии, но которое, по его мнению, в линейном истолковании впервые раскрывало свой подлинный смысл. И в этом отношении наш глаз стоит ближе к противоположной стороне. Разве мы видим что-либо кроме сменяющих друг друга светлых и темных пятен, в которых мы, собственно, и воспринимаем моделировку? Если кто-ни­будь настаивает на линейном подходе к явлению, то ведь линиями, кажется нам, можно передать разве только очертание краев. Но края не играют существен­ной роли: мы, правда, воспримем с большей или мень­шей остротой, как нечто своеобразное, тот факт, что в отдельных местах плоскость не продолжается дальше, но мы ни в коем случае не будем ощущать этот мотив как руководящий. Ясно, что подчинение рисунка кон­турным линиям как таковым и забота о равномерном их проведении так, чтобы они всюду были видимы, означают принципиально иную точку зрения. То же са­мое можно сказать не только о краях ткани, где она кончается, но также и о внутренних формах, о высту­пах и об углублениях складок. Всюду ясные и твердые линии. В изобилии применяется светотень, но — и в этом отличие линейного стиля от живописного — она всецело подчинена господству линии.

Напротив, живописная трактовка костюма — в качестве примера возьмем офорт Ван Дейка (11) — хотя не вовсе упраздняет элемент линии, однако не отводит ему руководящую роль: глаз заинтересован прежде все­го жизнью поверхности. Поэтому содержание уже не­возможно раскрыть при помощи контуров. Выступы и углубления этих поверхностей приобретают своеобраз­ную подвижность, как только внутренний рисунок вы­ливается в свободные массы светлых и темных пятен. Мы замечаем, что такие теневые пятна необязательно имеют вид геометрических фигур; создается представле­ние формы, которая внутри известных границ способна меняться и именно вследствие этого подходит к посто­янным изменениям явления. К этому присоединяется еще то, что специфический характер ткани выражен явственнее, чем прежде. Хотя Дюрер использовал неко­торые наблюдения насчет того, каким образом можно передать осязательные особенности тканей, все же классический линейный стиль предпочитает нейтральное изображение ткани. Но в XVII веке, вместе с интересом к живописному, само собой разумеется, появляется так­же интерес к качеству поверхностей. Рисунок всегда умеет изобразить мягкость, шероховатость и гладкость. Интереснее всего принцип линейного стиля выра­жается там, где ему приходится иметь дело с наименее подходящим для него объектом, более того — с объек­том ему противящимся. Именно так дело обстоит с изображением листвы. Отдельный листок можно вос­принять линейно, но масса листвы, гуща листвы, в которой отдельная форма как таковая стала невидимой, служит малоподходящим материалом для линейного восприятия. Тем не менее эта задача не казалась XVI веку неразрешимой. У Альтдорфера, Вольфа Губера и др. мы находим великолепные решения: то, что кажет­ся неуловимым, приводится в линейной форме, которая говорит весьма энергично и в совершенстве передает ха­рактерные особенности растительности. Кто знает такие рисунки, тому действительность очень часто будет напо­минать о них, и они по праву займут свое место рядом с изумительными достижениями живописно ориенти­рованной техники. Они представляют собой не менее совершенную ступень изображения, но лишь видят при­роду с некоторой иной стороны.

В качестве представителя живописного рисунка возьмем Рейсдала. Здесь художественное намерение не заключается больше в приведении явления к схеме с помощью ясного, легко прослеживаемого штриха; ко­зырь здесь — безграничное и линейная масса, исключа­ющая возможность восприятия рисунка со стороны его отдельных элементов. Благодаря штриховке, которая обнаруживает весьма незначительную связь с объективной формой и может быть выработана лишь интуитив­но, создается впечатление, будто мы видим перед собой определенной густоты колышущуюся листву больших де­ревьев. Рисунок говорит совершенно точно, что это ду­бы. Неописуемость бесконечного разнообразия форм, ко­торое не поддается, по-видимому, никакому закреплению в линиях, побеждается здесь живописными средствами.

Наконец, если мы бросим взгляд на рисунок пейза­жа в целом, то композицию чисто линейного листа, передающего попадающиеся по пути далекие и близкие предметы при помощи старательно выведенных конту­ров, поймем легче, чем ту манеру рисования пейзажа, в которой последовательно проводится принцип живопис­ного слияния отдельных предметов. Именно таков ха­рактер рисунка хотя бы на листах ван Гойена. Они являются эквивалентом его почти одноцветных картин в красках. Так как заволакивание туманной дымкой предметов и их специфических красок особенно ярко ощущается как живописный мотив, то мы можем при­вести здесь такой рисунок¹¹ в качестве наиболее типич­ного примера живописного стиля.

Суда на воде, берег с деревьями и домами, фигуры и бесформенное — все переплетено в нелегко распуты­ваемую линейную ткань. Не то чтобы формы отдель­ных предметов были искажены: мы отлично видим все, что нужно видеть, — однако на рисунке они до такой степени сливаются одна с другой, как если бы все они состояли из одного элемента и все были проникнуты трепетом одного и того же движения. И совсем не в том дело, что видишь один или другой корабль, и не в том, как выглядит дом на берегу: живописный глаз установ­лен на восприятие явления в целом, в котором отдель­ный объект, как предмет, не имеет существенного зна­чения. Он пропадает в целом, и трепетание всех линий способствует процессу сплетения их в однородную массу.

Дата добавления: 2014-10-31