Эрвин Панофский. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 2 страница

Главной работой, написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался после 1933 года, стали его «Этюды по иконологии: гуманистические темы в искусстве Возрождения» (1933), в которых достаточно полно репрезентируются возможности нового метода. В отличие от иконографии иконология выводит ин­терпретацию произведений искусства на более высо­кий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным фактам и текстам, а к малоизученным источникам, ищет не прямые, а опосредованные связи между искус­ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч­ные критерии иконологического анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений ис­кусства, (первый уровень носит эмпирический харак­тер и является предиконографическим описанием то­го, что и как изображено, то есть он предполагает оп­ределение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой собственно иконографический анализ в тради­ционном значении этого слова: это интерпретация «вторичного, или условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, алле­горий, символов. Это вторичное, или общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литератур­ными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как «иконоло-гический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искус­ства с более широким кругом значений, имеющим от­ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того что­бы понять природу произведения искусства и его смысл на третьем, «иконологическом» уровне, исто­рику искусства необходимо обладать обширной эру­дицией в самых разных областях гуманистического знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как они соотносятся с конкретными историческими обстоя­тельствами культуры и с личной психологией творца. Последнее с необходимостью подразумевает знание и понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение ос­новополагающих принципов культуры, историк искус­ства призван интерпретировать все эти элементы в ка­тегориях философии «символических форм» Касси-рера. В отличие от иконографии иконология является методом интерпретации, «исходящим, — как пишет Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правиль­ный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпрета­ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем дело с произведениями искусства, в которых представ­лен весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию».

По мнению Панофского, каждый уровень интер­претации требует от исследователя определенного уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпрета­ции необходимо знать историческую эволюцию сти­лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто­рии искусства. Иконографический анализ подразуме­вает знание традиционной типологии тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержа­нием древних мифов, евангельскими текстами), специ­фическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требу­ет от интерпретатора высшего профессионального пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии че­ловеческой мысли, проявляющими себя в личной пси­хологии творца и в общем мировоззрении эпохи. Ико-нологический метод начинается там, где кончается начальное изучение формы и содержания произведе­ния искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить его внутренний, часто скрытый смысл. Суммируя свои методологические выкладки, Панофский пишет: «Историк искусства должен убе­диться в том, что то, что он считает сущностным зна­чением произведения или группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной вре­мени создания работы или группы работ: свидетельств политического, социального, религиозного, поэтичес­кого свойства, присущих личности, периоду или стра­не изучения... И в этом изучении сущностного значе­ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем чтобы совместно достичь результата, вместо того чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интер­претации произведения искусства во всей полноте ис­торического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала необходимо интерпретиро­вать памятник искусства во всей полноте его специфи­ческих форм и их языка, которые являются носителя­ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом определенной си­туации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и форм языка искусства, на втором — история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформа­ции. В итоге произведение искусства должно пони­маться и анализироваться на основе того, что Паноф­ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении истори­ческие методы, если возможно, в самом общем виде: мы должны спросить себя, является или нет символи­ческое значение данного мотива частью установив­шейся изобразительной традиции... можно или нет символическую интерпретацию соотнести с опреде­ленными текстами или согласовать с идеями, сохраня­ющими жизнь в данный период и могущими быть зна­комыми художникам (насколько они были широко распространены)... и насколько распространенной бы­ла такая символическая интерпретация в историчес­кой ситуации и личных склонностях отдельного мас­тера».

Наиболее частым упреком, обращенным к Паноф­скому и его методу, был упрек в отходе от предмета изучения — собственно произведения искусства, обла­дающего специфическим художественным языком и эстетическими значениями, упрек в определенной схоластичности его выкладок Так, Жермен Базен срав­нил методологию Панофского со средневековой экзе­гезой Священного Писания, состоящей из трехступен­чатого прочтения священного текста: буквального, иносказательного (тропологического) и анагогическо-^го, ведущего к познанию трансцендентного начала в любом изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем к нему самому. Достаточно прочесть любое из его ико-нологических эссе, особенно в «Этюдах по иконоло­гии», его «Раннюю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», «Проблемы иконографии Тициана», нако­нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь­ко тонко воспринимает Панофский поэтическую и об­разную природу произведений искусства, как точно видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет дело с ушедшим временем, его бледным отсветом, по­этому мастерство историка и заключается в том, чтобы силой своего воображения и интуиции проникнуть в прошлое и оживить его. В свое время Вальтер Фрид-лендер отмечал особое видение Панофского, правда отличное от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис­тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па­нофский особо подчеркивал значение и роль фор­мального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: со­отношение цвета и линий, света и тени, объемов и пла­нов как зримого спектакля должно быть понято как носитель более чем просто визуального значения».

С самого начала своей научной карьеры он в рав­ной степени интересовался как формой, так и содер­жанием произведений искусства, видя в них выраже­ние основных тенденций в развитии человеческой мысли, «эмоциональные пристрастия и обычаи мыш­ления, обшие для целой культуры». С его точки зре­ния, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие эпохи. В подходе к реаль­ному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процес­сом. И все же в анализе последнее слово остается за иконологией. Формальный и иконологический мето­ды можно сравнить метафорически: первый в своем анализе формы использует микроскоп, уделяя внима­ние каждой отдельной -детали, второй, ища общего взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. На­чиная с Панофского, все больше историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя ис­ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а счи­тал его принципиально важным на пути к точной ин­терпретации, подчеркивая, что только из единства формального и иконологического методов может ро­диться верное понимание произведения искусства как «символической формы».

Для Панофского интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений были в некотором роде увлекательной игрой, от которой он получал истин­ное удовольствие, погружаясь в лабиринты смыслов, угадывая и постигая их причудливые метаморфозы. В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений хорошо известных анти­чных и христианских аллегорий и символов (Imago Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на­поминал охотника. Будучи философски образован­ным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как парал­лель доктрине или какой-либо философской катего­рии, а в более широком плане, в плане близости ха­рактеру мышления, философской методологии и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство или значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,

Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч­ного для иконологии метода поиска «общих принци­пов» в философии, науке и в художественной деятель­ности, точек соприкосновения в системе мировос­приятия и принципов мышления.

«Созданное человеком... — писал в свое время Кас­сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению и разрушению, причем не только материальному, но и ментальному. Даже сохранившись, оно теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не пе­рестает нуждаться в осмыслении и переосмыслении. Именно здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, чтобы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидатель­ной энергией». Панофскому, как никому другому, уда­лось обойти опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию про­изведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя.

* *

Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис­кусстве Запада» давно пережила свой звездный час, став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле­ния Возрождения как явления общеевропейской куль­туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис­кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред­них веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново­му времени. Столь большой резонанс книги был пред­определен не только научным авторитетом автора, но и остротой поставленных в-ней проблем, весьма спор­ных и актуальных в то время. В некотором смысле книга стала как итогом собственных размышлений ав­тора о путях эволюции европейской культуры от позд­ней античности к Новому времени, так и эпилогом затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „

Поводом для написания книги, обычным в научной практике Панофского после переезда его в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и твор­ческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об­щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цель­ную картину эпохи. В основу книги были положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и су­щественно дополненные в плане расширения и углуб­ления научного аппарата, излюбленных Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме­чаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не только понять глубину и широту ав­торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па­нофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за­трагивающие проблемы культуры зрелого и позднего Возрождения, а также вопросы интерпретации различ­ных форм ее проявления так и остались неопублико­ванными. Многие из затронутых в них тем уже обсуж­дались Панофским в более ранних работах, особенно в «Этюдах по иконологии», а также были частично опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан Паоло Корреджо» (1967) или «Различ­ные аспекты надгробной скульптуры» (1967).

Культура Возрождения всегда была в центре иссле­довательских интересов Панофского, что укладыва­лось в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращал­ся к ним, как, например, к античности или к творчеству Никола Пуссена, то лишь в связи с Ренессансом, углуб­ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбург-ской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессанс-ном искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос­тями иконологического метода интерпретации.

Каждая историческая эпоха заключает в себе ред­костное и каждый раз особенное сочетание уходящего или уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме­ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культу­ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи­данно и странным образом открыты. Опираясь на ре­зультаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской куль­туры, полагаясь на свою научную интуицию и вообра­жение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание истории западноевропейского искусства от поздней античности через Средние века к началу Воз­рождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии вокруг происхождения и сущности европейского Ре­нессанса XV—XVI веков, Панофский уже в названии книги недвусмысленно заявил о своей позиции, напи­сав «Ренессанс» с прописной буквы «Р», тем самым вы­делив его по отношению к другим «ренессансам», ко­торые периодически давали о себе знать в различных проявлениях европейской культуры на протяжении Средних веков. Панофский сумел показать на множе­стве самых разных примеров, как спорадически возни­кает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к античности концепция литературы (ее Панофский на­зывает «протогуманизмом») и особая направленность искусства, названная им «проторенессансом», синтези­рующая тенденции готического натурализма и класси­ческой античности. На каких бы частных моментах культуры или искусства ни останавливался Паноф­ский, он всегда «держит в уме» объединяющую все гла­вы книги идею об единстве общеевропейского про­странства культуры, в котором особое место, среди всех прочих, занимала античность, никогда полнос­тью не исчезающая из этого пространства. Насильно отброшенная в период становления христианской ци­вилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в текстах, политических пристрастиях, культурных ори­ентирах и в пластических искусствах, с тем чтобы прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ— XV столетиях.

Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющи­ми Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёй-зингу и его «Осень средневековья»!), Панофский ставит вопрос о научной периодизации и ее относительнос­ти, считая, что историческое время теснейшим обра-зом связано с пространством, причем не столько фи­зическим, сколько пространством культуры. Специаль­но касаясь актуальности и неразрешенности проблемы Возрождения в истории искусства, он пунктирно на­мечает полярные и радикальные точки зрения своих оппонентов, исходящие главным образом из среды ме­диевистов. Эпицентром многих споров были периоды перехода, то есть начала Возрождения для Италии и остальной Европы и его конца. Панофский доказатель­но определяет границы перелома началом XV века, определенно называя 1410—1420 годы. Он сознатель­но ограничивает свои исследовательские усилия двумя, как он пишет, «предварительными вопросами»: сущест­вовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в XIV веке, распространивший свои классицис­тические тенденции на изобразительное искусство и архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпеча­ток на всю культурную деятельность остальной Ев­ропы; а если существовало, то чем отличалось от тех волн культурных «возрождений», которые имели место в Средние века.

В качестве доказательства существования Ренес­санса как исторического периода, имеющего локаль­ные границы, Панофский обращается к современни­кам того времени, внимательнейшим образом вслу­шивается в их голоса, анализируя отношение к своему времени и его оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомнен­ную заслугу он видит не столько в новизне суждений, сколько в систематизации того, что уже было нарабо­тано до него.

С точки зрения Панофского, «ощущение „мета­морфозы", свойственное человеку Возрождения, было большим, чем просто перемена в его сердце; эту пере­мену можно описать как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию и почти религиозный по характеру». Заключая анализ интеллектуального и культурного самочувствия людей на заре Возрожде­ния, Панофский особо подчеркивает, что «самосозна­ние Ренессанса необходимо воспринимать как объек­тивное и отличительное „обновление" даже в том слу­чае, если будет доказано, что это был „самообман"».

Обращаясь ко второму из «предварительных во­просов», Панофский уточняет и расширяет его содер­жание. Можно ли, спрашивает он, обнаружить качест­венные или структурные различия в противовес толь­ко количественным, для того чтобы отличить не только истинный Ренессанс от более ранних, видимо аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти более ранние «возрождения» друг от друга. В поле его зрения попадает Каролингское возрождение (VII век), Оттоновский ренессанс (X—XI века), ренессанс XII ве­ка, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, при­чем Каролингское и Оттоновское возрождения можно воспринимать как во многом схожие культурно-исто­рические феномены, так же как ренессанс XII века и классицизм французской готики или итальянского Проторенессанса имеют во многом схожую природу.

В Средневековье, особенно раннем, античность не разделялась на языческую или христианскую; по мере Удаления во времени они воспринимались в общем культурном пространстве «ушедшей древности». Па­нофский особо отмечает, что как каролингские мас­тера, так и мастера при дворе Фридриха II или Отго­нов черпали из всех доступных им источников, как •материальных, так и умозрительных. Наряду с рим­скими пользовались раннехристианскими и «субанти­чными» прототипами, «будь то книжная миниатюра или камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью».

Действующий в Средние века принцип отношения с античностью Панофский назвал «законом разделе­ния», по которому в образах средневекового искусства происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип дейст­вовал в двух случаях: когда классическая форма или образ наделялись неклассическим христианским со­держанием (как, например, Геркулес в образе аллего­рии Силы на пизанской кафедре Никколо Пизано) или, наоборот, когда образы классической мифологии облекались в неклассическую форму (например, в ми­ниатюрах, когда Парис, Венера или Аполлон предста­ют в средневековых рыцарских или придворных одея­ниях). Панофский объясняет это тем, что средневеко­вые скульпторы или золотых дел мастера имели перед глазами античные формы, но не были знакомы с текс­тами, а иллюстраторы были знакомы с текстами, но не всегда были знакомы с классическими формами. Толь­ко в итальянском Возрождении эти два направления объединились благодаря расширению, с одной сторо­ны, гуманистической образованности и знания текс­тов, а с другой стороны, интерес к античности пробу­дил археологические знания, тягу к коллекционирова­нию древностей и изучению памятников.

Рассматривая эволюцию по отношению к античнос­ти в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвя­занных, но разнонаправленных процесса — «протогу-манизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был ха­рактерен для Средиземноморского региона, и его продвижение в Европу было направлено с юга на север, более того, Проторенессанс касался в первую очередь пластических искусств и наиболее полно проявил себя в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи. Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы Реймса, он особо отмечает, касаясь при этом одного из наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Ита­лию, в частности на те районы, где у власти были нор­манны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при Фридрихе II, были следствием не только его личной инициативы и политических пристрастий, но и логики того развития, которое наметилось во Франции, в шко­лах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вер­шина средневекового классицизма была достигнута в рамках зрелого готического стиля.

Помимо Проторенессанса, охватившего архитек­туру и изобразительные искусства, Панофский вычле­няет из общего потока средневековой культуры «про-тогуманизм», характерный в первую очередь для язы­ка, литературы и образования заальпийских регионов Европы — северных провинций Франции, Бургундии, Западной Германии, Нидерландов и особенно Англии. Он рисует широкую панораму увлечений антикизи-рованными формами, темами и образами в средневе­ковой литературе, особенно в поэзии, отмечает вхож­дение античных тем и сюжетов в исторические хро­ники и литературные произведения, написанные не только на латыни, но и на вульгаре.

«Возможно ли, — спрашивает Панофский, — рас­познать... разницу между Ренессансом с прописной буквы „Р" _и средневековыми возрождениями, которые я предлагаю называть „ренессансами" с маленькой буквы? Вопрос этот, — продолжает он, —...заслужива­ет положительного ответа, ибо... два средневековых возрождения были ограничены и преходящи, Ренес­санс же был всеобщим и устойчивым»⁹. Согласно Па-нофскому, недолговечность средневековых ренессан-сов была связана с последующим относительным, а в Северных странах абсолютным отходом от художест­венных и эстетических традиций классического про­шлого как в искусстве, так и в литературе. В Средние века к классическому миру подходили не историчес­ки, а прагматически, как к чему-то далекому, но все еще живому, поэтому потенциально полезному и по­тенциально опасному. После Ренессанса роль класси­ческой древности в европейском сознании будет едва уловима, но всепроникающа и изменится только с переменой европейской цивилизации как таковой.

Касаясь проблемы влияния итальянской живописи треченто на остальную Европу, Панофский отмечает неравномерность развития разных видов искусства: в Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значе­ние имели изменения, коснувшиеся прежде всего жи­вописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и переход к новому стилю Джотто, Дуччо и их последо­вателей. С его точки зрения, европейская живопись, особенно в середине XV века, была уже немыслима без итальянского влияния. Именно в миниатюре со­шлись итальянизм и готический натурализм Фран­ции, вместе открывшие путь новому искусству Севера.

Контрапунктом его анализа реформы Джотто и Дуччо, творчество которых он называет дихотомич-ным, то есть составляющим две стороны одного про­цесса, является новое понимание пространства, столь важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский вступает в область, прекрасно разработанную им еще в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических» мотивов у Пьетро Лоренцетти, в частности изображе­ния путти, восходит к его же эссе в «Этюдах по иконо­логии» и совместной с Закслем работе «Классическая мифология в средневековом искусстве». На рубеже XIV—XV столетий две линии развития, говоря услов­но — итальянская и французская, сходятся в «интерна­циональном стиле», общем для всех европейских стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки, истинный Ренессанс смог вступить в свои права.

Обсуждая проблему трансформации античных об­разов в искусстве Италии XV столетия, Панофский особое внимание уделяет взаимодействию и одновре­менно расхождению искусства Италии и Нидерландов. При многих схожих процессах развитие ренессанс-ной культуры Италии и Севера расходилось в «направ­лении мутационной энергии». Для Италии определяю­щей была новая жизнь классических форм и образов, изменение их содержания под влиянием гуманисти­ческого знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на Севере новое искусство рождается «вне античности», развивая готический натурализм. Классическая анти­чность присутствует в культуре, прежде всего в лите­ратурных текстах и философии, но не затрагивает ху­дожественный язык и характер эстетического пережи­вания.

По мнению Панофского, к 14б0-м годам «идеаль­ный классический стиль» занял господствующее поло­жение не только в архитектуре и скульптуре Италии, но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Па­нофский обращается к «археологическому классициз­му» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на живопись Пьеро ди Козимо и Боттичелли, подкрепляя свои выводы обращением к литературным источникам и современным текстам. На основе небольшого, по­строенного на нюансах экскурса в классический Ре­нессанс XVI века он приходит к выводу о том, что только в нем ушла в прошлое боязливая разобщен­ность в отношениях с античностью, родилось ее сво­бодное и адекватное восприятие, временная дистан­ция была преодолена.

Отношение Возрождения к классической древнос­ти было окрашено ностальгией, которая родилась «как из отчуждения, так и из чувства близости», которые ис­пытывали ренессансные мыслители и художники, счи­тавшие себя прямыми наследниками и продолжате­лями древних. Интерпретируя содержание античных образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их мета­морфозы, Панофский останавливается на феномене «контаминации», используя этот лингвистический тер­мин для характеристики развития и трансформации античных образов в Средние века (как образ Митры или Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Ве­неры у Боттичелли). Однажды созданные, античные образы свободны к изменению как в плане формы, так и содержания и начинают жить своей собственной жизнью, независимой от породившей их культуры. Переосмысление мотивов, как показал Панофский в своих многочисленных иконологических штудиях, может происходить разными путями, направленность которых зависит от многих сопутствующих обстоя­тельств. Наиболее фундаментальные культурные и ду­ховные изменения Панофский определяет термином «реинтерпретационные контаминации» (или смысло­вые контаминации), когда происходят кардинальные сдвиги, а изменение смысла образа или группы обра­зов носит символический и идеологический характер (как, например, фигура Христа в позе римского импе­ратора, изображающая Спасителя, или история Гер­кулеса как аллегория спасения). Читая Панофского, нельзя не поражаться глубине и широте его эрудиции; содержательная наполненность его даже самой не­большой статьи впечатляет. Он с равной степенью свободы пишет о пластических искусствах, об интер­претации их образов и форм, о литературе, фило­софии, науке. Среди других историков искусства Па­нофский считался наиболее авторитетным ученым, рассматривающим свой предмет как составляющую обширного поля интеллектуальной и культурной исто­рии. Его работы интересны и полезны представителям самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде всего историкам искусства и культуры.

Влияние методологии Панофского и близких к не­му тенденций было наиболее сильным в 1930-е годы, вспыхнув с новой силой в послевоенный период, что было связано с широкой эмиграцией немецких исто­риков искусства в Америку и Англию, где образовались крупные и самостоятельные иконологические шко­лы, учитывая активную преподавательскую деятель­ность «отцов-основателей» иконологии — Панофско­го, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод Панофского не является застывшей системой опреде­ленных приемов интерпретации. Он подразумевает постоянное развитие и расширение интерпретацион­ных возможностей, что во многом зависит не только от эрудиции исследователя или восприимчивости зри­теля, но и от общего развития гуманитарных дисцип­лин, их информационного и содержательного напол­нения. «Во многом, — писал Дж К. Арган (и с ним труд­но не согласиться), — иконологический метод Паноф­ского... можно определить как наиболее современный и эффективный из историографических методов, от­крывший, помимо всего прочего, большое будущее для развития как экспериментальной, так и эзотерической линии науки».

¹ Panofsky Е. Diirer Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Ver-haltnis zur Kunsttheorie der Italiener. Berlin, 1915.

Дата добавления: 2014-10-31