Но умереть должна — других обманет

II

Особенно это заметно при переводе стихов.

Интонация — первооснова стиха.

Стих без интонации — не стих.

Среди русских переводчиков Шекспира когда-то была целая группа таких, которые ради «точного» вос­произведения ритма коверкали (вернее, совсем унич­тожали) интонацию шекспировских строк.

У Шекспира, например, Дездемона говорит перед смертью:

«Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собою не чувствую» (V, 2, 41—42) '.

'Вильям Шекспир. Избранные произведения. Л., 1939. Римские цифры указывают акт данной шекспировской пьесы.

Вместо этой слитной и связной, логически четкой фразы переводчица Анна Радлова заставила ее вы­крикнуть три коротышки:

Боюсь... Чего же, — без вины?

Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова:

Боюсь... (пауза) Чего же... (пауза) без вины?

При астме — какая уж тут интонация!

Судя по этому переводу, чуть не все персонажи «Отелло» страдают той же тяжелой болезнью.

Кассио, например, должен бы, по Шекспиру, ска­зать свяаную и слитную фразу:

«Теперь вы ревнуете (и вам кажется), что это по­дарок от какой-нибудь любовницы» (III, 4, 186, 187).

Но астма заставляет его выкрикнуть три коротыш­ки — одну за другой:

Уж стали ревновать! Уж будто от любовницы! Уж память!

Уж! Уж! Уж! Это троекратное уж еще сильнее под­черкивает обрывчатость астматической речи. В под­линнике нет ни ужей, ни восклицательных знаков, ни пауз после каждого возгласа.

Даже у венецианского мавра, оказывается, такая же одышка. В подлиннике он, например, говорит в высшей степени плавно и связно:

«Раньше, чем усомниться, я должен увидеть, а ко­гда меня охватят сомнения, я должен доказать» (III, 3, 194).

У Анны Радловой он вместо всей этой фразы отры­висто произносит три слова:

Увидеть, усомниться, доказать!

Та же болезнь у дожа. По Шекспиру, ему, напри­мер, следовало бы спросить у сенаторов:

«Что вы окажете об этой перемене?» (I, 3, 17) В переводе у него еле хватает дыхания выговорить:

Вот перемена! 192

Страдающим астмой не до красноречия: скорее бы выкрикнуть нужную мысль, сократив ее до послед­ней возможности.

Превращая таким образом в обрубки огромное ко­личество шекспировских фраз, переводчица зачастую отсекает такие слова, без которых фраза становится непонятна, а порой и бессмысленна.

Что значат, например, такие ребусы:

Иначе я скажу, что гневом (?) стали, — Вы не мужчина больше.

(IV. 1, 8S)

Или:

Я прошу вас в донесенье... Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя, Не множа (?) злобно.

(V, 2, 345, 346)

Или:

(V. 2, 6)

П.тл:

В Венецьн не поверят, генерал,

Хоть поклянусь, что видел сам Чрезмерно(?').

(IV, I, 239)

Все эти культяпки человеческой речи, лишенной живых интонаций, не имеют, конечно, ничего общего с поэзией Шекспира. Они произошли оттого, что пере­водчица выбросила из переводимых стихов многие важнейшие слова, а те разрозненные клочки и обрыв­ки, что остались после такой операции, напечатала под видом шекспировских фраз.

Иные слова отсекаются довольно легко — те, кото­рые не разрушают синтаксического строения фразы. Отсечение этих слов не наносит переводимому тексту особенной травмы.

Если у Шекспира сказано «генеральский хирург», а переводчица напишет «хирург» (V, 1, 100), читатель теряет от этого сравнительно мало, ибо самая кон­струкция речи остается незыблемой.

7 К. Чуковский 193

Все это в порядке вещей, и я говорю не о таких мелочах. Я говорю о тех калеках человеческой речи, у которых так обрублены руки и ноги, что они утратили всякое сходство с подлинными стихами Шекспира.

Вот эти калеки — один за другим. Здесь у меня их шесть, но я мог бы продемонстрировать и шестьдесят, и сто двадцать.

Черт! Вы ограблены! Стыд! Одевайтесь! Разбито сердце, полдушн пропало! (У кого?)

2 Указывают мне — сто семь галер...

з Умеет мыслить и умеет скрыть. (Что?)

Коль глупость с красотой (?), здесь дело тонко.

5 Начальствовать бы мог; но вот (?) — порок?

Казалось, вашего трепещет взгляда, А между тем любила. (Кого?)

И так дальше и так дальше. Сравните любую из этих полубессмысленных фраз с подлинником, и вы увидите, как сокрушительно расправляется с фразео­логией Шекспира глухая к интонациям Радлова.

Напрасны будут попытки читателя угадать, что злачит это замысловатое заявление сенатора:

Указывают (?) мне — сто семь галер.

Как можно «указать» из Венеции галеры, прича­лившие к острову Кипру? И кто, кроме дожа, может что бы то ни было указывать сенатору Венецианской республики? Никакого сходства с подлинником этот «указ» не имеет, ибо подлинник читается так:

«В письмах, полученных мною, сказано, что га­лер — сто семь» (I, 3, 3).

Из-за неточности и обрывчатостн фраз-' перевода читатель чуть не каждую строчку поневоле атакует вопросами: где? кто? как? почему? когда?

Читает он, например:

Она ему дала... —

и, конечно, спрашивает: что и кому? Читает:

Утешенье — Одна лишь ненависть.

И спрашивает: чье утешенье? и к кому ненависть?

Так что чтение таких переводов должно ежеми­нутно прерываться вопросами:

«Не верю я» (во что?), «Я знаю» (что?), «И бла­годарю» (за что?), «Отца боится» (какого отца? чье­го?) и т. д. и т. д.

Уничтожая одну за другой живые и естественные;•:::.-..-:ац;!11 Шекспира, система перевода стихов рече-ь:.:у;!..юрчСкамн затемняет ясный смысл Шекспировой:.1.-чи. И дело доходи г до парадоксов: для меня, рус­ского читателя, английский текст оказывается доступ-;;ее. понятнее русского.

Читаю, например, в переводе такое двустишие:

С ггч--рсн!,ем l?i кто смеется пору вслед, Тит \6.1^:)-лет гр\з (?) возникших (?) бед.

Что за «груз»? Что за «возникшие беды»? И поче­му уменьшится груз этих загадочных бед, если кто-нибудь, хотя бы посторонний прохожий, презрительно засмеется вслед убежавшему вору?

Разгадка этого ребуса — в подлиннике. Там ясно сказано, что речь идет не о каком-нибудь постороннем прохожем, а о том человеке, которого сейчас обокрали. The robb'd — обокраденный, ограбленный. Старый пе­реводчик Петр Вейнберг передал мысль этой сентен­ции гораздо точнее:

Ограбленный, смеясь своей потере, У вора отнимает кое-что,

Но, горести предавшись бесполезной. Ворует он у самого себя '.

У Шекспира сказано нечто подобное. Шекспир го­ворит об ограбленном, то есть о сенаторе Брабанцио, у которого мавр похитил любимую дочь. Выбросить слово ограбленный — значит лишить эту сентенцию смысла. И замечательно, что всякий раз, когда я на­тыкался в переводе на такие непонятные фразы, я отыскивал эти же фразы у старого переводчика Петра Вейнберга и неизменно убеждался, что в его переводе они гораздо понятнее. Я отнюдь не говорю, что вейн-берговский перевод превосходен. Напротив, он очень водянист и болтлив. Но все же при всех своих недо­статках перевод Петра Вейнберга и точнее и понятнее радловского.

Возьмем хотя бы такое двустишие:

Сказать, кто я, ничто (?) не ослабляя, Не множа (?) злобно.

Прежде всего это совсем не по-русски. «Пожалуй­ста, не множьте злобно» — так по-русски никогда не говорят. «Ничто не ослаблять» — тоже не слишком-то грамотно, ибо дополнение, выраженное местоиме­нием, всегда после негативных глаголов ставится в родительном падеже.

У Петра Вейнберга этой фразе соответствует сле­дующее:

Таким меня представить, Каков я есть, ни уменьшать вину, Ни прибавлять к ней ничего нарочно.

Это перевод не безупречный, но все же он и вер­нее, и грамотнее, и понятнее радловского.

При помощи Петра Вейнберга очень легко расшиф­ровывается и другая, столь же туманная строка пере­вода, которую мы только что тщетно пытались понять:

Хоть поклянусь, что видел сам. Чрезмерно (?!).

¹ Шекспир. Сочинения, т. III. СПб., 1902, стр. 300 (Би­блиотека великих писателей).

Это непонятное чрезмерно восклицает в пьесе дво­рянин Лодовико, когда Отелло ударяет Дездемону.

У Вейнберга он говорит, что этому никто не пове­рил бы,

...хотя б я клялся, Что видел сам... Синьор, уж это слишком!

«Синьор, уж это слишком!» — естественная русская фраза. Ее интонация совершенно ясна. А «чрезмер­но!»— так никто и никогда не говорит. Можно ли представить себе, чтобы, видя, как один человек бьет другого, вы закричали ему с упреком:

— Чрезмерно!

И другая строка перевода, которая была для нас таким же неразгаданным ребусом:

Надежда (чья?) образ приняла — правитель! —

у Вейнберга, в полном соответствии с подлинником, звучит и более понятно, и более естественно:

Предчувствие мне говорит, что это — Правитель наш.

Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже ста".iH крылатыми. Кому, например, не известно велико­лепное двустишие из первого акта, сделавшееся в Рос­сии такой же широко распространенной цитатой, как и в Англии:

Она меня за м\ки полюбила, А я ее за состраданье к ним.

Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга. Радлова перевела это двустишие так:

Она за бранный труд мой полюбила (кого?), А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.

В первой строчке этого двустишия наиболее замет­ное слово меня. Она полюбила меня. She loved me. И это-то слово переводчица выбросила! У Шекспира слова обеих строк параллельны:

Она полюбила меня... А я полюбил ее...

Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым со­вершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смыс­ла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дезде­мона вообще была жалостлива, а за то, что она пожа­лела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочув­ствие.

«А я полюбил се за то, что она чувствовала состра­дание к ним».

Выбросив слоня «к ним», Радлова навязала Дезде­моне несвойственную ей беспредметную жалостли­вость.

Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.

Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкри­ках?

Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о проще­нии Кассио, скажет:

Но скоро ли это случится? — и другое дело, если она буркнет отрывисто:

Но срок?

(III. 3, 57)

В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной крат­костью фраз переводчица вконец уничтожила то ши­рокое, вольное, раздольное течение речи, которое свой­ственно шекспировской дикции.

Принуждая героев Шекспира то и дело выкрики­вать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок...», «Но вот — порок...», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало...», «Здесь — генерал...», «Узнал ее? Как страшно обманула...», «Зовите...», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, много­красочную речь, придает ей барабанный характер.

Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» — в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей:

Ходатаев не надо! —

(III, 1, 48)

здесь чувствуется та же черствая грубость, какая ле­жит в основе всего перевода.

Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.

Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, неж­ного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.

Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость — ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.

Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декла­мировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обруб­ках разрозненных фраз, как:

«•Не нелюбовь — вина». «Ты говоришь — грабеж?..» «Указывают мне — сто семь галер...»

Все эти словесные обрубки произносить как стихи незозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».

Дата добавления: 2014-10-31