Ii: •••Ч-.-СКОЙ ТОЧНОСТЬЮ

III

Вд\мываясь в то, каким образом достигается пере­водчицей этот печальный эффект, я прихожу к убе­ждению, что в большинстве случаев все это происхо­дит из-за истребления таких, казалось бы, третьесте­пенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т. д.

До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в жи­вой человеческой речи.

Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сде­лался из-за этого шекспировский текст! Обнаружи­лось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бианке:

Узор снимите! —

или:

Этот узор снимите для меня.

Но «узор снимите» — бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» — живая человеческая фраза, со­держащая в себе множество интонационных возмож­ностей.

В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, ка­залось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое рус­ское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станется с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:

Ну уж и б>ря была' Как еще мы уцелели'

По методу переводчицы это двустишие следует пе­ревести, конечно, так:

Буря была... Уцелели!..

Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», —• смысл остался

незыблем, а между тем вся эмоциональная вырази­тельность этих стихов пропала.

Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» — это протокольно-равнодуш­ная констатация факта.

Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» — здесь сказывается недавно пережитая тревога: гово­рящий удивляется, что такая страшная буря не погу­била ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцрпрли», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тре­воги, ни радости.

Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохно­венность, темпераментность, эмоциональность Ше­кспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь..», «Смеюсь?», «Но срок?», «Но вот — по­рок», «Что⁷¹ Шум? Мертва?», «Чрезмерно...», — при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся се логическая связность.

Персонажи Шекспира нередко говорят широко раз­ветвленными фразами, длинными периодами, разви­вающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.

Именно при воссоздании логических периодов пе­реводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтак­сических конструкций?

До какого равнодушия к интонациям Шекспира до­ходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.

Этот загадочный прием повторяется в ее переводе

ЭД1

не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:

Она — болтушка?

Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлинни­ке Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жа­луется Дездемоне, будто та утомила его своей болгси-ней. Дездемона вступается за любимую подругу-при­служницу:

К сожалению, она не говорлива (II, I. W2)

Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радло­ва делает недоуменный вопрос:

Она — болтушка?

Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок лю­безности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эми­лия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стес­няется. Вместо любезной реплики у нее получился по«лупрезрительный вопрос: «Она — болтушка?»

Сделать из одной фразы три, из текучей повество­вательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов — вопросы, из реплик — ку­цые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъ­ясняться скалозубовским слогом — все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.

Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении игра­ют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в кото­ром помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики пере­дано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддает­ся никаким исправлениям.

IV

Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, ан­тихудожественных переводов разгорелась в 1935 году.

С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков.

Ее переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства.

Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю Юровский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным от­зывом о радловском переводе «Отелло». К его мне­нию присоединился критик Л. Боровой. На них обру­шились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «не­вежей». Боровой подвергся таким же нападкам. На­падки перемежались угрозами: «Этих свистунов и лю­бителей легкой победы надо призвать к порядку!»

Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому.

В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина. Вейнберга, Лозинского, Щеп-кннон-Куперннк и др., я впервые пристально исследо­вал строка за строкой переводы Анны Радловой и Есксре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят

Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мне­ние в обширном докладе на Шекспировской конферен­ции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех не­истовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.

Содокладчиком был Влас Кожевников, выступле­ние которого получило тогда же большой резонанс¹.

¹ См. газету «Советское искусство» от 9 февраля 1940 г., «Литературную газету» от 10 февраля 1940 г., журнал «Театр», 1940,.Yo 3.

Так как Радлова каким-то загадочным образом до­билась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоря­жению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорче­нию ее редактора Александра Фадеева).

На конференции я счел необходимым задать ме­жду прочим такие вопросы:

«Почему другие литераторы, трудившиеся над пере­водами Шекспира, — Николай Полевой, Андрей Кро­неберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие, в течение столетия не удостоились таких не­обыкновенных триумфов, какие выпали «а долю Анны Радловой?

Почему в «Литературной энциклопедии» в специ­альной статье, посвященной характеристике творче­ства Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы — шедевры? '

Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются «классически точными», «лучшими из пере­водов Шекспира»?

Почему только по ее переводам издательства зна­комят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны — интеллигенцию фаб­рик, заводов, колхозов, Красной Армии, университе­тов, институтов и школ?»

Один известный в ту пору артист (кстати сказать, ле знавший ни слова по-английски) выступил по на­ущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невоз­можно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.

«Шекспир мыслит театрально,—утверждал в сво­ем выступлении артист. — Текст Шекспира необхо­димо рассматривать всегда как «элемент спектакля»,

¹ «Литературная энциклопедия», т. IX. М., 1935, стр. 501—502. 204

подчиненный законам театра, законам живого сцени­ческого действия».

Это заявление возмутило меня, и я на том же дис­путе возразил оппоненту.

— Горе театру, — сказал я, — который хоть на ко­роткое время уверует, будто сцена — одно, а литера­тура— другое. Только сочетание сценичности с высо­кими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он — поэт. Почти все его драмы — стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Ше­кспира только «элементом спектакля» — это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и вся­кий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности —• недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна лаже слишком утонченная, слишком изысканная куль--],рз с^т>1\а. Сонеты — труднейшая литературная фор-vd. и. разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юно­сти, что он \ мест быть виртуозом поэтической речи.

Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словес-нон культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только от­того, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, на­пример, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «па­стух океана», один из праотцев английской колони­альной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистиче­ски, будто он профессиональный словесных дел ма­стер. Даже пираты владели тогда отличною стпхо-т ворною формою.

Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов^, характерный поэт той эпохи, законодатель ее литера­турного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стп-

хотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предпола­гали тогда в английской речи. Недаром его знамени­тую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него — два столетия спустя — такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Ките. Другие гиганты эпохи — Френсис Бомонт, Джон Флсг-чер, Кристофер Марло, Бен Джонсон — входят, подоб­но Шекспиру, не только в историю театра, но и з историю поэзии. Конечно, была в их стихах и гру­бость, и они часто проявляли ее — когда она была им нужна, — но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.

Шекспир — один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерно­го литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.

О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими лите­ратурными качествами, так колоссальна сила его сце­нических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

Когда конец концом бы дела был, Я скоро б сделал, —

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

И развились б расчесанные кудри,

И каждый волос твой подняло б дыбом.

(«Гам тет»)

Людей таких ты открывало б, небо, И в руки каждые влагало б плеть. («Отелло»)

Брасчссанные, бдыбом, бнебо, бплсть — можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?

В радловском «Макбете» непроизносима строка:

Смерть дня и омовенье язв труда.

Это языколомиое язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из му-зыкальнейших строк:

The death of each day's life, sore labour's bath.

В новом издании «Макбета» переводчица отказа­лась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсде­лал» н в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!

Столь же неприкосновенной осталась во всех изда­ниях ее перевода строка:

Подпрыгивающее честолюбье.

У Шекспира здесь — образ всадника, который or излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой — несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ со­вершенно противоречит тому, что хочет сказать Мак­бет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.

Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упря­мая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что ге­ниальный поэт в своих лучших творениях культиви­рует такую фонетику:

И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.

(268)

Клянусь я светом... Поли твоих злодейств он...

(274)

Я по закону тетка — мать в любви к ним.

(Ш)

Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показа­тельно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.

Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых зву­ков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не не­любовь вина», «ворота ада, да», «мергв твой», «Как /Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, йе­не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.

Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он. («Макбет», III. I)

Или:

Так возвращайтесь к вечеру. Флияс с вами.

(«Макбет*, III, 1)

Или:

Меня ты учишь.—Душка, мергв ваш милый.

(«Отелло», V, 1, 33)

Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, — значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, со­ветскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Ше­кспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!

Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недо­статки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершен­но невинный: «а грубость некоторых ее оборотов и слов.

Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж

если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспро­изводит он все остальное! Никому и в голову не при­ходило, что Анна Радлова была так аккуратна исклю­чительно в этой области. Покуда люди любезны, бла­гожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни при­ветливых слов, а чуть только те же люди под влия­нием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Анна Радлова становилась точна, как хро­нометр.

Порой она гораздо грубее Шекспира.

Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:

Усердно допросите Дездемону. (IV, 1, Юб)

А у Анны Радловой он выражается так: На Дездемону вы налягте!

«Налягте на Дездемону» — это кажется ей более шекслнрэзским. Тот же Яго у Шекспира говорит:

Если только такое создание когда-либо

бывало на свете.

(II. I, 157)

Переводчица же заставляет его говорить: Такая баба, коль такую брать (?).

«Брать бабу»... В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухар­ский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет сгони деньги» (I, 1, 3). И когда и:ел.г;-роБскнн персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос. ни одному русскому читателю этой \\арскои фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).

Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее пере­водов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный

вопрос — о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского -чгревода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлгва, автор неплохих переводов у^"о-тя--о,-кой прозы, оказалась столь беспомощней '\>н периоде Шекспира?

Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радло-вой такая сентенция:

Когда несчастью праздным плачем вторим, Мы умножаем горе новым горем.

Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:

Придумал! Зачато! И ночь и ад На свет приплод чудовищный родят.

Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по ин­тонации эти две строки второго акта:

Пойдемте, Дездемона. Долг солдата

От сладких снов вставать под рев набата.

Но все это — исключения из общего правила, слу­чайные удачи, еще сильнее подчеркивающие пороч­ность тех теоретических принципов, которыми руково­дилась переводчица.

Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полно­стью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже са­мые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние пере­воды, даже самые лучшие, были выполнены по-диле­тантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста.

В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем пере­воде «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не сму­щаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе — целых двести сорок! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроиз­водить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопота­ли не столько о том, чтобы воссоздать в переводе фор­му переводимого текста, сколько о том, чтобы воссо­здать его мысли и образы.

Но в двадцатых — тридцатых годах, восставая про­тив этой «кустарщины», новое поколение переводчи­ков провозгласило своим лозунгом научность. Науч­ность, по их убеждению, заключалась в объективном \чете всех формальных элементов переводимого те->.:та. которые переводчик обязан воспроизвести с пе-

Э:^ -обеда ч.'нуона\чного формалистического ме­тода:-:ад самоуправством старозаветных кустарей-гер-.-зодчнков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что з переводческом деле начинается новая эра, так как:-т-ыне c'.'x^s^v переводам обеспечена будто бы ••;.: -Ma.'aHas т^члисть, достигаемая строгим анали-з.⁴. ф^рмйльнои стр\кт\ры данного произведения поэ-J,;,! Отныне переводчики должны были крепко заг * wH;iTb- or них требуется. ч.*,бы в своих переводах она воспроизводили и рит\:ику подлинника, и число его::?„'\.» характер чередования рифм, и его инструмен т:5-. л прочее.;i прочее, и прочее.

3 эт t---i •чездона\ чнын период и выступила со ^3j_::v,: переводам;: Анна Радлова. Вот одна из причин, но. конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаме­нуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в кото-

рых столько пустозвонных отсебятин, будут даны пере­воды, вполне адекватные подлиннику и в отношении смысла, и в отношении метрики, и в отношении коли­чества строк.

«Шекспир возрождается на русском языке, — лико­вал по поводу радловских переводов ученый шекспп-ровед Л. А. Смирнов. — Это тот подлинный Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели» '.

Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбе­та», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие»².

Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого нова­тора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, по единственно верным путям?

Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декла­рации оказались на практике пуфом. Никакого твор­ческого приближения к Шекспиру радловские пере­воды читателю не дали и дать не могли. Утечка множе­ства смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реп­лике— все это не приближение к Шекспиру, а, на­против, отдаление от него на многие тысячи миль.

Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в ка­честве руководящих тенденций — если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем — могут творить чу­деса. Без этого непременного условия научность пре­вращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовь!ч рецептов — будь они архинаучны — неизменно приво­дит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из ка­ких бы то ни было служебных теорий и принципов,

¹ «Литературный Ленинград», 30 ноября 1933 г.

² Там же.

нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование.

В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она — в интересах точности — переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой стро­ки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.

Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно же­лателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует рав-нострочие, и да погибнет Шекспир!»

Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбра­сывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, — и когда ей предоставляется выбор: либо равнЬстрочие, либо шекспировские мыс­ли и образы, она всегда предпочитает равнострочие..Мы видим примеры такого формалистического фети­шизма на каждой странице ее перевода.

Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинни­ка, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?), Здесь дело тонко.

Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу рав-нострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художе­ственного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, н темперамент, и восхищение поэ­тической формой, и тяготение к красоте, к поэтично­сти.

Формальные установки стали для «ее самоцелью, а в искусстве это — непрощаемый грех. Фет был си­лач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел

величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника. В переводе «-Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый — еще в 1859 году— применил (поскольку дело касается тра­гедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являю­щегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:

Брыкни, коль мог, большого пожелав,

Стать им; коль нет — и в меньшем без препон.

Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уни­чтожении живых интонаций и в культивировании сло­весных обрубков.

Анна Радлова как переводчик Шекспира принадле­жит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.

Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.

Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б. Н. Лейтиным. Этот непритя­зательный перевод входит в литературу без фанфар и барабатаного боя. И все же у «его есть одно довольно ценное свойства. Это просто хороший перевод. Приве­ду для примера несколько отрывков «Отелло», тех са­мых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.

1-й сенатор

Не поймешь — Мне пишут, что всего галер — его семь.

(1, 3)

К а с с и о:

Иль ты, ревнуя,

Подумала, что это знак любви? Ошиблась ты, клянусь!

(Ш, 4)

Лодовико

Уж это слишком! Даже и под клятвой Мне дома не поверят.

(IV, 1)

Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, кото­рых несомненно стоили переводчику эти ясные и про­стые слова. Перевод Б. Н. Лейтина хорош уже тем, что не похож на формалистические упражнения Анны Радловой.

Дата добавления: 2014-10-31